（一）非遗的文化生态及其空间属性

自方李莉提出“文化生态失衡问题”以来，文化生态已成为学界关注的重要话题。随着非遗保护运动的深入开展，政府与学界意识到文化生态对非遗保护与传承的重要价值，确立了非遗的文化生态保护方式。非遗的文化生态的空间问题也逐渐引起学界的关注。李锦、刘志扬便提出从空间角度研究藏彝走廊的民族文化生态，探讨民族文化生态的空间秩序问题。马威、邱泽媛另辟蹊径，聚焦于文化生态保护区的空间生产，以此为路径探讨文化生态保护区建设中的现实困境。近年来，学界对非遗的文化生态的空间问题研究愈发深入，分析角度也愈发多样化。例如，王秀伟、延书宁将文化生态保护实验区的空间结构分为物理空间、生活空间和文化空间等三个维度，探讨保护过程中文化生态保护实验区的文化空间的特点演变。杨雨佳从物理性与限定性、文化性与历史性等方面剖析了非遗的文化生态的空间特点。李晓松从文化生态保护区的文化边界与行政边界的二元关系出发，阐释了文化生态的空间问题在非遗保护实践中的具体表现。

既有研究虽然视角多样，不过基本认可非遗的文化生态在空间上具有区域性的特点，也即集中分布于特定的地理空间范畴之内。例如，詹双晖便将“文化生态保护”界定为“对非物质文化遗产丰富、存续状态良好、传统文化形态保存较完整、并具有特殊价值、鲜明特色的民族聚集村落和特定区域通过建立文化生态保护区（或者文化生态博物馆）进行动态的整体性保护”。再如，张松指出，“文化生态与特定区域的地理生态环境和历史文化传承有着密不可分的因缘关系”。

（二）另一种空间形态可能存在吗？

我们不禁要问，难道非遗的文化生态不存在跨区域的空间分布状态吗？既有的学术研究提示我们，这种可能性是存在的。

其一，对文化生态概念的学术共识赋予另一种空间形态以理论的可能性。高丙中曾概括文化生态概念的使用状况，“关于文化生态的研究，大致可以分为侧重解释文化变迁的生态学研究和把文化类比为生态整体的文化研究……文化学意义上的文化生态在近几年被采用的比较广泛”。所谓把文化类比为生态整体，即把文化作为一个内部各要素紧密结合的整体进行理解。相较于生态学意义的文化生态，文化学意义上的文化生态虽然也承认区域地理环境对文化发展的重要影响，但更强调的是文化体系的整体性。因此，某一种为多区域民众共享的文化，只要具备文化体系的整体性，便符合“文化生态”的基本条件。

其二，我们也可以在对非遗所属社区的界定中，发现非遗的文化生态在地理空间上的“弹性”。安德明在对社区的分析中曾指出，“不同于社会管理语境中边界相对明确的物理空间的社区，非遗保护中的社区，更侧重于强调共同拥有某一非物质文化遗产并由此形成相对稳定认同的人所构成的集合体”。在此，安德明指出了非遗所属社区的认同性特征，而且这种认同性特征与地理空间是存在一定的范畴差别的。这意味着“具有相同认同的人的集合体”也可能分布于多区域并共享同一种非遗文化。

综上所述，非遗的文化生态是可能存在另一种空间形态的。我们有必要对这种可能的空间形态进行探究，深入阐释其存在形态和运作方式，这或将增进我们对非遗的文化生态及其保护方式的理解。具有悠久历史的文玩文化正是这种可能存在的空间形态的典型代表。从古时文人士大夫的文房四宝，到当代普通民众的把玩赏趣之物，文玩持续地转换其在民俗生活中的位置。它具有独特的文玩品类、审美心理和生活习惯，已经形成一种由多区域的特定群体共享的文化圈子。作为手工艺品较为集中的文化领域，文玩文化为很多传统工艺类非遗提供着生存发展的空间与动力。从这一角度而言，文玩文化向我们呈现着这种可能存在的空间形态与非遗的内在联系。本文将以天津市宁河区东丰台木雕为例，分析文玩文化在东丰台木雕形成、发展和衰落的历史过程中扮演的角色，以小见大地剖析这一种文化生态的空间形态的存在特点、运作方式及其对非遗的影响，在此基础上寻求深化解读非遗的文化生态的空间属性，丰富并完善文化生态保护的方式方法，以期对非遗的可持续发展有所助益。

丰台镇位于天津市宁河区北部，距离宁河区政府所在地芦台镇30公里，为与北京市的丰台镇区分，俗名“东丰台”。20世纪70年代，河北省曲阳木雕在手工艺品出口创汇的政策背景下因缘际会地传入东丰台，为当地的一些村民习得，就此开启了东丰台木雕的生命史。纵观东丰台木雕发展的40余年，它并未成功地嵌入东丰台的地方文化传统，反而深深地扎根于文玩文化，与文玩消费者建立起紧密的联系。

（一）从曲阳到东丰台：

文玩木雕的跨区域传播

文玩木雕传入东丰台始于20世纪70年代末，与当时的手工艺品出口创汇政策密切相关，在此之前东丰台并没有这项技艺传统。当时，天津市是中国北方重要的外贸口岸，是手工艺品出口创汇的重要窗口。天津市与其他省市签订协议，将各地的手工艺品运至天津进行外贸交易。河北曲阳传习着成熟的仿旧彩木雕技艺，正是当时重要的手工艺品生产地之一。这种仿旧彩木雕在出口创汇时期深受国外消费者的欢迎，是中国工艺品进出口公司天津分公司（以下简称“天津外贸公司”）的热销工艺品。为了就近生产，天津外贸公司决定在东丰台成立美术雕刻厂，从事仿旧彩木雕的生产工作。时任宁河县外贸公司副总经理的张宗泽讲述了东丰台木雕的缘起：“那时我管着这块（指“外贸”），1973年前后就负责东丰台的年画出口工作，后来年画不行了，短暂搞过泥娃娃，也因为事故取消订单了。我想着这厂子要活下去啊，就想着刻根雕试试吧，我就刻了点有佛像的根雕作品送到天津外贸（公司）。那边人认为根雕无法批量做，不好做出口，但是木刻佛像那时很受外国人欢迎，问我能不能刻。我马上说可以，回去就叫上村里人学着刻木雕。可技术不过关，天津（外贸）那边就帮忙联系了曲阳那边，派他们去曲阳学习学习。”

东丰台的年轻人得知这一消息后乐不可支。郭怀申是最初到曲阳学艺的年轻人之一，他讲：“当时我就想去学这个（指木雕），那时候去学木雕一天计10分（工分），比干农活轻快，还能够学技术，多好啊。”很多年轻人都抱着同郭怀申一样的心态，报名去曲阳学艺。他们根据个人的意愿选择学艺的方向。有的人选择学习仿旧彩木雕佛像，有的人则学习雕刻仿古战马（木雕师傅们称之为“打马”），这些都是当时天津外贸公司热销的出口创汇工艺品。郭怀申回忆起当时的情景：“我们到那爱找谁教就找谁（教），那时候哪有课堂啊，就是老师在那边刻边告诉你咋做。有些时候，他都是背对着你教啊。他怕你好好学，以后底气足了，不卖他们（曲阳）的货。”就这样，在曲阳师傅“有所保留”的传授下，东丰台的年轻人掌握了基本的仿旧彩木雕技艺。他们学成归来后，成为丰台镇美术雕刻厂的第一批工人。后来，河北曲阳的雕刻厂又派来一位木雕师傅，作为雕刻厂的技术指导，把控雕刻厂的产品质量。曲阳仿旧彩木雕就这样成功地传入东丰台，开启了它在东丰台的生命历程。

（二）文玩木雕的跨区域流动

与东丰台木雕师傅的生计方式

客观而言，仿旧彩木雕只是东丰台民众生活的小插曲，在东丰台一带并没有广泛的用途。在木雕师傅的记忆中，他们除了在雕刻厂做工，仅零散地在东丰台一带从事过几次木雕造像活动，仿旧彩木雕几乎没有融入东丰台一带的民俗生活之中。不过，仿旧彩木雕就像是一个纽带，连接起了东丰台的木雕师傅与国内外的文玩消费者。正是在仿旧彩木雕的跨区域贸易中，东丰台的木雕师傅不断地调适着他们的生计方式。

在丰台镇美术雕刻厂的繁荣时期，工厂专业从事仿旧彩木雕、木版年画、石雕的生产。其中，仿旧彩木雕工艺品无论是技法，还是造型设计都与曲阳仿旧彩木雕一致，也受到国外消费者的欢迎。当时，新加坡、澳大利亚、美国、日本的客户都订制过东丰台的仿旧彩木雕，这些工艺品是他们家居装饰的重要摆件。张宗泽回忆起一次出国经历：“有一次我去澳大利亚参加展会，在当地一户人家借住下来，他们家就摆放着很多咱们国家的木雕、石雕摆件。那个主人就说，他家里空间很珍贵，大幅的国画太浪费墙面了，这些摆件正适合摆放，还有东方文化的味道。”正因为如此，国外的订单纷至沓来，丰台镇美术雕刻厂走向了短暂的繁荣。到曲阳学艺的几位年轻人这时已成为厂里的技术骨干。在他们的指导下，刘锡友、卞福增、吴德申、李立新等人，纷纷进入雕刻厂学艺做工。

最初，雕刻厂以工分计算工资，工作一天获得10个工分。改革开放后，雕刻厂采取计件工资制，每件木雕作品的收益由雕刻厂、做旧师傅与木雕师傅分成。雕刻厂的木雕师傅们度过了一段收入稳定的时光。然而，1995年前后，雕刻厂在运营10余年后终究因经营不善而走向没落，几乎接不到出口创汇订单了。木雕师傅们走到了生计的“十字路口”，面临着生计的抉择。

大部分木雕师傅就此放弃了手艺，回归农田。只剩郭怀申、高满利、翟宝忠、卞福增等几位木雕师傅依然以此为生。他们不约而同地选择走出去，主动寻找文玩市场，谋求生计。20世纪90年代，在丰台镇美术雕刻厂衰落的同时，国内逐渐放开了民间的文玩市场。诸如雄县的文玩市场、天津的沈阳道古物市场、北京的潘家园文玩市场等均在民间文玩买卖与收藏兴起的背景下快速发展。仿旧彩木雕本就是用于制作文玩的手工技艺。随着国内文玩市场的复苏，它再次成为国内文玩市场急需的重要技艺。一方面，古玩市场的商家急需仿旧彩木雕技艺来仿造一些文物，以假乱真，从中盈利；另一方面，仿旧彩木雕工艺品也越来越受到文玩消费者的喜爱，用于室内的陈设装饰。

在这样的背景下，东丰台的木雕师傅们或主动闯荡文玩市场，或与厂家合作代工，或零散地为客户制作价格昂贵的文玩木雕摆件，在文玩市场中谋得了新的生计。笔者统计了9位东丰台木雕师傅的生计状况：（表1）

如表1所示，9位木雕师傅主要有三种生计选择：其一，有的木雕师傅主动与大型的文玩市场建立联系，为其提供文玩木雕工艺品。郭怀申与高满利便是其中的代表。郭怀申在雕刻厂做工时与前来洽谈生意的潘家园的刘老板结识，其技艺受到刘老板的认可。因此，他在雕刻厂即将倒闭时，转投刘老板，继续为其制作仿旧彩木雕。高满利的经历则更具传奇色彩。雕刻厂倒闭后，他曾经与妻子挑着扁担独自闯荡潘家园文玩市场。他讲起当时的情形：“那时我在家里刻了不少活。当时候潘家园刚开放，都是摆地摊的。我和老婆挑着挑子装好木雕，坐公共汽车去了潘家园，就住在他们那最破的旅馆里。住店的老板是卖瓷器的，说看看我们的活。他花了100多块钱把活全收了。那时我激动啊，终于见到钱了。”他们就这样逐渐与潘家园的老板建立起相对稳定的供货关系，维持着家庭生计。

其二，与高满利等人不同，刘锡友等人面对雕刻厂的衰落，主动地联络曲阳的雕刻厂，为其代工仿旧彩木雕。刘锡友至今仍保留着1991—1995年的部分供货记录。（表2）

表2中包骨头马、牵兽人、抬腿马、坐佛等作品，都是刘锡友对各种仿旧彩木雕工艺品的简称。它们或是文物的临摹品，或是仿照古代木雕风格创作的文玩工艺品，均来自曲阳雕刻厂的木雕样品册，是国外（如荷兰、日本）的消费者和国内（如北京）的文玩消费者喜爱的文玩产品。这给了刘锡友继续施展木雕技艺的机会，他也在此过程中获得了一定的经济收益。

其三，有的木雕师傅也偶尔为零散的客户制作价格昂贵的文玩木雕产品。这些客户大多经朋友介绍，亲自登门找到木雕师傅，请他们来为自己雕刻红木摆件。卞福增家中曾摆放着一件小叶紫檀的观音像，他讲起这件观音像的来历：“这个观音像是一个石家庄小包工找我刻的，他跟着他姑姑包工程，赚了几个钱，所以拿来玩玩。”无独有偶，郭怀申在2010年前后也曾接到过芦台镇一家农家乐老板的订单。他讲：“买这个的都是有钱人，没钱的（人）谁买啊。这个老板是开农家乐的，那时候在我这订了一个1.5米的香樟木观音像，收了他7000块。他不缺钱，拿货时，看我这里还有一堆放了有段时间的小件（木雕）。就和我讲，1000块把这些都包了，让我都再修修。我就问他，你拿这些去做啥？他说，来我这的客人，我就送给他一件。这个东西他们在其他地方可看不到。”对于这些客户而言，仿旧彩木雕工艺品已成为他们彰显个人财富和社会地位的重要手段。这也催生了对仿旧彩木雕的市场需求，给东丰台的木雕师傅们提供了零散的客源。

（三）远方的“操控”：文玩的规矩

与东丰台木雕师傅的造物实践

对于东丰台的木雕师傅而言，东丰台一带的地方文化传统并未对他们的造物活动产生深刻影响，反而是北京、河北等地的文玩经销商和消费者左右着他们的造物活动，对他们形成了来自远方的“操控”。

仿旧彩木雕不是民间艺术，只是木雕师傅们的谋生手段。他们的所有造物活动都是为了迎合北京、河北等地的文玩市场的要求，获得属于自己的收益。木雕师傅李立新就讲：“我们打马（雕仿唐战马）都没问题，都雕习惯了，可雕现代马就不在行了。能雕这个（仿唐战马）赚点钱就行。在这样的背景下，文玩，尤其是仿古玩的造物标准远程“操控”着东丰台木雕师傅的产品制作活动。他们大多只能临摹既有作品，很少有独立创作的机会。

经过多年的发展，仿旧彩木雕已经形成了稳定的工艺品造型体系，这些都通过天津外贸公司、曲阳的雕刻厂和潘家园文玩市场的样品册体现出来。早在出口创汇时期，天津外贸公司便根据国外消费者的工艺品订单量，印制了仿旧彩木雕样品册，并随时调整样品册的工艺品构成，把受到消费者喜爱的工艺品照片加进去。这些样品册包含了诸如《彩木三大仕》《金漆千手观音》《彩木抱鱼童》《金漆泰国佛》《彩木八乐女》等作品。国外消费者选定商品并确定尺寸后，订货信息便会返回雕刻厂，并经由雕刻厂下达给木雕师傅。一些木雕师傅的家中至今仍然保留着雕刻厂时期的样品册，在作品旁仍然清晰地标注着订单信息，如彩木三大仕70寸10件、彩木三大仕50寸10件、彩木五子闹佛70寸3件等。这些都是当时工厂下达给木雕师傅的订单任务，他们只能按照样品册中的造型和客户需要的尺寸原样雕刻出来，不能做任何改动。后来，国内文玩市场基本延续了出口创汇样品册中的产品样式。东丰台木雕师傅虽然改换门庭为文玩市场的老板雕刻产品，但是制作程序依旧没有变化。正如刘锡友的账簿所示，老板们依然发给他们指定作品的尺寸与数量，而木雕师傅们按照样品册中的样式雕刻即可。虽然之后有个别木雕师傅获得了独立创作的自由，能够根据各个朝代的造型风格自由创作仿旧彩木雕工艺品，但是大多数木雕师傅仍然延续着这种制作模式。

虽然仿旧彩木雕样式限制了木雕师傅的造物活动，但是木雕师傅仍然在其中倾注了个人的努力和创造力。郭怀申至今都时常提起他最得意的作品《马踏飞燕》。他讲起了这段创作经历：“那时候一个老板找我刻《马踏飞燕》，这个我也没有做过。有图片也不好做，那个支点太难找到了。我花了一个月时间才做出来。我先打上一个立柱，做出支点，然后做马身。后面就不停地调马尾巴，先搞上一个尾巴，马头向下倒，我就再弄一个大一点的尾巴。就这样试了多少次，这个马才干好了。”事实上，木雕师傅为雕刻工作付出的心血还不止于此。在雕刻之余，这些木雕师傅大多都曾主动地购买过美术和木雕造型书籍，来增进对木雕工艺品造型结构和细节的把握，以符合文玩市场的要求。郭怀申家中至今仍然保留着大量的书籍，如《人体美术资料》《陕西陶俑精华》《中国石窟雕塑精华》《艺用人体结构》《中国历代佛教画像选》《木雕仕女百态》等。刘锡友家中也保留着一批资料，其中包括一本有关敦煌佛像手姿的手抄本，这是他1995年在朋友那里手抄的，册中注明了西魏、北周、隋、初唐等不同时期的佛像手部姿态。此外，他还保留着一本《动物画技法》。刘锡友讲起积累这些资料的初衷：“他们订货都是按照样品册订货，照片是有，可照着那个照片做不出来。你像这个佛像的手姿，我要是不参考敦煌佛像的手姿，做不出来这个效果。你像打马，古代刻战马都粗一点。我看完《动物画技法》，肯定没办法雕得像书里那么细，但是我了解战马骨骼、结构、筋骨了，把战马大概齐体现出来就够了。”可以说，东丰台的木雕师傅为了能够满足仿古玩市场的订货需求，在个人能力允许的范围内做了长期的知识积累，并成功地将这些知识应用到了仿旧彩木雕的雕刻当中。

（四）文玩市场的需求波动

与东丰台木雕师傅的转行

可惜的是，木雕师傅的努力仍然没有办法挽救东丰台木雕逐渐消亡的命运。2013年前后，郭怀申父子因为文玩市场交货始终拿不到全部货款，对木雕生意心生倦意。这时，他们机缘巧合下掌握了棺材制作工艺，棺材工钱均是一次性付清，且日收益是木雕的4倍以上。他们因此放弃了木雕生计，转行做起了棺材生意。如果说郭怀申父子是主动放弃木雕生计，那么其他木雕师傅则均是因为文玩市场的需求波动而被动转行。卞福增那些本就零散的客户，近年来很多都遭遇经济危机，不再从他那里定做价格昂贵的红木摆件了。现如今他家中还留存着一件观音像，也是由于客户经济拮据，一直不来取货付款而搁置着。李立新虽然在2010年前后成功与潘家园老板建立代工关系雕刻仿唐的战马，但是近年来订货量越来越小。他迫于无奈只能回家继续做农活来维持家用。吴德申辗转于天津市北辰区的多家红木馆。然而，这些红木馆均由于生意不景气而难以为继，他的木雕手艺越来越难有用处。2019年，吴德申在工作告一段落后回到丰台镇北村休息一段时间，观望新的木雕工作机会。陈会文曾与刘锡友共同雕刻过仿唐战马，但木雕订单同样越来越少，他最终也放弃了木雕手艺，到临近的辣椒厂去做工，2020年又去塘沽港口做运输工了。其他的木雕师傅或已年过七旬在儿女家颐养天年，或已驾鹤西去。只有高满利，独自经营着福德源雕刻厂，用全自动雕刻机维持着工厂的运转。

可以说，东丰台木雕并没有融入东丰台的地方文化传统，完全依赖于北京、河北等地的文玩市场。也正因为这些地区文玩市场的需求波动，东丰台木雕不可避免地走向了衰落。

东丰台木雕的兴衰史就像是一部电影，生动地呈现出文玩文化对东丰台木雕全面而深刻的影响。它向我们表明非遗的文化生态存在“离散性空间形态”。事实上，它正在为很多非遗项目提供着生存发展的环境与动力，凸显出对文化生态保护的重要启示意义。

（一）从文玩文化看非遗文化生态的离散性空间形态

从东丰台木雕的兴衰史，我们能够隐约地看到文玩文化作为文化生态的体系完整性。正如刘锡友的手抄本所反映的，不同时代的仿旧彩木雕具有不同的造型特点和审美标准。木雕师傅为了达到仿旧彩木雕的审美标准，不得不学习做旧、人体比例、动物结构等多种知识。不难发现，文玩文化具有特定的审美观念、工艺技术和知识体系，且各要素之间相互影响，构成了一个紧密联系的整体。这种整体性的文化深度融入民众的生活实践之中。张宗泽曾借住的澳大利亚家庭用中国的木雕摆件来装饰家庭，反映出文玩对民众生活审美的重要价值。卞福增家中的小叶紫檀观音像、芦台镇农家乐老板对郭怀申木雕工艺品的批量购买，则说明文玩木雕也已成为彰显个人财富积累和身份地位的重要手段。可以说，文玩文化已与民众的日常生活审美实践、阶层与品位的表达融为一体。总之，文玩文化涵盖特定的意义体系，具有特定的民俗功能，是一套为文玩的制作者、经销商和消费者共享并践行的文化体系，具备文化生态的完整性。

但是，文玩文化在空间形态方面又与区域性的文化生态存在明显差异。其一，空间分布方面，文玩文化广泛分布于多个区域，呈现出空间的离散性特点，不同于区域性的文化生态集中于特定地理空间范畴之内。仿旧彩木雕虽然在东丰台制作，但是却为北京等国内城市的居民，甚至新家坡和美国等国的民众消费。事实上，不只是东丰台的仿旧彩木雕，其他很多文玩项目同样如此。位于天津市长虹公园附近的三易木雕行以浙江东阳木雕为主营产品，聘请东阳的师傅雕刻高端木雕家具，其供应的对象却主要是京津冀地区的客户。每至星期四，河北、吉林、辽宁、黑龙江、河南等地文玩经营者与各地爱好者便汇聚于天津鼓楼的古玩珠宝一条街，进行文玩交易，交流文玩工艺和品相等方面的知识。可以说，在文玩领域，地理空间的边界已被打破，只留下以文玩文化划定的离散性的“文化圈子”。

其二，主体构成方面，文玩的受众群体虽分散于各区域，但却是共享某种特定生活方式的认同性群体。在文玩领域，经常有人提及一个名词——“文玩圈”，这个“文玩圈”包含着不同区域的喜好文玩、经营文玩的民众。他们虽然都具有各自地域的文化传统，但是在文玩领域共享着文玩的分类标准、审美观念、行语等。回到东丰台木雕的案例，东丰台木雕的制作者、经销商和爱好者们共享着仿旧彩木雕的工艺知识和审美标准。张宗泽曾提起木雕做旧的奥秘：“做旧不能随便做的，你要琢磨战马、佛像的哪些部位会被人摸得多，磨损得多，再去给这些部位做旧。”这些知识都是作为外行的笔者难以理解和触及的。笔者也曾试图进入文玩核桃的圈子，为此曾花费多日在核桃玩家身旁认真聆听并学习文玩核桃的知识。但是，笔者始终难以准确辨别核桃的名称，以及玩家们对核桃品相的评价方式。这种圈子的界限既带来了圈子内部民众的文化认同，也将大量民众排斥在圈子之外。相较之下，区域性的文化生态空间则是以特定区域内共享区域文化传统的民众为主体，二者在主体构成方式上存在一定差异。

其三，运作方式方面，文玩文化依赖于行业性的社会关系网络进行运转。区域性的文化生态空间是以区域内血缘和地缘关系为主、业缘关系为辅的社会关系网络进行运转的，而文玩文化则不同。在东丰台木雕的案例中，我们看到一些关键性的角色：出口创汇时期，东丰台木雕师傅作为文玩制作工人参与到出口创汇工艺品市场；张宗泽作为县外贸公司的联络人与天津外贸公司联络订单；国外文玩爱好者则作为消费者提供市场需求。国内文玩市场放开后，潘家园文玩市场和曲阳雕刻厂的老板成为东丰台木雕新的经销商群体，而消费者也扩展到国内的文玩爱好者群体。这些角色共同联结成了文玩行业的社会关系网络。东丰台木雕正是依靠这种行业性的社会关系网络，才得以嵌入文玩文化，融入整体的联动效应之中。

总而言之，文玩文化代表着非遗文化生态的另一种空间形态，也即离散性空间形态。这种空间形态的文化生态具备文化体系的整体性，但是在空间分布上呈现出离散性，以分散于各地的共享特定生活方式的认同性群体为受众群体，在运作方式上依赖于行业性的社会关系网络，具有独特的空间运转特点。

（二）离散性空间对

文化生态保护的重要价值

实际上，无论在历史上还是在当下，民俗生活中从来都不缺乏离散性空间的身影。文玩文化并不是个例，诸如京剧、书法等非遗项目虽然具有一定的中心分布区域，但是在各地均有广泛的分布，是多区域民众共享的非遗项目。以京剧为例，如今京剧的爱好者遍及全国，走在某个公园都有一定概率听到人们演绎京剧的经典剧目。京剧显然已经超出当初的区域范畴，成为多区域民众共享的戏曲文化。再如书法，作为中国代表性的视觉艺术，书法具有几千年的发展历史。发展至今，它已经形成了稳定的书法体系、书法流派和审美标准。那么，中国书法流布于哪个特定区域？它又是否具有鲜明的区域文化特色？这些问题无法回答，因为书法艺术已经融入全国各地民众的日常生活之中，成为一门多区域共享的视觉艺术。京剧和书法均依赖于特定的文化生态，但显然这些文化生态均体现出离散性的空间形态特点。也正是依靠这种离散性的文化生态空间，它们才得以有序地传承和发展。

有些离散性空间形态的文化生态甚至承载着多种非遗项目的存续发展，如文玩文化。姜晋编写的《中国传统文玩》便列举出以笔墨纸砚为中心的50余种文玩器具。制作文玩所需的传统工艺技法同样不胜枚举，包含了雕刻、琢玉、烧瓷、镶嵌、彩绘、泥金、竹编、紫砂泥塑、失蜡烧铸、镂刻等多种工艺。可以说，文玩文化为大量的传统工艺类非遗提供着生存发展的环境。若文玩文化消失了，我们无法想象这些传统工艺类非遗会处于怎样的境地。因此，离散性空间对文化生态保护的重要价值需要引起我们的重视。

（三）离散性空间形态的

文化生态如何保护

那么，我们需要如何保护离散性空间形态的文化生态呢？维持行业性社会关系网络的稳定性和秩序性，将是离散性空间形态文化生态的重要保障。行业性的社会组织，需要得到有效的培育、扶持和发展，以利于行业内部各种力量的沟通与协作。在此基础上，行业内部需要在尊重既有行业传统的基础上制定完善的行业规范，有效地维护离散性空间形态的文化生态的社会运转秩序。

社会组织建设与行为规范设计相辅相成，将有效维护行业性社会关系网络的稳定性与秩序性。以此为保障，民众在离散性空间形态的文化生态中将持续而稳定地进行文化互动，为内部非遗的传承与发展提供持久的动力。

在维持行业性社会关系网络稳定性与秩序性的基础上，引入生产性保护理念，建立文化生态内部均衡的非遗供需关系，则是离散性空间形态的文化生态保护的重中之重。正如宋俊华所言，“非物质文化遗产生态方式保护本身就包含了非物质文化遗产的生产性保护”。离散性空间形态的文化生态保护同样需要引入生产性保护的理念，来维系文化生态内部非遗的供需平衡。一方面，我们需要培育足够体量的受众群体，创造文化生态内部稳定的文化需求。很多离散性空间形态的文化生态具有一定的“门槛”，它以独特的符号体系、审美观念和文化标准将圈子外的民众排斥在外。为此，我们需要综合运用互联网、线下社交等方式建立圈子内外民众持续而多样的文化交流渠道，让圈子外的民众能够逐渐理解、接受并融入其中，从而扩大文化生态内非遗的受众群体，形成稳定的文化需求。另一方面，我们需要利用多种形式的传承活动，扩大传承人群体的规模。如果说培育受众群体是扩大文化需求，那么培育传承人群体则旨在保障供给。政府和相关社会力量需要综合利用师徒传承、学校教育和多种社会培训，培育适合的传承人群体，让他们在持续而稳定的非遗需求的支持下从容地开展非遗的生产活动。这将从根本上推动离散性空间形态的文化生态内部非遗的可持续发展。

总之，以维护行业性社会关系网络为保障，建立文化生态内部均衡的非遗供需关系，或是离散性空间形态的文化生态保护的可能路径。

本质而言，文化生态保护是要保护文化生态内部民众、文化与社会良性的互动关系，以文化生态的稳步发展推动内部非遗的保护与传承。民众、文化与社会都是文化生态保护至关重要的变量因素。离散性空间形态与区域性空间形态的文化生态在主体构成、文化形态、社会运作方式等方面存在明显差异。如表3所示：

这提醒学界，非遗的文化生态在空间形态上具有多样性，它隐喻着非遗的文化生态在民众、社会与文化互动关系上的多种类型。既然如此，那么文化生态保护的策略是不是也需要进行精准化的类型细分？若能围绕不同空间形态的文化生态制定多元化的文化生态保护策略，那么我们将进一步提升文化生态保护对非遗的适用性，使其在非遗保护与传承中发挥出更大的效用。

客观而言，本研究是抛砖引玉式的。离散性空间形态的文化生态保护还有很多问题亟待深入论证和解释。一方面，作为一个并不成熟的概念，离散性空间形态的文化生态保护仍有许多理论问题需要探讨。我们有必要探讨离散性空间形态的文化生态内部是否存在亚类型的区别，分析行业性社会关系网络的整体运作机制，在此基础上构建更具操作性的离散性空间形态的文化生态保护策略。另一方面，离散性空间形态的文化生态研究需要探索方法论层面的创新。离散性的空间分布状态促使我们突破区域研究的视野，展开跨区域的追踪与比较研究，以此对离散性空间形态的文化生态的存在特征和运转方式有更准确的把握。若能对以上两方面展开更深入的剖析，学界将更深刻地理解当代非遗文化生态的空间形态的多样性，推动文化生态保护策略的类型细分，从而更有效地推动非遗的可持续发展。

（注释从略，详见原刊）

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