在国家乡村振兴战略的推动下，艺术乡建在国内广泛开展。我国艺术乡建的显著特点是艺术家的主动参与。本文通过对现阶段艺术进入乡村的实践模式的阐释，说明“介入”“重塑”“对话”“合作”“参与”“共生”等艺术实践的方式和内涵，并以羊磴艺术合作社在贵州省羊磴镇的参与式艺术实践为个案，阐述其通过艺术“参与”乡村、艺术“陪伴”乡村和艺术“服务”乡村的实践方式，达到激发村民主体意识、促进村民艺术认同、契合乡村振兴发展路径的效果。

艺术乡建；参与式艺术；乡村振兴

长期的农业支持工业、农村支持城市的历史背景，以及新城市化浪潮的冲击，使中国乡村面临着衰败的危险。自20世纪末“三农”问题被提出以来，国家和社会对农村、农业、农民的关注与日俱增。2017年，中国共产党第十九次全国代表大会明确将乡村振兴作为国家发展战略，提出城乡融合的发展路径。但是，在面对现代化过程中出现的城乡二元体制的鸿沟、地方政府和村民的经济诉求等诸多社会问题时，还要考量村庄社会文化底蕴的延续。自20世纪50年代以来，艺术实践参与乡村建设逐渐成为一个全球性的文化现象，涌现出一大批艺术带动乡村建设的成功个案，如意大利的阿库梅贾村、芬兰的菲斯卡村、波兰的萨利派村、日本的越后妻有地区、韩国的甘川洞村、泰国清迈的大地项目等等。近十几年来，国内艺术乡建也蔚然成风，各路资本和人马都涌向了乡村。我国艺术乡建的一个显著特点就是艺术家主动进入乡村，这一方面是因为艺术家不仅有乡村情怀，也需要空间来施展自己的艺术才华；另一方面源自近些年艺术学研究的转向，这种转向倾向于将艺术视为一种社会活动并探讨其行动的价值和意义。艺术进入乡村是当下的大势所趋。由于国内艺术乡建的实践近十几年才兴起，相关研究略滞后于实践，同时，目前关于艺术乡建的研究主要是从案例出发，且主要来自直接参与乡建的艺术家。除了实践性的案例研究，关于艺术乡建的研究还多集中于对其范式、模式、路径和形态的研究，而缺少对艺术如何促进乡村振兴这一问题的关注。本文通过对当下国内艺术乡建多种样态的分析，以羊磴艺术合作社在贵州省进行的“参与式艺术”实践为例，阐释乡村振兴背景下艺术对乡村的促进和振兴。

仅从字面上来看，“艺术乡建”可以广义地理解为在乡村进行的与艺术相关的建设。但是这样的理解过于宽泛，而且也湮没了我国艺术乡建的最大特点，即艺术家的主动参与性。因此，本文探讨的艺术乡建指的是艺术家主动或被委托、邀请，在乡村进行的旨在促进乡村振兴的艺术实践活动。这样一来，如何把握艺术与乡村或者艺术与村民的关系，就在很大程度上决定了艺术乡建的思路和结果。现在比较常见的艺术乡建方式有“介入”“重塑”“对话”“合作”“参与”“共生”。

“介入”（intervene）是国内在提到艺术乡建时使用最多的词，许多学者都用“介入”一词形容艺术家进入乡村的状态。这个词一方面最直观地表明了艺术家的外来身份，另一方面也清楚地交代了艺术家进入乡村之后对乡村建设的干预，本身就隐含着艺术家在乡村主体性上的缺失，从逻辑上表明乡村本身是没有艺术的。“重塑”（reshape）一词本身带有否定过去的意思，有些学者认为“艺术乡建的关键就在于通过现代艺术精神来重塑乡民的主体性”。不可否认，在当代艺术乡建的具体实践中一定会存在传统文化与现代文明的交融和沟通，但是重塑村民主体性的目标可能从根本上否定了村民自身主体性的存在。

“对话”（dialogue）和“合作”（collaborate）的区分是美国学者格兰·凯思特（Grant Kester）的贡献。在他看来，对话重在言说而合作重在做，二者所代表的创作形式都与艺术家作为创作主体的创作形式有很大区别。对话类似于一种沟通，且不限于艺术家和观众或者艺术作品和观众之间，而是广泛地存在于艺术家和与艺术实践相关的群体之间。合作可以从两个角度来理解，既可以理解为比对话更进一步，在单纯的沟通交流之外增加了合作的成分，也可以理解为合作并不意味着对话，而一旦存在对话，就已经产生了合作。

“参与”（participate）来源于克莱尔·毕莎普（Claire Bishop）的“参与式艺术”。结合毕莎普给“参与式艺术”下的定义，就可以发现除了否定艺术家唯一的创作主体身份之外，“参与”一词的使用还表达了艺术作品从单一的物件向情景、情境的转换，在这样的环境当中，村民的参与从他们被沟通、被阐释逐渐转向自然而然、潜移默化的意味。“共生”（mutual）被用来指称艺术家在社会现场制作、需要公众参与才能完成、最终可供日常生活使用的物品。共生样态下的艺术实践更加强调艺术家和艺术作品的“在地感”和“反思感”。

[英] 克莱尔·毕莎普
《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》

从“介入”“重塑”到“对话”“合作”和“参与”“共生”，无论哪个概念，其核心都是希望能够用最恰当的理论术语来形容当代艺术进入乡村建设的现状，这些样态都表明艺术家通过和乡村建设中的其他群体建立联结，从高高在上走向平等，最后来到平等协作。以“参与”和“共生”的形式进入乡村的艺术实践能够更好地表达对村民主体性的尊重。艺术以这样的形式进入乡村更加符合中国广大农村地区不同村情村貌的需要，通过在地“参与”促进乡村内生动力的产生，在解决“千村一面”问题的同时，还可以直接应对“乡村运动，村民不动”的现象。

在艺术乡建的探讨开始之前，很多人认为当代艺术和民俗艺术是泾渭分明的，甚至有很多艺术家认为艺术区别于民俗、政治、经济、社会，认为民俗艺术不应该进入“艺术”的概念之中。但民俗艺术恰恰具备机械复制时代之后很多艺术品都丧失的膜拜价值，这也是许多艺术家都选择回归乡村，以寻找更加直接的、日常的、鲜活的艺术表达的原因。2012年，四川美术学院的焦兴涛在贵州省遵义市桐梓县羊磴镇成立了羊磴艺术合作社。为了避免一些不必要的标签和束缚，羊磴艺术合作社在成立之初就提出了“不是采风、不是体验生活、不是社会学意义上的乡村建设、不是文化公益和不是艺术慈善”的“五个不是”原则。但是往往不以乡村建设为目标的艺术行为反而更合乎乡村建设的追求，不标榜对乡村的“建设”，反而能够让村民的声音被听到。羊磴艺术合作社遵循约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）“人人都是艺术家”和“社会雕塑”的理念进行参与式艺术实践，秉持着“艺术协商”的态度进入乡村，自2012年至今完成了“乡村木作”“羊磴十二景”“找艺人”“羊磴木元黄桃艺术节”等一系列关注日常生活的艺术实践。羊磴艺术合作社在羊磴进行的艺术实践不是将艺术家的理念和构思灌输或者强加给村民，而是通过“参与”“陪伴”和“服务”的方式，让艺术在村民和艺术家共同参与的过程中自然生长，从而在协商中促进村民的艺术认同，在参与中激发村民的主体意识，在契合中实现乡村振兴。

羊磴镇地处贵州北部山区，当地林木资源丰富，很多村民以木匠为职业。当地还流传着“头阉，二补，三木匠，四打铁”这样的地方俗语，所以合作社在建立之初，首先从乡村木作入手，尝试让艺术家与当地木匠两两组队共同创作。在项目开始之时，艺术家和木匠师傅一样，对于需要做什么、应该做什么都不明确，但有一点是明确的，就是“做什么不重要，关键是要双方都认可”。对于木匠来说，他们已经习惯了按照既定的样式或者既定的要求来做活计，没有任何要求的创作反而是困难的；对于具有坚定创作理念的艺术家来说，自己的创作思路非常确定，让他们认同别人的创作才是困难的。所以项目开始的前几天没有任何进展。于是艺术家和木匠师傅就坐在一起聊天，在聊天的过程中彼此熟悉、沟通，最后商定每个木匠可以从自己最擅长的东西做起，艺术家跟着木匠的思路走，慢慢期待创作思想的碰撞。乡村木匠做家里常用的板凳、柜子、椅子、床都是拿手活，所以木匠谢师傅提议将他会做的家具都做一遍。艺术家非常赞同，但也提出一个要求，就是将这些家具做成日常尺寸的一半大小，通过缩小尺寸让这次创作的作品与普通的家具产生区别。在家具都做成之后，艺术家和木匠师傅又商议通过各种形式将这些家具连接在一起。最开始的连接还需要艺术家提供意见和帮助，到了后面，谢师傅对于小家具的连接已经得心应手。通过协商的工作方式让“创作困难”的木匠师傅尝试创作、感受创作，让“认同困难”的艺术家支持、完善木匠师傅的创作，这为受到现代板式家具冲击的当地木匠师傅提供了展示手艺的机会，也让当地村民和木匠师傅重新感受手艺的魅力。

羊磴镇像中国许多普通的乡村一样，既没有悠久的历史，又缺乏传奇的故事，羊磴艺术合作社的发起人焦兴涛也说“羊磴最大的特点就是没有特点”。但“只要现代是成长的，就会有相应的传统被发明出来”，羊磴艺术合作社的艺术家通过写生来发现风景、发掘羊磴，“为羊磴杜撰故事”。风景写生本是艺术家的看家本领，寻找位置、支起画架、安置画框和颜料，往路边一坐就可以开始写生创作。这样的场景是非常吸引人的，所以引起很多羊磴本地人的围观，他们在围观时忍不住上前询问，询问过后觉得“好耍”，自己也要画上两笔。就这样，羊磴风景画的创作主体从开始时的艺术家发展到后来镇上中学的美术老师、当地村民谢小春，还有两个本地姓陈的小女孩也都参与进来。在近三年的时间中，艺术家通过对羊磴日常生活的写生进行油画创作，发挥想象，为每一幅画“加工”一个故事，积累了近三十幅作品。为了让这些描绘羊磴的作品更好地被羊磴人看到，羊磴艺术合作社将谢小春家的空房子布置成可以展览画作的空间，并命名为“小春堂”，将作品公开展览，邀请羊磴村民参观并投票，最终选出“羊磴十二景”，让缺少传奇的羊磴拥有了今天的故事。

羊磴艺术合作社从木作入手，以羊磴本土的景色和日常生活为创作来源，让艺术慢慢进入羊磴的日常生活，也让村民发现身边的手艺和生活可以通过艺术呈现出别样的姿态。让艺术家通过参与的方式接触乡村和村民，激发村民对艺术和地方传统的认同。

正如前文中提到的，艺术作为一种外来力量进入乡村，一是因为艺术能够最直观地带来乡村面貌的变化；二是相较于资本力量和政策措施，艺术对于乡村的影响是柔性的、潜移默化的，这种柔性的参与方式要求艺术家持续关注乡村。自羊磴艺术合作社2012年成立至今，每年都会有艺术家来羊磴进行驻地艺术实践和艺术创作，从未间断。这种艺术实践是从“陪伴式”的观察和参与入手的，在持续性的“陪伴”过程中，羊磴出现了多位本地的艺术家。他们都有自己的本职工作，因为热爱艺术而与羊磴艺术合作社结缘，在参与艺术实践的过程中获得了“催化”和“帮助”，从参与、协助艺术家的创作实践，逐渐发展到独立进行艺术创作。

赶场（北方称为“赶集”）是羊磴非常重要的日常活动，艺术家会带着乡村木作作品去赶场。他们在展览作品之余，将用红纸书写的“找艺人”三个大字立在摊位上，通过这种直接的方式向赶场的羊磴人征集关于“艺人”的信息，令狐昌元便是这样被发现的。作为一个土生土长的羊磴人，令狐昌元自小就喜欢画画。他很有天赋，虽然从来没有接受过美术培训，但是他的画总是能够获得同学的好评，这种正面的鼓励进一步强化了他对艺术的向往。但是由于家庭条件不好，令狐昌元没能走上专业的艺术道路。他自羊磴中学毕业后就开始打工，结了婚、有了孩子之后，创作的时间、机会越来越少，身边的许多人还认为他画画是不务正业。现在他虽然主要从事轮胎售卖和修补工作，但对艺术的渴望和期待从未减退，一直利用业余时间搞创作，所以当他在赶场中看到“找艺人”的牌子之后，立马上前，并邀请艺术家去他家里看他的绘画作品。令狐昌元的作品内容丰富，从中可以看到他对生活的理解和态度。他的创作热情让羊磴艺术合作社的艺术家们感到吃惊，而他也在和艺术家们的沟通中领略到艺术的多样可能。令狐昌元经常在艺术家遇到困难时提供帮助，只要有时间就会来到艺术合作社的住地，和艺术家沟通、一起探讨对作品的构思和期待，每次都依依不舍，聊天到深夜。在艺术家和艺术的陪伴中，令狐昌元画了很多画，也开始尝试墙绘、木雕、短视频等多种形式的艺术创作，还带着作品走出羊磴，参加公开的艺术展览。除了令狐昌元，谢小春、郭开红也是羊磴本地艺术家中的佼佼者，他们的作品都曾参与公开的艺术展览，郭开红还多次举办作品个展。这些本地艺术家的创作，灵感都与羊磴有关、与生活相连，有些表现过去的、他们记忆中的羊磴，有些描绘现在的、他们生活中的羊磴。这样细致、质朴的作品是不可能通过在乡村短暂停留的“艺术快闪”获得的，是艺术的“陪伴”让创作者看到了乡村与艺术的多种可能，从而让他们认识自己、肯定自身，对自己和自己的村落产生认同和期待。这种源于主体自身的能动性就是乡村真正的造血能力，它通过艺术的参与滋养村民主体意识的产生。

2016年，羊磴镇政府主动寻求羊磴艺术合作社的帮助，对羊磴河附近的几所老房子进行装饰改造。在项目开始之前，艺术家配合镇政府共同召开“棚户区美化试点动员会”，通过了解需求、沟通协商的形式征求群众意见。艺术家到场向群众讲述方案来源和未来效果，经多次协调后与群众达成统一的装饰修改意见，以住房外部的雨水痕迹和河滩旁边石头的形状为参考，用点彩、像素化的形式完成了羊磴河边旧有住房的装饰。虽然艺术家在羊磴公众号的记录中使用了“羊磴‘画皮’记”这样带有戏谑味道的表述，但是在实践的过程中，艺术家实地访谈、调研，邀请村民共同协商、参与，避免了与乡村风貌格格不入的墙绘风格，拉近了自己与地方政府之间的距离，也显示了“共生”状态之下村民、政府对艺术的接受，达到了政府、村民和艺术家多方都满意的效果，为后续“羊磴乡愁馆”“抖音艺术合作社”和“羊磴木元黄桃艺术节”等与政府配合的艺术实践项目奠定了良好的合作基础。基于当地政府与羊磴艺术合作社在服务羊磴目的上的契合，也是艺术家在实践中不断审视、反思的结果。

随着乡村振兴战略的提出和五大振兴方向的明确，羊磴艺术合作社的艺术实践也在慢慢发生变化，从不是社会学意义上的乡村建设慢慢向服务乡村转变。2021年5月23日，羊磴艺术合作社携手四川美术学院组织了“羊磴木元黄桃艺术节”的活动，以“艺术参与乡村建设，艺术服务美好生活”为准则践行乡村振兴战略的具体内容。艺术家通过走访苦楝村木元组的黄桃种植户了解木元黄桃的种植、销售等情况，与种植户代表拟定详细的合作流程，签订协议，通过木元黄桃艺术节的形式整合羊磴地方的农业产业和羊磴艺术合作社的艺术资源，为木元黄桃设计视觉感强的品牌包装。艺术家力求通过艺术服务乡村的方式，打造木元黄桃品牌，并借助羊磴艺术合作社的微店“羊磴艺术供销社”为木元黄桃提供网络销售渠道，以“综合艺术+售卖”的方式助力苦楝村木元组黄桃特色产业的发展，在参与、协商中发掘农业产业项目，提升产品的创意附加值，让艺术为乡村产业振兴作出贡献。

产生于西方的参与式艺术在诞生之初多用于表达对社会的反抗和分歧，但是当参与式艺术进入中国，与中国的政治环境和社会结构相结合后，艺术家在乡村振兴的宏观背景下发挥其细腻和敏锐的洞察力，对村民的日常生活进行在地观察和构思，通过构建与村民和乡村契合的社会情境，让艺术以“参与”“陪伴”“服务”的方式进入乡村，使艺术实践真正成为乡村振兴道路上的一份助力。但是，在中国乡村进行艺术实践是慢工细活，需要长期关注乡村并思考乡村的现实与变迁。也正是艺术实践的持续性和长期性，使艺术家能够随时对乡村的变化和自己的艺术构建加以反思和总结。我国当代乡村既不同于传统乡村，亦区别于外国乡村，所以在乡村进行参与式艺术实践，需要在实践的同时摸索、观察、记录、反思，这个完整流程中的任何一个部分都不可或缺，艺术乡建对于持续、长期进行的乡村建设都至关重要。

成立羊磴艺术合作社的初衷并不是建设乡村，而是“礼失求诸野”，是一种“艺术协商”之下的“各取所需”。但随着艺术实践的开展，羊磴艺术合作社的艺术家们和羊磴产生了更多的关联，这让当代的艺术思维与传统的村落文化产生关系、发生交流，艺术家们这些外来的“他者”逐渐萌发出各取所需之外的感受和思考。最早参与羊磴艺术合作社的社员之一、艺术家娄金认为，艺术和乡村“在‘各取所需’之外还应该有‘共同生长’。艺术家作为‘桥梁’和‘纽带’带着艺术来到羊磴，让外来的艺术随着羊磴本地的文化一起生长、变化。这些变化是双向的，任何生长和变化都是羊磴艺术实践的一部分”。艺术家龙兴语是羊磴艺术合作社的在地负责人，他强调艺术进入乡村最重要的是尊重和共识。他认为：“艺术进入乡村的日常生活之后应该是一种村民都能理解的事物，而不再是美术馆里进行过编码的艺术作品。只有让村民都能理解、都感兴趣，才有可能促使村民主动参与和创作。如果艺术家不能与村民达成共识，那进入乡村之后的艺术只能是一层好看但无用的外衣。”

艺术家对自己艺术作品的创作思路大多持肯定、坚持的态度，在进入乡村建设时往往会忽略村民这一乡村真正的主人。从各取所需到共同生长和尊重、共识，这本身就说明艺术家已经抛却了作为绝对创作主体的高高在上的姿态，用开放、平等的态度与村民进行沟通交流和共同创作，同时拓宽了自身的视域，增加了对日常生活的关注，在乡村收获实践经验的同时，也通过对乡村的“参与”“陪伴”和“服务”，满足地方需要，为艺术驱动乡村的组织振兴、人才振兴、文化振兴、生态振兴和产业振兴提供可能。

艺术乡建在全国范围内遍地开花，但艺术不是万能的，无法从根本上解决乡村面临的各种现实问题，只能通过改变乡村面貌、提升乡村知名度来吸引城市的关注，通过创意促进乡村物产转换为产业和商品。即使是这样的实践路径，也只适用于那些物产丰美、景色宜人的村落。中国多数真正需要振兴的乡村和羊磴镇一样缺少特点，缺少可利用的人文或者自然资本。能够支持“乡村振兴可持续”最重要的是人的振兴。在现阶段的艺术乡建过程中，艺术家趋于主动干预，通过参与式艺术否定自己的绝对创作主体身份，将创作主体出让于村民，让村民真正想动、动起来，这才有可能使乡村从被动输血走向主动造血，这样的振兴才有持续的可能。

乡村振兴战略的提出，使乡村成为引人瞩目的焦点，外来思潮和资本力量快速进入乡村，如果处置不当，很容易破坏乡村固有的肌理与特性，所以在我国艺术乡建的初期出现了各种各样的问题。这从侧面说明乡村建设不能一蹴而就，想要通过艺术振兴乡村，就要遵循“慢发展才是硬道理”的原则。羊磴艺术合作社成立时“有方向没有目标，走到哪算哪”，正因为如此，它反而没有急着对乡村进行大刀阔斧的改造，也没有直接改变羊磴的面貌。但是艺术家的创作思路依然有迹可循：刚进入地方时因为陌生，所以试探、摸索，创作项目从与当地手工艺和自然资源联系最为紧密的乡村木作入手；艺术家通过风景写生展开对当地的全面了解，从绘画到举办“羊磴十二景”的评选和展览，时间跨度长达三年；通过赶场找“艺人”探寻地方文艺爱好者，主动寻求地方帮助，扩大影响；在与羊磴村民建立起一定的联系、了解群众真实感受之后，与地方政府进行“羊磴‘画皮’记”和“羊磴木元黄桃艺术节”等强调多元合作的艺术实践。就像著名策展人北川富朗说的，“艺术需要在实地空间里进行感受，比如，脚踩大地的感受、锄草的气味、光线等等”。十年来，羊磴艺术合作社的艺术家们抛开自己艺术家的身份，慢慢地、谨慎地以普通人的视角陪伴、观察和感受羊磴，用记录羊磴日常生活的形式进行创作。这样的乡村建设是一种重视村民的精神和意识层面的建设，一种以尊重乡民、尊重乡村为前提的乡村振兴。

乡村振兴是多维度的全面振兴，实施乡村振兴战略，除经济建设之外还需要政治、文化、社会、生态文明、党的基层组织等其他方面的共同作用，以真正实现“产业兴旺、生态宜居、乡风文明、治理有效、生态宜居”的目标。羊磴艺术合作社为我们提供了一种在中国特色社会主义背景下艺术家通过参与式艺术进入乡村的实践方式，通过对人、对地方的关注，发现乡村、活化乡村、振兴乡村。而“在人类社会的发展过程中，脚步总是比头脑和观念走得更快”。我国现阶段的艺术乡建出现的各种实践样态和问题都还在摸索中寻找路径，用什么艺术、以何种方式进入乡村，促进乡村走向全面复兴，仍然需要在实践中继续探索。包括羊磴艺术合作社在内的当代中国艺术乡建依然在路上，我们将持续关注与跟踪这一过程。

（注释从略，详见原刊）

    文章来源：《西北民族研究》2021年第4期 

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