作为对同母题歌谣进行系统整理与学术讨论的尝试，董作宾的《看见她》无疑是今天思考歌谣研究时难以绕开的起点。不论是歌谣母题比较范式的后继乏人，还是当代民间文艺学术格局中歌谣研究的相对暗淡，都在学术史定位与研究实践的错位中呼唤着对经典范式内在学术理路的反思。文章在现代歌谣运动的思想与学术互动的脉络中，探讨《看见她》的学理路径与方法得失。正是在为当下学界的歌谣研究提供镜鉴的意义上，这一交叠着传统学术与运动话语的学术形态，得以成为我们应当持续对话并发掘学术空间的“经典”。

董作宾；《看见她》；

歌谣运动；比较研究法；歌谣学

虽然在作为“甲骨四堂”之一而被后世认知的董作宾的研究成就中，《看见她》仅仅构成其早期歌谣运动参与过程中偶然为之的学术副产品，并且在其后来颇为浩瀚的历史考古论著中显得形单影只，但是《看见她》不仅在当时甫一问世便引发讨论、备受推崇，至有“不朽的文字”之称誉，而且在当下的学术史回顾中也被定位为“自北大搜集发表歌谣五年多以来最有分量的理论文章”，与顾颉刚的孟姜女故事研究一同被尊为“这时期口承民间文艺学的‘双璧’”。

作为歌谣运动时期的学术成果之一，学界关于《看见她》的讨论多集中在对20世纪中国民间文学史整理的框架中，或追述其学术贡献，或定位其流派归属，而对其学理方法与范式意义本身不甚留意。事实上，相对于同被奉为“双璧”的孟姜女故事研究所开创的故事演变研究范式而言，《看见她》对于当下的歌谣研究来说似乎余波已平，不仅其所实践的歌谣母题研究后继乏人，而且相对于传说、故事等口头叙事文类，作为民间文学基本范畴的歌谣研究也显得门户冷清，凡此种种都在学术史定位与当代研究的错位中构成一种突兀的现象。由此看来，与其不证自明地直接奉《看见她》为现代歌谣学的经典范式，不如重审《看见她》在学理上的方法得失，并追问其在何种意义上构成民间文学的学术史经典，而我们又该如何理解它对于当下歌谣研究的适用性及边界。

朱自清在其《中国歌谣》中将董作宾的《看见她》作为比较研究的典范，认为“这书所用的方法，与Jameson所述的芬兰法实极相近”。而董作宾亦把《看见她》作为“一次比较的研究”，冀求以新的歌谣材料重新作比较的整理编订。这样一种比较研究的尝试如何在歌谣运动期间成为经典的研究范式，这种范式又与现代学术意义上的歌谣研究有何异同，无疑是切入《看见她》时首先需要考虑的话题。

（一）比较范式的确立过程

歌谣比较的思路并非《看见她》一文首倡，而是随着歌谣运动的深化逐渐显影的。在北大歌谣征集之初，刘半农曾在讨论一首北京歌谣的文字与注解的歧义问题时，提出歌谣研究要“‘比较’与‘搜集’并重”，并指出“歌谣随时代与地方为转移，并非永远不变之一物”，而“所谓比较，即排列多数之歌谣，用研究科学之法，以证其起源流变。虽一音一字之微，苟可讨论，亦大足增研究之兴味也”。虽然刘半农本人并未从方法论上对比较研究法充分展开，但其关于歌谣内容因时因地不同，需要详加注释与考订的观念，则为后来歌谣运动中的诸多讨论开了一个好头。

在经历北大歌谣征集处高开低走的消歇后，最初以生发“民族的诗”作为努力方向的歌谣运动，由新文学的想象逐渐转向歌谣研究会的学术整合，而比较研究则在这样一种学术转向中登场。不仅歌谣征集处所声明的“不涉淫亵而自然成趣者”等理想化的文艺标准，在歌谣研究会的新简章中被代以“歌谣性质并无限制；即语涉迷信或猥亵者，亦有研究之价值”，而且1922年创刊的《歌谣》周刊更高揭“学术的”和“文艺的”两大目的，“希望投稿者不必自己先加甄别，尽量的录寄”，强调“即普通大同小异的歌词，于比较研究上也极有价值，更希望注意抄示”。常惠发表于《歌谣》周刊创刊号的《对于投稿诸君进一解》引用了已征集到的“隔着竹帘看见她”在十个地方的异文，强调“即便相隔很近的地方，说法也都不同；很有研究的价值”。可见，《发刊词》所谈的比较研究正是基于前期征集过程中所注意的歌谣的地域差异，作为学术目的的一种实现路径被提出，由此一来，在大量异文的收集中，歌谣的变异性及其规律便有了讨论的可能。虽然在征集过程中，歌谣之间“大同小异”的现象及其比较研究的价值在歌谣运动的学术脉络中得到关注，但直到胡适在《歌谣的比较的研究法的一个例》中引进“母题”这一概念工具，比较研究才由口号落实到实践。胡适基于歌谣异文对“比较研究法”下了这样一番定义：

有许多歌谣是大同小异的。大同的地方是他们的本旨，在文学的术语上叫做“母题（motif）”。小异的地方是随时随地添上的枝叶细节。往往有一个“母题”，从北方直传到南方，从江苏直传到四川，随地加上许多“本地风光”；变到末了，几乎句句变了，字字变了，然而我们试把这些歌谣比较着看，剥去枝叶，仍旧可以看出他们原来同出于一个“母题”，这种研究法，叫做“比较研究法”。

胡适进而以“看见她”和“小姑回娘家”这两个母题的歌谣异文作分析，认为通过比较可以看出不同地域作者文学技巧的高下，以及风俗、语音等方面的差异，因此“这种大同小异的歌谣”是“极好的比较参考的资料”。在后来的回顾文章中，董作宾自陈其《一首歌谣整理研究的尝试》“丝毫也不曾跳出胡先生所指出的轨范”。不过，胡适只是为比较研究引介了“母题”这一操作范畴，无论就不同地域的材料整理，还是就方法的细化实践而言，至多只是方向性的指引；而董作宾则利用这一概念工具，把歌谣运动同仁所倡议的比较研究法第一次落实到系统的学术实践中。

具体而言，董作宾同样选择了曾被胡适、常惠用以强调异文重要性的“隔着竹帘看见她”这一母题，从当时已征集到的万余首歌谣中找到来自陕西、河北、河南、直隶、山东、北京、四川、湖南、江苏、湖北、江西、安徽等地的四十五首相同母题的歌谣，按照地域分布列表并画出其传播路线，通过音韵训诂考辨不同异文的地域归属，并从句、段入手分出“因物起兴、到丈人家、招待情形、看见她、非娶不可”五个情节单元。通过四十五首歌谣的比对，他得出“到丈人家”和“看见她”为所有这类歌谣中都有的情节段落，应被视作此类歌谣的“母题”。“母题”在胡适的介绍中仅被含混地定义为歌谣“大同的地方”，尚未具体说明确定“母题”的方法，而董作宾则用情节段落在所有材料中的出现频率界定母题，这与汤普森的方法相通。在此基础上，董作宾又用过半篇幅从“风俗”“方言”“文艺”三个方面对各地歌谣进行详细比较，讨论“女子的妆束、婚姻的状态、待客的情形、器用的一斑”等各地风俗，“北音多开，南音多合；北音趋后，南音趋前”等方音差异，以及“北方的悲壮醇朴，南方的靡丽浮华”等多种文艺“风趣”。

基于此，董作宾的《看见她》为歌谣的比较研究提供了基本的操作模型，即先由取材、分地与考订三步骤为“令人望洋兴叹”的民间歌谣“统同整理个头绪出来”，再从风俗、方言和文艺三方面对整理好的各地同母题歌谣作详细的比较研究，进而以歌谣这种颇具“地方的色彩”的资料得到关于地方风俗、方言差异及文艺风格的新认识。在后来的歌谣研究中，同主题歌谣的征集与比较研究成为潮流，譬如《歌谣》周刊随后陆续有“孟姜女”“医事用的歌谣”“关于鸦片烟的民间作品”“娶了媳妇忘了娘”等征集异文的活动，娄子匡的《月光光歌谣专辑》同样“直接是受了当年董作宾的《看见她》歌谣汇集研究的启发”。

（二）歌谣运动的学术形态

俄国学者伊凤阁在与北大歌谣研究会的通信中曾总结道：“研究歌谣方法，总括言之，约分二种：一，凑合材料，二，研究材料。此中又分两种手续：（一）比较的研究，（二）文学的研究。”由此看来，董作宾“整理”与“研究”相结合的综合范式无疑实践了歌谣运动在各个层面的设想。他以“母题”范畴圈定比较研究的对象，通过音韵训诂考订各首歌谣的地域归属，以期实现传统考据与现代科学方法的对接。正如杨世清将歌谣研究会的学者划分为“注重民俗方面、注重音韵训诂方面、注重教育方面、注重文艺方面”四派，《看见她》从“风俗”“方言”“文艺”三方面展开的研究具体而微地呈现了歌谣运动的整体学术图景。

作为歌谣运动期间的典范成果，《看见她》所实践的研究范式为何难以被当代歌谣研究所承继，则同样需从这种学术形态的形成过程本身寻找原因。歌谣运动初期虽然出现由“文艺”向“学术”过渡的脉络，但歌谣研究当时尚处于草创阶段，学术目的的实现必然意味着视野的扩展与方法的位移。歌谣运动同仁各有其学、旨趣不同，研究对象便自然从歌谣本身扩展到方言、民俗与社会历史的研究，以至于在1924年1月的会议上，“歌谣研究会”一度被建议改称为“民俗学会”以求名实相副，《歌谣》周刊亦刊登说明“本刊自四十九号起，扩充范围，兼载关于‘方言’及‘民俗’的论著”。在诸多学术方法介入的环境下，不曾登大雅之堂的歌谣以其与民众社会的关联，在新时代的思想激荡下成为学术话题的中心，然而歌谣甫一进入学术视野时只能被文学、史学与语言学的框架所裁切，所谓的学术“中心”只是就其作为资料而言，而非作为学术对象的歌谣本身。

由于缺少可资援引、借鉴的研究范式，董作宾的歌谣研究因其融诸多方法为一炉而被奉为典范，然而这些方法只是借由歌谣发言，而非直接与歌谣对话。比较研究法在《看见她》的讨论中，同样是就现有的歌谣资料如何能更方便地用于方言、风俗与文艺等既有的学术轨道而言，而非针对歌谣本身开辟新的学术空间。换言之，董作宾对“母题”的运用仅是在为歌谣“理出头绪”的意义上完成，而随后的歌谣比较与其说是形态学意义上的民间文学研究，不如说是关于歌谣“地方色彩”的风俗、方言与文艺比较，最终在这三方面所得出的研究结论也未超出各自学科的论述框架，甚至与胡适首倡文章关于“本地风光”的设想如出一辙。因此，比较研究法实质上降格为一种贯穿起歌谣运动学术图景的红线，最终呈现的不过是歌谣运动中诸多学科关于歌谣的话语拼贴。

诚然，歌谣运动中“学术的目的当然是纯粹理论的、自为的目的，文艺的目的则是实践的、他为的目的，即服务于民族国家的建设和民族社会的建构”，然而这里与社会建构性质的“运动”相对的“学术”并非针对作为民间文学的歌谣，而是着眼于文学转型、方言研究与历史考证。歌谣运动中“自为”的学术面向，就歌谣学本身而言毋宁仍是一种“他为”的意义悬置。因此，当这场眼光向下的革命照亮了故事传说、风俗信仰等“地方色彩”并不逊色于歌谣的其他民间文艺类型后，歌谣的学术意义便失落了。在这场热闹有余的学术运动之后，此一范式在当代歌谣研究中自然难以为继。

尽管作为《看见她》“研究”部分主体的风俗、方言与文艺研究，不论在材料还是方法上都没有超出歌谣运动中常见的话语范畴，然而相对于大多仅满足于歌谣异同比较的文章，《看见她》却在歌谣整理与比较的基础上最终建构出歌谣的地域流布图，这一创举在当时令人耳目一新。如果说《看见她》融传统学术与现代方法、方言比较与文艺论述为一炉的综合研究范式使其成为集歌谣运动诸多面向为一身的经典学术形态，那么，董作宾关于“看见她”歌谣的地域流传路线的整理虽然从属于“研究”部分，却是其中最为特出的创见，可以构成我们反思其学理得失的绝佳窗口。

（一）流传路径的“假设”与“求证”

《看见她》关于同母题歌谣分布流传地图的构拟主要集中在文章的“整理”一节中，具体分为“取材”“分地”与“考订”三个步骤，因此可从这三个环节一一着手观察。

董作宾关于“看见她”母题的歌谣取材是用两周时间从当时所征集的一万多首歌谣中翻检出来的四十五首，来自十二个省份三十五个地方。他着意说明，由于歌谣采集未周，同母题歌谣应当还有更多。相对于难以预测的民间蕴藏量而言，这一判断当无疑义。不过，作为接下来拟定歌谣传播路线的基础，样本歌谣的省份分布便成为关键，如此一来，仅有十二个省份的歌谣采集规模便不尽如人意。董作宾得出三个结论：一是福建、广东、浙江、广西、云南、贵州等省“可以认为没有”这类歌谣；二是北方奉天、吉林、黑龙江三省与甘肃、新疆虽未收到，但“不能说绝对没有，因为搜集的太少”；三是已经收到这首歌谣的各省，“不止此三十五个地方”有此歌谣。不难看出，其中基于“以不知为不有”的关于南方诸省无此歌谣的判断过于绝对，董作宾为此甚至用数学统计的“科学方法”算了“一笔总账”：

把已有此首的各省总数加起来（7838），用45来除，得到各地平均每174首中，要有本题一首的，拿这作个比例，再求浙江、福建等省，便可知各省应有本母题若干首了。倘在174首以上而没有本题一首，便可决定他没有，但是在174首以下者，还不敢武断。

通过这种算法，在没有征集到“看见她”歌谣的省份中，达到比例数的六个南方省份便被断定没有此类歌谣流传。这种以平均数判断歌谣分布数量的方法假定了各省歌谣在类型和数量上都是均匀分布的。然而，作为民间口头文艺的歌谣与地域的对应关系有着复杂的文化、社会与历史因素，况且平均数求值易受极端数据影响，稍有变数便会直接影响甚至颠覆最终的结论。即便南方六省歌谣“很少和北方各省相同”不失为一个基于文化地域性的理由，但在歌谣的传播机制尚未得到充分讨论的情况下，把这些理由绝对化为下一步推论的前提预设极其危险。譬如随后关于“看见她”的《通讯》就收到来自广西柳州、云南大理和广东海丰的几则歌谣，从而推翻了这一假说。可见南方各省并非没有此类歌谣，只是在歌谣运动的历史条件下采集未备而已，而这直接关系到地域系统的构拟，因此不得不谨慎对待。

在对“取材”进行地域判断的基础上，“分地”一节通过对各地文本的简单比对便直接建构“看见她”的分布与传播轨迹：“这首歌谣的发源，可以假定在陕西的中部……由三原顺流而下沿着黄河”分布为四大支派，而“长江流域”这一系则有成都和南京两个大干，其中“成都的来源无疑义是从陕西输入的，他的传播是沿岷江扬子江而下直达到湖北的汉阳”。由此他得出结论：“原来歌谣的行踪，是紧跟着水陆交通的孔道，尤其是水便于陆。”黄河和长江两大交通动脉造成了同一母题歌谣以北方官话的黄河流域为一系和以南方官话的长江流域为一系的两大系统，由此“足见得轮轨未通以前水路交通的重要，黄河长江所以操纵南北两大区的势力，也可略见一斑”。

这种言之凿凿的流变图景固然令人振奋，然而看似严丝合缝的构拟，在材料并不充分的情况下暴露了它的主观性缺陷。“分地”建立在“陕西起源假说”的基础上，且不论民间文学的起源问题难有定论，仅就论证来看，这一起源地判断只是基于“陕西东南部两首大同小异的歌谣”这一现象。董作宾便直接将其定为“南北各系一切歌谣之母”，并依循黄河、长江的流域路线画定流传路径，如此便与歌谣的“两大系统”之间构成循环论证。这种建立在单一起源、线性流传预设之上的流传路径构拟颇值得商榷，譬如为了兼顾水路流传与单一起源两种预设，陕西东南的歌谣并非直接向毗邻的湖北流传，反而要先绕道四川盆地，再由成都向下游的汉阳、南京传播，由此才能使长江一系的歌谣与黄河起源地通过水路联通起来。

事实上，在强调构拟文本原型及其流传轨迹的历史地理研究中，这种一源单线的预设相当普遍。然而，通过人际交往口耳相传的歌谣路径复杂，既可以由上游传到下游，也可能反之，不仅人的活动轨迹绝非单一方向所能限定，而且传播中诸多偶然因素的交错更是难以预测。譬如胡适所采集的“看见她”歌谣便是讲述人的“母亲从四川带回绩溪的；后来他家的人因久居汉口武昌，故又不知不觉地染了湖北的风味”。此外，研究流变轨迹对于材料的依赖性极强，因此，在歌谣征集远未成熟的歌谣运动期间，试图以极为有限且偶然的材料，梳理全国范围内的地域流变，最终只能是一种想象性的建构。董作宾虽也自知采集不备的缺陷，却急于总结出歌谣沿水陆交通分布，“歌谣不同，也可以说就是语言不通”的传播规律，并因此基于“福建、浙江、广东的语言，和南北两大官话区的语言特别不同”而认定歌谣“不会跑到他们那边”。然而，不仅随后的《通讯》收到来自广西、云南和浙江的文本，而且顾颉刚在为刘万章的《广州儿歌集》作序时也提到该歌集当中的《相思仔》正是流传在广东的“看见她”歌谣：

董先生研究此歌……惟独珠江流域，他没有觅到一首。他在统计表中说：北大所有广东歌谣六百四十首，照北方的比例，应当找出此歌三首；现在一首也没有，足见是没有的了。哪知万章先生辑录这书，马上把这个假设推翻了——看见她的歌，广东是有的！

因此，当董作宾在十三年后又搜得二十三首“看见她”歌谣时，便只好考虑重新编定先前的研究。在有限材料的基础上构拟宏大的传播图景，论证跨度过大，且新材料极易挑战旧假说，而口头流传的民间文学难以穷尽全貌，要做出这样的建构更是近乎虚妄。

最后的“考订”则分字、词、句、段四步进行。前两步主要依赖音韵训诂，在和歌谣采集者的通信中，董作宾据此考证的地域归属大多得到确证。但对于句与段的考订，董作宾则是以作为“起源”的陕西歌谣为“本歌”，分其为五个情节段落，其他不符合这一“全本”的文本单元则不予考虑，譬如完县两首歌谣长达六十、一百句的“姑娘吊孝”部分便被视为“尾巴”。显然，“本歌”这一表述暗含着对于“标准文本”的预设。然而在民间文学研究的立场上，歌谣的不同文本之间互为异文，其讲述不仅随时间、空间而变异，而且也与不同讲述主体的知识结构、讲述环境有关，即使在同一地区也可能生长出不同面貌的异文，甚至嫁接不同母题发展为新的歌谣类型。因此，偶然征得的歌谣能否直接作为该地区的“代表文本”，同样值得怀疑。

正如顾颉刚的历史演进法乃是“在极琐碎的事物中找出一个极简单的纲领来”，董作宾整理“看见她”歌谣的初衷同样在于面对“令人望洋兴叹”的采集成果而生发的“统同整理个头绪出来”的愿望。在歌谣运动的大环境下，不论是异文收集还是比较研究都多少停留在运动鼓吹的层面，因此董作宾为歌谣建构流传地图的尝试无疑迈出了从“运动”到“学术”的第一步。

（二）文化建构的时代精神

施爱东在评价顾颉刚的孟姜女研究时曾指出：“学术研究的尊严不在于是否能找到一个终极结论，而在于具体的研究方法和是否体现了时代的科学水平。”如果说“看见她”歌谣的流传地图不论是材料论证还是路径建构都存在值得商榷之处的话，那么，董作宾为何要在“采集未周”的情况下仓促地展开“大胆假设”则值得深究。

在《〈看见她〉之回顾》中，董作宾道出他最终的研究目的乃是要整理出“‘看见她’流传分布地域图”，不仅要结合新收集的二十三首歌谣重新再做整理，而且“大家觉得所有的歌谣都有像这样整理研究的必要”。这段表述无疑透露出歌谣运动中的“新知识界”对民众文化加以宏观整合的普遍愿望。钟敬文曾将歌谣运动归入“五四”谱系，将之定义为一场“新兴文化运动”的“一个方面”，作为特殊时代产物的歌谣运动具有现代民族国家宏大叙事的维度。不仅歌谣征集以北大名义直接分寄各省官厅的举措透露出新知识界摩拳擦掌的主人翁心态，而且在歌谣征集处改为歌谣研究会后，作为歌谣运动话语中心的知识分子更展开了一场由“歌谣”到“运动”再到“学术”的知识生产，经由“运动”催生而来的“学术”自然从属于国家、文化的宏观建构，作为“民族的诗”的歌谣也被转换为对民族文化再定义的学术工具。

在这种脉络下，相对于歌谣运动早期刘半农等所持的文艺标准，歌谣研究会时期的常惠等则将歌谣视为“民族心理的表现”。在这种新的学术话语下，歌谣征集与研究在一定意义上被包装成观风辨俗的现代版本，而歌谣征集也由单一维度的文艺标准转换为对于“民众心情”的全面掌握。最有价值的歌谣不再是文学家取资借鉴的纯朴吟咏，而是那些能够反映集体心声的歌谣，流传广远、资料丰富的“看见她”“孟姜女”得到学者关注即内在于这样一种共识。

在此背景下，歌谣征集一再强调“全面性”。一方面如《发刊词》所主张的，“即普通大同小异的歌词，于比较研究上也极有价值，更希望注意抄示”，异文的重要性受到重视；另一方面，宏观层面的完整性也被一再提出，如《歌谣》周刊号召加强对黑龙江、吉林、新疆、热河等地歌谣的收集力度，胡适则提出开展“全国歌谣调查”的主张，提议要“像‘地质调查’‘生物调查’‘土壤调查’‘方音调查’那样的有计划有统系的调查”，并制成大规模的更精密的全国歌谣分布流传地图。虽然不久后国难来临，这项构想随之夭折，但“五四”同仁文化建构的宏大追求一望而知。与此同时，尽可能收集、保护民族“遗留物”的文化焦虑亦构成这种宏大计划的又一动力。董作宾在《〈看见她〉之回顾》中就明确表达了整理歌谣的缘由：

歌谣，是口耳相传的民间文学，这一类文学家，已是一天少似一天了……再过上二三十年，歌谣便成为一种“绝学”了，我们赶得上亲聆歌谣的一辈人，还不及时努力，去采辑记录他们吗？

与欧洲民间文学兴起的民族主义背景类似，保存民族文化、发掘民族起源的紧迫感正是这种“未免心急”地“整理头绪”以备来者的学术行为背后的时代精神所在。不论是孟姜女故事贯穿千年的历史演进，还是“看见她”歌谣贯通黄河、长江的流布图景，都呈现出一个在历史、地理上连续统一的整体文化版图，作为文化标本的歌谣也由此被纳入关于民族国家的现代性宏大叙事中。

如果说顾颉刚孟姜女研究所着眼的“纵的材料”乃是一种历史的尝试，那么董作宾对“看见她”歌谣的整理则提供了横向的比较研究范式，两者皆服务于文化建构的宏大目标。不过，常惠同样指出，“我们现在仍然是搜辑的时期……等到材料丰富的时候，才谈得到整理和研究”，因此董作宾对歌谣地图的构拟终归是在不周不备的材料基础上大胆假设，乐观于“虽暂时没有证据，将来自有证据出来”。事实上，作为这种宏观研究之基础的民间歌谣，不仅流传在民众口耳之间，显然难以穷尽；更为关键的是，对于当时在目录、训诂的传统学术中浸润已深，习惯于目治的学者而言，口头性的民间文学无疑在资料层面就构成挑战。譬如孟姜女故事研究虽上下贯通历史文献，但在地域系统上却“实在是极不完全的”。受限于歌谣运动期间的征集条件，董作宾最初在“看见她”之外计划完成的“娶了媳妇不要娘”“寻个女婿不成材”这两个母题的歌谣研究，就由于“在稿子堆中找来找去到不了十首”而搁置下来。

虽然限于时局与人力条件，作为宏观研究基础的全国歌谣调查在当时难以完成，但20世纪80年代以来，通过各级普查逐渐形成规模的“民间文学三套集成”则似乎构成宏观研究的理想的资料总藏。然而，歌谣运动的征集活动所追求的全面性旨在通过“各地风俗人情”的“代表”来建构整体性的文化版图。在统计数据的支持下确定地域分布与代表性文本，便意味着征集工作要穷尽这活态存在、几乎不可能被穷尽的民间歌谣。显然，对于地方文化并非均质存在，且根据语境的不同会出现不同讲述版本的民间文艺来说，“地方代表性文本”这一预设本身便值得怀疑。那么，在全国性普查已成为现实的今天，这种宏观研究困境的症结究竟根源何处？

对此，可以从学术工作的缘起，也就是资料来源的“征集”二字着手。董作宾“看见她”歌谣研究基础的文本资料乃是源自地方知识分子的寄送、发表，作为歌谣主体的“歌者”的身影则在整个学术环节中缺席。不仅歌谣研究的资料基础是“从民间来”而非“到民间去”，而且研究手段同样是将歌谣视作可资利用、阐释的文化建构工具。最终，这种歌谣研究与其说是站在民间文化研究立场上对口头文学的发现，不如说是一场“五四”知识界内部的新一轮知识生产。

董作宾曾自陈“我是蓄志研究方言的一人”，而各地民歌则是“白白送给我们研究方言学者一点很好的参考材料”，因此他对歌谣的整理常是为了积累方言研究的资料，而歌谣作为民间文艺本身的功能和意义则可暂时搁置。所谓“歌谣不同”“语言不通”的路径构拟与董作宾制备方言地图的计划若合符节。虽然音韵考据在一定程度上可以帮助确定歌谣的地域归属，却也遮蔽了诸多可展开的相关话题。譬如董作宾认为汉阳“看见她”歌谣中的“换茶”是“红茶”之误，并言之凿凿地给出音韵学的依据，然而这在随后的通讯中便引发了一轮关于“换茶”作为南方饮食风俗的讨论。不过，只要将歌谣传唱的地方语境纳入考察，而非在书面文本内圈地自限，这类争论无疑很容易避免。这也印证了常惠所说：“‘民俗学’似乎是取材于民间，不一定要给民间看的……我们研究‘民俗学’就是采集民间的材料，完全用科学的方法整理他，至于整理之后呢，不过供给学者采用罢了。”可见，歌谣运动同仁们在完成“从民间取材”后就离开活态的民间语境，回到传统学术的舒适区，用整理国故的老办法建构想象中的民众文化共同体。

新知识界对于民间文艺“眼光向下”的关注终究是“革命”性质的草创，不仅歌谣研究很容易依附于作家文学、史学与音韵学等既有的学科方法，而且不同学者的学术家法与趣味取向也形塑了他们所能得见的歌谣的面貌。譬如董作宾虽然也曾注意歌谣的口头性质，指出“现在纸片上印的歌谣，只是呆板干燥的意义，却一点也感觉不到他那活泼有趣的声音”，这里却并非指向民间活色生香的口头表演，而是在语言学的逻辑下展开：

我曾作一种幻想：假如把常先生所集那“隔着竹帘看见她”一个题目前后十多首的采集人，同时请到一个地方，开一个“歌谣俱乐会”，再请一位精于国语的人来挨次按着国音唱一遍，那么，听者恐怕就要摇头不迭笑得“不亦乐乎”了。反过来再请那些原歌谣的采集人，各操他们那北京、京兆、河北、绩溪、旌德、丰城、镇江、南阳、夏口、陕西的方言，轮唱一遍；那时就把个“歌谣俱乐会”变成了南腔北调的“方音比较会”，又禁不住听众的哄堂了。

这段文字中“方音比较会”对“歌谣俱乐会”的替换恰好构成了董作宾研究路径的一种象征，歌谣的口头语言特性即便被看到，也只能在音韵学的框架中得到解读，而在这种“方言”对“声音”的置换中，歌谣仍旧是供学者打量的案头文本。

这一点从董作宾关于歌谣“标准文本”的预设中亦可见一斑。作为“本歌”的陕西歌谣的五个情节段落构成取舍、裁割其他异文的标准。虽然比较研究注意到歌谣存在异文，但这并非民间文学意义上对全体人群开放，可以自由表演、改编的异文。譬如在“文艺”一节，董作宾以作家文学的眼光，将不同地区的异文或视为“匠心”，或视为“也还讲得过去”，而“推开房门”也比“撩起门帘”在艺术上“差一等”。

不论是“方音比较会”还是“标准文本”，这些语言学、文艺学框架内的批评范式的失效，恰恰提示了从书面文本突围、重新观察民间歌谣的必要。董作宾曾注意到歌谣许多地方“唱的人可以随口改去”，比如第三段“招待情形”，“有些是大姨子（陕南），有些是大嫂子（三原）……山东的泰安莱芜，却又加倍了，生添了三舅子、四舅子两个招待员”，这些被视作“地方的色彩”一笔带过。然而，在特定位置上自由替换一组承担相似功能的内容，这正是口头叙事变异的一般表现。再如被董作宾视为“尾巴”而舍弃的“姑娘吊孝”歌谣，倘若参照刘魁立关于民间叙事“生命树”的讨论则可以得到新的阐释。事实上，当代民间文学研究领域大量理论方法的讨论，都从不同维度昭示着歌谣研究范式转换的多元可能。不仅形态学与口头诗学都为口头文学的研究提供了重要的分析工具，而且走出“运动”时期的宏大叙事迷思，走进具体而微的歌谣演述的文化空间，特定歌谣所生长的地域背景、历史脉络与社会语境亦有值得发掘的空间。不论是歌谣本身的口头程式与动态语境中的演述法则，还是歌谣与地方历史、人群的互动，这些在传统研究中未及开掘的话题，正是歌谣运动的学术成果在民间文学意义上的未竟之处。

顾颉刚曾有过这样一番判断：“实在今日的民俗学，还是在搜集材料的时代，不是在研究的时代。”对于歌谣运动中的知识分子而言，对歌谣的讨论似乎从来都是“有所为而为的”学术“客串”。口头流传而缺乏研究传统的民间歌谣难以成为新知识界直接对话的对象。在董作宾关于“看见她”歌谣的讨论中，不论是民俗、文艺与方言比较研究的综合范式，还是宏大叙事下的歌谣地图构拟，歌谣始终是一个缺席的在场者。在传统学术范式与民族文化建构的双重形塑下，歌谣自身作为口头文学丰富多彩的问题库被遮蔽，其研究始终未能如新文学、新史学那般执时代之牛耳。那么，对于理论方法与材料收集都已取得突破的当下民间文学研究，重新反思歌谣运动时期经典成果的学理脉络，在其方法得失的镜鉴下，以“自为”而非“他为”的学术态度进入顾颉刚所谓“可以开辟的新世界”，或许才是我们面对《看见她》等交叠着运动话语与学术传统的“经典”时应当采取的姿态。

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