“少数民族曲艺”的生成，与现代多民族国家的建构有着紧密的联系。为了建构统一而多元的中华民族文化共同体，20世纪五六十年代的曲艺工作者对一批少数民族、族群中自在自为的民间说唱与演艺进行创造性地转化与发明，又通过严格的价值评估与改造实践，创造了既充满文化差异，又具有民族统一形式的少数民族曲艺。“少数民族曲艺”的概念指向多元的文化形态，共同的阶级身份、价值核心与政治理想，成为中华民族共同体认知与构建的重要媒介。这一实践为妥善处理民族文化的多样性，建设社会主义新文化，进而构建中华民族共同体提供了宝贵的借鉴意义。

少数民族曲艺；多民族国家；

中华民族共同体；社会主义

少数民族曲艺是中国曲艺说唱艺术中不可或缺的一部分，以其独特的艺术内涵与表演方式吸引了海内外观众的瞩目。长期以来，学界往往将“少数民族曲艺”作为一个既定的概念来使用，对其研究多集中在如何分类，以及艺术赏析与生存现状的考察上。对于这一概念的形成背景、丰富内涵与功能效应缺乏必要的分析。我们有必要回到“少数民族曲艺”及相关话语产生的历史语境，重新审视这一概念是如何在社会政治的激荡中形成，并传递出现代性的价值。本文聚焦于20世纪五六十年代一这一概念形成的关键时期，考察现代国家建构过程中，少数民族曲艺是如何形成，并被纳入到中华民族曲艺的大家庭中的；同时，分析其历史与现实的价值，尤其是对于多民族国家建构的意义。

在中国的历史上，说唱一直与戏曲、歌舞、杂技等混杂在一起，有着“说唱”“游艺”“杂耍”等不同称谓。尽管民国时期也有“曲艺公会”等机构，但当时“曲艺”一词并未成为固定用法。1949年7月，第一次“文代会”结束后，赵树理等人发起成立第一个全国性曲艺团体筹备组织一一“中国曲艺改进协会筹备委员会”，正式将各类说唱艺术命名为“曲艺”，形成独立的艺术体系。随即成立了中国曲艺工作者协会，展开一系列文艺改造，革除行业陋习，将艺人从“下九流”拔擢为现代艺术团体中的“曲艺工作者”，并与他们团结协作，改革艺术。这一系列的改造将曲艺从“杂耍”提升为“艺术”，有效提升了曲艺的艺术性。可见，“曲艺”概念的形成过程伴随着一系列的现代化改造，故我们不妨将“说唱”与“曲艺将流传于传统社会市井中的“说唱”视为自为自在的民间艺术，而将新中国的“曲艺”视为基础上展开的、现代性的创造。曲艺的概念与现代国家的建构有着互构共生的关系。不过，建国伊始的一曲艺”概念所辐射的族群还是有限的。当时的曲艺工作以北京为核心，虽然也包括了部分少数民族说唱，如满族的部分说唱（与清朝定都北京紧密相关），但整体而言还是以汉族说唱（如评弹、评话、大鼓等）为主。

在新中国成立前的少数民族地区，民间说唱一直以自在、松散的形式存在着，并和日常生活、宗教信仰、仪式庆典有着紧密关系，成为民众的一种生活方式。在民众眼中，它们往往被称为说唱、故事、唱曲等，并未形成一个集合型的概念。翻阅煌煌两编四册《民国时期社会调查丛编·少数民族卷》亦可获得印证，如杨成志在《云南民族调查报告》中，将云南的民间文艺分为故事或传说、山歌或情歌、童谣或儿歌、谚语或土话、谜语、小调或小曲、挽歌或孝歌或神歌、印版或手录的各种唱本或佚闻八类，这里的山歌、唱本、小调、神歌都有后世所谓“曲艺”的成分，但民众并未意识到这些可以归为一类艺术。建国初期，青海西宁地区的论者也指出，当地将说唱艺术笼统地称为“曲儿”，处于自生自灭的状态。对于当时的少数民族而言，“曲艺”是一个外来的陌生概念。

新中国成立初期，共产党人面临着前所未有的新使命一建立一个多民族“共冶一炉”的中国，将汉族和各个少数民族熔铸为中华民族共同体，形成统一的多民族的国家。这个共同体既需要稳固的国土、统一的政治体制，也需要丰富多元的文化形态。)1949年9月29日颁布的《中国人民政治协商会议共同纲领》就指出：

中华人民共和国境内各民族一律平等，实行团结互助，反对帝国主义和各民族内部的人民公敌，使中华人民共和国成为各民族友爱合作的大家庭。反对大民族主义和狭隘民族主义，禁止民族间的歧视、压迫和分裂各民族团结的行为。…各少数民族均有发展其语言文字、保持或改革其风俗习惯及宗教信仰的自由。人民政府应帮助各少数民族的人民大众发展其政治、经济、文化、教育的建设事业。

在国家建构过程中，中国各民族的文化往往起着重要的作用。国家可以通过掌握“大量有关分类、知识和控制的权力、机构、设施和手段，并把它们用于国民国家的想象和创造”。当时的中国亟须创造出一系列新的文化概念，使其对现代国家的整合与多民族国家的建构有所裨益。

“少数民族曲艺”的概念就是在这样的语境下产生的。这一概念既充分展示了各民族文化传统的多样性（如丰富多元的语言、风俗、音乐……），又隐含了不同民族、族群间有着根本上的相似性（如互相认同的民族形象和共同的价值观），因此成为中华民族多元一体格局的最佳表征。在当时的氛围里，挖掘少数民族曲艺有其急迫性，能够在各民族中找到对等的艺术，意味着就确认了各民族在国家共同体中的身份。

为了便于表述，本文用“少数民族说唱”指代新中国成立前民族地区自在自为的艺术形态，用“少数民族曲艺”指代新中国成立后经过革新，具有民族统一形式的艺术形态。散布在中华大地上的少数民族说唱，是如何从被曲艺界注意，到被划定为正式曲种，并通过知识表述、表演革新与艺术的再生产，被纳入到新中国的“曲艺”大家庭中的呢？

新中国成立后，人们看到了少数民族的文学艺术在国家建设中的重要性。开展了对少数民族民间艺人的团结教育工作，组织他们学习新政策、参加社会改革、进行艺术演出。以内蒙古自治区为例，1950年在张家口举办了内蒙古民间艺人代表会议，1953年在乌兰浩特举办了内蒙古东部民间艺人会演，1955年自治区文联、文化局联合举办了民间艺人培训班，均产生了较好的效果。

对少数民族曲艺的系统整理挖掘工作是在50年代中后期开始的。1957年2月，《曲艺》杂志就在创刊号上刊登了一则稿约，将“兄弟民族的说唱文学”纳人到刊物的重要稿源中。在稿约的号召下，各地的曲艺工作者搜集、创作了一批民族说唱，寄送到《曲艺》杂志，刊物陆续发表了大量子弟书、八角鼓、赞哈、好来宝等优秀的少数民族曲艺文本。到1958年的第一届全国曲艺会演中，不仅有脱胎于满族八角鼓艺术的相声、岔曲、单弦等，还有了傣族的赞哈等边疆民族艺术的参与。1960年7月，在中国曲艺工作者协会扩大理事会上，曲协主席赵树理和副主席陶钝分别指出少数民族曲艺工作的重要性，陶钝还特意指出，要“在少数民族地区调查研究少数民族的丰富的说唱艺术，与汉族地区的曲艺互相交流”。

众所周知，对于何谓曲艺，当时已经形成了一系列标准，比如从表演形式而言，由一人或多人演出，表演者可在叙事人与叙事角色之间自由转换，以夹说夹唱的形式来叙事或抒情；从发展情况而言，拥有悠久的历史；从表现内容而言，反映人民的现实生活和心声，尤其表现了民众的智慧。少数民族曲艺的挖掘也是参照着这些标准展开的。

当某种少数民族说唱艺术在表演形式、历史和表现内容上均较为贴合“曲艺”的标准时，往往较容易被识别和界定为曲艺。比如赫哲族的伊玛堪，尽管如今的学者更倾向于从史诗的角度对其展开研究，但当时的学者却首先将其视为曲艺。早在1934年，凌纯声就意识到伊玛堪的演唱形式与“北方的大鼓”与“南方的苏滩”颇为相似。1956年，黑龙江饶河艺人葛长胜随少数民族参观团赴北京观礼，在联欢会上用伊玛堪的曲调临时编曲，唱出歌颂新社会的《赫哲人的新生》等作品，受到毛泽东、周恩来等人接见，随后在全国12个大城市参观，将伊玛堪带到全国各地，第一次让全国民众知道了这种艺术。1957年，中央少数民族社会历史调查组到黑龙江赫哲族地区调查时，采录了吴进财说唱的《安徒莫日根》，后经尤志贤翻译，刘忠波、凤鸣嘎整理，发表于调查报告《黑龙江省抚远县下八岔赫哲民族乡情况》中。搜集者在文本开头做了一定的学术辨析，认为：

（伊玛堪）不仅长，而且合辙押韵，如同蒙古的诗一样，前一句的起头是阿韵，第二句起头也必须是阿韵。……在讲法上有说有唱，如同汉族的大鼓书和蒙古的说书。而且说和唱是有规律的，叙述要说，故事中的某某说话要唱。……伊玛堪的内容大多是复仇、出征、萨满使神术、得神的助力而获胜归来。故事名字多是什么“莫日根”，“莫日根”的意思是聪明、智慧而又能干者。

说唱兼有、韵散结合、有固定的表演程式、表现古代民众的智慧……这些特点和大众对曲艺的共识高度相似，因此记录者将伊玛堪定性为“如同汉族的大鼓书和蒙古的说书”。1958年9月，黑龙江文化局组织了少数民族文学艺术调查组，采录了5部伊玛堪和若干曲调，并撰写调查报告，收入《赫哲族文学概况》一书中。1964年，赫哲族的尤玉成、傅桂芝说唱的伊玛堪《送本〈毛选〉在身边》人选全国少数民族群众业余文艺观摩会演，受到国家领导人的接见，作品被收入《全国少数民族群众业余文艺观摩演出曲艺戏剧选》。经过大规模的搜集、学术知识的生产、国家性的文艺展演，伊玛堪由此被光荣纳入到中华民族曲艺艺术的序列之中。此外，蒙古族的好来宝、乌力格尔，白族的大本曲等或因与经典曲艺概念有较高贴合度，或因较早就与汉族说唱产生了互动，也较容易地被接纳到中华曲艺大家庭中。

兄弟民族中还有一些身份相对模糊的口头艺术，如傣族的赞哈，哈尼族的哈巴，彝族阿哩、达斡尔族的乌钦等，与其说它们属于“曲艺”，不如说它们与歌谣、叙事诗、仪式颂词等有着更紧密联系，但因为采取了说唱兼表的形式，也被纳入到曲艺的范围中。以赞哈为例，考虑到它既是歌谣，又被归为曲艺，研究者和搜集者往往采取相对模糊的表述法，将其表演称为“歌唱”“演唱”，将表演者称为“歌手”。但当时的一些全国性曲艺会演则已经向其伸出了橄榄枝，如1958年第一届全国曲艺会演时，就有赞哈《九尾狗》的参与。《曲艺》杂志也陆续刊登相关的介绍和作品，1961年，杂志刊登了夏国云的《赞哈——傣族人民的歌手》叫一文，1964年则选登了岩敦创作的《幸福日子万年长》。

在挖掘过程中，某些缺乏曲艺形式的民族，甚至会通过发明与创造，来促成本民族曲艺的形成。贵州是一个少数民族聚居的省份，但要在少数民族驳杂丰富的地方性艺术中寻找出“曲艺”却不是容易的事情，部分民族一度被认为缺乏这种艺术形式。为了改变这一现状，60年代初，贵阳市委甚至提出了“为贵州人民争气，创造贵州地方曲种”的口号。贵州侗族的研究者也为了论证“侗族有曲艺”，经历了长期的琢磨与寻觅。从中不难看出在国家共同体构造中，地方（民族）所担负的责任感。诸多省份和民族积极投入创造，最为典型的首推朝鲜族的三老人艺术。1950年初，延边文艺工作团曲艺演员崔寿峰等人深入农村宣传农村互助合作运动，发现农村老人不仅格外受尊重，还在生产生活中有着相当的权威，便临时创编了以三个老人为主角的表演，一个先进，一个落后，一个在中间抹稀泥。演出大获成功。演员们便将这种表演夸张、言语幽默的说唱形式称为“三老人”。1961年，和龙县文工团致力于“三老人”的编演，经不断锤炼，形成了固定的人物形象、脚本和语言风格，这种艺术不仅很快传遍了东三省朝鲜族地区，还被《曲艺》杂志和《戏剧报》赞扬，被全国民众所认识。

对少数民族曲艺的发明性挖掘自20世纪60年代始，到20世纪70年代末呈井喷之势，陆续出现了朝鲜族的延边弹唱与平鼓弹唱、侗族的琵琶弹唱、壮族的渔鼓，以及民族气息浓厚的广西大鼓、桂林弹词等新创的曲艺。此外，随着各民族文化之间的交流，不同艺术门类间的学习与移植也促生了很多新的曲种。比如，一些少数民族演员采用相声的形式，与民族语言结合，创造出了本民族的相声形式，如藏族演员洛桑多吉、土登和米玛等人在藏族原有表演艺术的基础上创制产生了藏语相声，蒙古族演员也创制了笑嗑亚热（蒙语相声），景颇族相声、维吾尔族相声、侗族相声等也已经成为中国民族曲艺艺术的重要部分。

挖掘不等于机械地寻找，更不是一个等待对象自然呈现的过程，而是一个创造性地发现与界定“少数民族曲艺”的过程。在各方的努力下，大量少数民族曲艺被生产出来，蒙古族的好来宝、乌力格尔，白族的大本曲，朝鲜族的盘索里，彝族的阿苏巴底等艺术开始被民众熟知，一批极富创造力的艺人，如满族的蔡兴林，蒙古族的琶杰、毛依罕，侗族的康朗甩、康朗英等成为家喻户晓的明星。处于不同社会发展阶段、形态与功能各异的说唱、叙事诗、歌谣、小调被归拢到一起，被统一冠以“少数民族曲艺”的称号，象征着广收并包，充满差异，但又井然然有序的兄弟民族，与汉族一起共同构成中华民族多元而统一的象征。

如果说在少数民族曲艺的构成上，曲艺工作者采取了兼收并蓄的原则，那么在曲艺价值和格调的评估上，他们则采取了严苛的标准。新中国是人民民主专政的社会主义国家，以建设富强民主的现代化国家为己任，这就决定了我国的民族文化建设具有以下两方面的特征：其一，民族文化工作是为了推动族群的现代化；其二，注重民族的阶级内涵，“人民”构成了新时代的民族主体。这些追求也表现在少数民族曲艺的建设上，曲艺工作者们致力于塑造一个由底层民众创造的，并辅助于现代化建设的曲艺传统。

首先是阶级身份的重置。在传统社会，一些族群的说唱并非完全属于民众，有很多艺术是由中上层，乃至于贵族阶级所创造或享有的，如子弟书、八角鼓是由满族的八旗子弟创作的；还有一些艺术，如傣族的赞哈、壮族的师公锣鼓则和宗教紧密相关，被掌握在僧侣与巫师等神职人员手中。这类现象在少数民族艺术中非常常见，形成了参差不齐、鱼龙混杂的特点，在新社会看来这是一笔复杂的民族遗产，需要用启蒙与阶级的视角来重审它们的价值，进而展开“去其糟粕，取其精华”的革新。

以相声为例。有论者指出，相声与满族旗人的八角鼓艺术有密不可分的关系。在清代，八角鼓得到八旗子弟的普遍喜好。咸丰、同治年间，国运衰落，艺人流入民间卖艺，在长期的市井演出中形成了泥沙俱下的艺术风格，既具有颠覆和嘲讽，又充满了污秽与下流，如相声表演中有大量的“荤口”“伦理限”和“打哏”等。如何将其与作为统治阶级的八旗子弟拉开距离，重塑为劳动人民的艺术，便成为20世纪50年代曲艺工作者努力的方向。在众多的尝试中，张寿臣、侯宝林、孙玉奎、郑青松合著的《相声的演变与发展》（1959）一文最具代表性。文章在相声发展中建构了两种不同的相声传统。

一类是民间艺人的传统。文中以清末的汉军旗人朱绍文为代表，虽然卖艺生涯异常艰辛，“但他仍是乐观的，并且对贫困的生活有一种反抗的情绪”，他敢于讽刺社会的不良现象、揭露统治者的罪恶，创作了《字像》等来“讽刺反动统治阶级的贪官污吏”。此后，在鸦片战争、辛亥革命、五四运动、抗日战争、解放战争中，相声都有勇于抗争的光辉历史。正如文中有言：

从相声发展历史来看，每当社会出现一次重大的政治斗争，相声就要有所反应，这是必然的。原因是相声艺人是被压迫的阶层。他们与劳动人民有一致的看法和理想，也要求有一个合理的社会制度，使人能享受到民主自由，过着安定的生活，不受帝国主义的压迫，因此，对那不合理的制度，对出卖祖国的反动军阀，对抢夺人民财富的反动统治者，对帝国主义者及其走狗帮凶，都有一种反抗的情绪。

另一类是作为封建统治者的八旗子弟所代表的传统。他们说的段子取材于封建统治阶级的腐化生活，《淘沟》《牛头轿》《学聋哑》等充满低级趣味的段子不仅形式陈旧，而且以丑化污蔑劳动人民、讽刺生理缺陷为能事，为了迎合反动阶级的庸俗格调，他们还创造了“荤口”和“打哏”等糟粕。

曲艺工作者用阶级性的视角重审相声，将相声分为“精华”与“糟粕”两部分，两者对应于不同的阶级，相声的主流是抗争与讽刺，是由包括朱绍文在内的满、汉各族劳动人民创造的，而污秽与下流的逆流则是由封建权贵和统治者一一八旗子弟带来的，用阶级矛盾来化解阻碍艺术发展的不利因素，巧妙完成了对相声传统的重构与价值的重估，使其成为具备“人民性”的艺术一一就相声的本质而言，它被表述成一种由底层受压迫民众创造的、具有抗争性的艺术。

在书写少数民族曲艺的历史，人们也往往突出了它的底层性与民间性，强调其代表了底层民众心声，在书写少数民族艺人的成长史时，尤其突出他们的苦难史与抗争史。如在20世纪60年代发表的纪念好来宝艺人琶杰的著名文章《蒙古族民间艺人琶杰的生平与创作》中，便提到他苦难的学艺经历：8岁给王爷当奴隶，9岁被王爷送到寺院当喇嘛，因为背不出经典，经常被大喇嘛毒打。曾三次出逃均被寺院抓回，被判为“违反教规”，遭到严刑拷打，离开寺院后，长期过着乞丐般的流浪生活。通过艺人苦难史的书写，确认了好来宝是由劳动人民创造的底层艺术。

其次，强化少数民族说唱的世俗性成分，淡化其宗教背景与信仰成分。马克思主义者坚信，宗教是一种“颠倒了的世界观”，新中国坚信科学、坚持理性主义的无神论。新政府面临着要鼓励、发动民众逐渐摆脱神权等阻碍现代化的因素的任务。而传统少数民族说唱又往往和信仰、仪式紧密相连，如二人转、伊玛堪与萨满，赞哈与佛教，都有着紧密联系。因此强化曲艺说唱的世俗性，淡化宗教的消极影响，成为当时曲艺工作者的首要任务。这一点在上引的对琶杰苦难史的描写中已可见端倪。

更为典型的体现在对傣族赞哈的学术描述与改造实践中。赞哈的形成与佛教有着密不可分的关系，傣族男子必须从八九岁起出家，在佛寺苦学佛教经文与唱诵，数年后才可还俗，还俗后仍需“赕经”。这一过程中形成的文本与唱诵技巧，对赞哈影响深远，有论者认为赞哈“是在经过小乘佛教艺术的洗礼后，方步入傣族说唱艺术的殿堂之中的”。但当时在介绍赞哈时，研究者往往采取去信仰化的描述，淡化赞哈与寺院的关系，强调“赞哈大都出身于贫穷的人家，很多人都是直接从事生产的劳动者”。

20世纪50年代末，云南省民族民间文学西双版纳调查队在勐巴纳西地区搜集到一则传说，大意是说许多年前，傣家的男女老少喜欢去缅寺听大佛爷帕召念经，有一天来了一个叫帕亚曼的青年，他不信宗教，要与佛爷比赛，看是他唱歌吸引的人多，还是佛爷念经吸引的人多。帕亚曼唱得特别动听，将男女老少都吸引过来。帕召见赢不了对方，就下令不准人们去听他唱歌，违反者要重罚。可是不管怎么威胁，听歌、学歌的人还是很多。后来，大家就把帕亚曼尊为赞哈的始祖。这则传说用浪漫主义的笔调传达了反神权的意识，迅速被曲艺工作者接受，《曲艺》杂志上刊登的一篇介绍赞哈的文章就以相当的篇幅来引述这一传说，用来描述赞哈的产生，强化这种艺术和民众的血肉联系。在后续的创作实践中，赞哈辅助仪式的功能也被相对弱化。有创造力的编写者甚至还能对原来的仪式性词句做推陈出新、移风易俗的改造，将其转化为有利于传播新观念、新思想的利器。赞哈在傣族民众的日常生活中扮演了极重要的角色，很多重要的仪式场合，如赕佛、升和尚、贺新房等都缺不了它。贺新房是傣族人乔迁新居时的仪式，房主人在迁居当天要请赞哈在酒席上唱歌，赞哈必唱传统的《贺新房》，主要内容是祝贺新居落成、赞美新房和房主，唱词中包含大量反映傣族宗教信仰的、敬神敬鬼的内容，以达到祛邪魔、求平安的目的。20世纪50年代末，民间文学研究家王松到西双版纳去深入生活，与傣族民众广泛接触，帮助当地建立了“赞哈协会”，并与当地歌手合作改编了一些传统赞哈，其中就有《贺新房》。新的《贺新房》由王松与康朗英、刀正刚、岩峰合作，仍沿用了传统的结构，又加入了时代信息，在赞美新房、祝贺新居落成的过程中，回顾傣族人在旧社会遭受的苦难，“蚂蟥吸了多少过路人的血，强盗抢了多少百姓的财产”；歌颂新社会带来的新变化，“百姓安居乐业，大地一片春光”。在最后，唱出了全篇的主旨：

我们能祝贺主人的新房，我们能在这里歌唱，这都是因为有了毛主席，这都是因为有了共产党，共产党领导我们走社会主义道路，合作社改变了家乡的面貌。

……

幸福的主人啊，请不要满足于这间新房，欢乐的客人，大家要同心合力，建设好我们的边疆。

“旧瓶装新酒”的改编将传统的仪式文本巧妙地转化为新式的宣传教育文本，新的文本消解了原作的仪式信仰色彩，通过忆苦思甜，起到了激发国家认同、鼓励生产的作用。这一创新很快得到了认可，有评论者特地撰写了《推陈出新，移风易俗一喜读〈贺新房〉》一文，赞誉这是一首“用新风尚代替旧风尚”“反映了我国边疆农村的社会主义新风貌”的颂歌。

曲艺工作者以新中国的阶级观重置了少数民族曲艺的阶级身份，将其塑造成了属于劳动人民的艺术，并以启蒙的现代性立场改造之，使其能融入社会主义新文化。通过“旧瓶装新酒”的改编，将原先族群小传统中的价值体系（如宗教、信仰等），转化、提升成了更宏大的、全民性的价值观。

为了建构统一而多元的民族文化共同体，20世纪五六十年代的曲艺工作者对一批各少数民族、族群中自在自为的说唱艺术（包括部分接近经典曲艺概念的艺术形态，以及一些叙事诗、谣曲、仪式歌等)进行创造性地转化与发明，通过严格的价值评估与改造实践，将其转化成了中华民族文化的有机组成。借鉴雷德菲尔德的分类，可以将那些自为自在的艺术视为“小传统”的文化，将“少数民族曲艺”的命名及伴生的相关意义视为是“大传统”的生成。

“少数民族曲艺”也由此成为一个综合性的“超文类”概念，它包含了各地、各族丰富的口头艺术类型。“小传统”的文化——各民族的代表性说唱拥有独特的审美特性，蕴含了丰富的本民族语言、风俗人情等信息，它们所构成的“大传统”成为中华民族国家共同体想象与认知的最佳媒介。以20世纪五六十年代最为盛行，当下仍方兴未艾的全国性曲艺会演为例，会演就像搭建了一个网罗各地口头艺术的博物馆，不仅有京韵大鼓、河南坠子、苏州评弹、四川清音等汉民族曲艺，还有数量可观的来自全国各地的少数民族说唱，如1958年8月在北京举办的第一届全国曲艺会演，除了汉族曲艺外，还包括了蒙古族的好来宝、白族的大本曲、傣族的赞哈，以及与满族密不可分的岔曲、相声等艺术；参加者则有侯宝林（满族）、常宝华（满族）、琶杰（蒙古族）、玉兰万（傣族）等。这些艺术采用了各族的语言、音乐，表现了各地的习俗与人情，不仅让人感到中国宽阔的国家疆域，还传递出丰富各异的文化与风土。这种实体的曲艺会演、南北交流、各地巡演成为各民族民间文化交流和展示的重要平台。而广播等现代化的传媒，则将不同民族的曲艺传送到全国各地，给观众提供了一个根植在听觉中的“想象的共同体”；当印刷这一现代传媒将标着民族属性的节目表、穿着民族服饰的代表合照传递给读者时，更是形成了一张厚重、丰富的民族文化储备清单，让人直接从视觉上产生了对多元民族的感受和认同。

从内核而言，“少数民族曲艺”的概念又包含着价值判断，指向共同的阶级身份、价值核心与政治理想。通过阶级身份的重置，曲艺工作者们构筑出一个由受压迫的下层民众主导的少数民族主体形象。这一形象服务于当时以工农兵为主体的社会主义国家的政治体制，与饱受欺凌但又抗争不懈的汉民族形象产生了强烈的共鸣和重合，从而完成了对中华民族主体形象的想象与构建。通过“取其精华，去其糟粕”的改造，推动了少数民族文化的现代化转型，将那些曾经和“小传统”相关的文化实践，构筑成为社会主义优秀文化的一部分，转变为全民共享的文化遗产，使“小传统”成为“大传统”文化认同的有力构成。在时代主潮影响下，少数民族曲艺和社会主义文化呈现出了鲜明的共性一以爱国主义、反抗压迫与侵略、追求幸福生活为基调。在这一过程中，少数民族艺人的苦难史与抗争史也融入到了中华民族共同的历史与记忆中，成为塑造民族解放的集体记忆和集体认同的重要媒介。在此基础上展开的对少数民族曲艺的一系列创新实践，如宣传与歌颂使命的赋予，“说新唱新”创编模式的形成，也就有了传播民族共同核心价值的合法性。也正是如此，20世纪五六十年代会出现以蒙古族“乌兰牧骑”宣传队为代表的一系列少数民族曲艺轻骑兵。

可见，“少数民族曲艺”的生成与20世纪五六十年代现代多民族国家的建构有着紧密的联系。它囊括了大量兄弟民族的说唱艺术，强调了民族文化的丰富性；同时又将“小传统”中鱼龙混杂的艺术形态整合在了一个统一的概念下，推进了对国家疆域和文化的想象。并通过历史的书写，凸显了“少数民族曲艺”自古以来就是“中华民族曲艺”的有机组成，进而将少数民族与汉民族表述成为自古以来就有着紧密联系的民族共同体。同时，它完成了对全民族阶级主体的重置和对民族先进文化的建构，用一整套现代艺术的生产方式来创编曲艺，不仅完成了传统民族说唱的现代化转型，还推动兄弟族群融入多民族国家的建构和社会主义现代化的建设中。

无疑，“少数民族曲艺”是作为一个外来概念进入各民族地区的，它有不够严谨与科学之处，如充满了含混性，包含的文类往往过于庞杂；在命名与改造过程中也不无遗憾，将传统的说唱从日常生活和信仰里拔擢出来，必然要忽略其在历史上和现实生活中的复杂面貌。少数民族曲艺的命名与地方自在的艺术传统之间充满着张力，大小传统在相遇的过程中往往既有融合，又不乏抵牾。但从总体而言，20世纪五六十年代少数民族曲艺概念的生成，和与之相伴的一系列话语建构和实践仍然为我们提供了宝贵的历史意义，即妥善处理兄弟民族文化的多样性，使其既能保持本民族的文化传统，确保民族文化间的差异性，又能与社会主义新文化产生时代的共鸣，进而增强国家认同，这是我国在多民族国家建构中华民族共同体过程中形成的独特而宝贵的经验。

（注释从略，详见原刊）