酸不就是酸吗？为什么酸有轮廓？什么又是轮廓？本文的第一个目标是要说明酸可以不只是酸。透过身体感的「跨界」（cross-modality）现象所展现的「动态轮廓」（dynamic contour），我们能对酸以及其他身体感有进一步的分析。个人的感知并非封闭在私我的世界，本文的第二个目标是从动态轮廓的「模拟」（analog）、「模写」（iconic）与「拓印」（mapping）来说明一种基于身体感的沟通模式。透过模写与拓印的符号，我们能试图掌握他人的感受。本文的第三个目标在说明模写符号与象征符号的差异，并以此说明一种不同于脉络论的意义理论。

对酸做出进一步分析的想法来自对感官人类学的反省。David Howes指出感官人类学由三个研究阶段组成。第一阶段在发现一个文化的感官特征或偏好。学者经常举的例子是西方文化对视觉与听觉的重视。这导致在研究非西方文化时，人类学者也偏重视觉与语言符号，忽略了其他知觉在这些文化中的存在。感官人类学者提醒不能因为自己文化的偏好而在田野调查时忽略了其他文化的感官取向。在发现一个文化的感官偏好后，第二阶段的研究是探究造成它的社会文化背景。Howes指出现代西方的「感官环境」（sensory environment）加深了对于视觉与听觉的重视。例如，我们今日的获得讯息的途径多半是来自于视觉（电视、电影、计算机、书籍）与听觉（电话、广播），而不是来自味觉与嗅觉。在现代学校的教育里，以味觉与嗅觉所传递的知识少之又少。透过社会文化背景的理解，当更能了解现代西方对视觉与听觉的偏重。第三个阶段研究是诠释当地人如何赋予感官知觉意义。西方人认为视觉与听觉是高等的知觉、味觉与嗅觉是低等的知觉即是一种对西方身体观点的诠释。又如西方人认为下层的阶级或族群有着各种洗不干净的难闻臭味，以此作为阶级分化与族群歧视的借口。

在感官的研究取向下，田野研究者开始注意各种知觉的刺激：湿黏的身体、干燥土地扬起的尘埃、玫瑰的香气、口中食物的辛辣，并讨论当地人对这些感官经验的诠释。这种研究切合我们的日常生活经验：槟榔留下的齿垢可以成为劳动阶级的标记、听古典音乐可以表征上层阶级的娱乐、卤肉饭的香气可以唤起海外游子的故乡记忆。但是，槟榔到底是甚么滋味？贝多芬的欢乐颂产生了什么样的感受？卤肉饭的猪油香气又是什么感觉？我们看到了学者如何诠释这些感官知觉的文化意义，但是人们到底感受到了什么却往往缺乏进一步的讨论。寻找分析感官知觉的方式是本文的第一个目标。

本文对知觉的分析是受到一位日本同学的启发。笔者与他聊到牙齿酸。这位日本同学觉得用酸来描述敏感牙齿是莫名其妙的。他说牙齿只会痛不会酸。他指出酸是一种味道，而不是痛感。我们向一位德国同学求教德国人是否会牙酸？他也说牙齿只会痛不会酸。不只是日本人、德国人不能理解牙齿为什么会酸，英文用来描述牙齿不适的词汇也是 sore（痛），而不是 sour（酸）。这让笔者感到好奇：汉人对于酸的理解是否有文化特殊性？在汉语的使用上，酸具有跨界的性质：酸不仅可以用来描述味觉，也可以描述疼痛，甚至用来描述心理状态（例如，心酸）。这些不同的酸是否有某种共通的逻辑？抑或如多音字一般，虽有相同的字形与读音，但却有不一样的意涵？基于这个好奇，笔者开始收集不同的酸的词汇，并从汉语文献中寻找对酸的解释。

关键的线索来自五行的概念。传统中国人把酸视为五味之一，并将之与其他的五行范畴匹配。酸代表的是东方、是木、是春天。它象征春天万物复苏，树木从土中破地而出的形状。以此推论，汉人对酸的感知可能涉及的是一种尖尖的向上钻出，冲破平面状态的动态变化。因此，牙齿酸是尖尖的刺入感受；当牙医用刺耳的钻头刮在珐琅质上时，我们感到一阵酸痛。而肌肉酸痛也多来自尖刺的点，而不是一种平面广覆的感觉。但是，酸也可能反过来描述收敛：从一平面收束成一个尖点；如同心酸时内心揪起来一般。由于这些知觉共享相同的动态轮廓，使得酸有了跨界的可能。笔者不敢说汉人的酸只有一种动态轮廓，但是向上刺穿起或是收敛在一点的轮廓是其中之一。这种动态轮廓形成知觉文化的「基模」（schema），成为汉人认识酸的基础。

从知觉的动态轮廓入手，我们不仅可以分析个别的感官知觉，它的跨界也可以帮助我们理解人们如何组合不同类别的感官来表达或产生某种身体感。例如，一个温暖舒适的咖啡馆可能播放的是节奏柔缓的轻音乐，而非嘶吼的硬摇滚；摆的是坐下去会逐渐往下陷的柔软布质沙发，而非散发着闪亮光泽的硬邦邦金属板凳；光线是只照到小范围而让周遭淡入黑暗的晕黄灯泡，而非将整个空间照射得宛如白昼的日光灯。在设计咖啡馆的身体感时，听觉、触觉、视觉上可能共享着一个缓慢、渐层的动态轮廓。余舜德将身体感定义为不同感官知觉的组合。动态轮廓可能是组合不同感官类别的一种方式。

在动态轮廓的概念下，笔者讨论的身体感是坐在跑车上大脚踩油门身体猛力向后撞到椅背上的贴背感；是吃生鱼片时芥末冲向鼻腔之后眼泪不由自主流出来的爆炸感；是电影大白鲨中一浮一沉的配乐如鲨鱼破浪前进的紧张感；是舞者牵引着观众情绪的跳耀与旋转；是酸味像尖针向上钻出或是收敛在一点的感受。如同奶油受热然后一股厚实的微咸温润在口中化开，身体感是一种过程、是在时间流动下的身体所感知的变化、是这个变化所展现出的轮廓。当我们从温暖的房间走到冷飕飕的寒风中，寒风刺骨的感觉需要原先房间的温暖来衬托。我们感受到冷是因为之前的暖。没有温度的变化将不会有寒冷的身体感。冷不只是冷，它必须以之前的热来衬托；热也不只是热，它反映的是之前冷的状态。透过变化，我们感受到声音、感受到味觉、感受到温度、感受到身体的韵律、感受到自身的存在。没有变化就没有身体感。因此，身体感的轮廓是动态的。

身体感的动态轮廓不仅仅是接收外来刺激时的身体感知，它也是向外传递主体感知的方式。生气时的吼叫声与哀戚时的呜咽声有着不同的抑扬顿挫，听者以此感受对方的情绪。同样的一段文字，朗诵者可能是平铺直叙不带感情地念着文稿，也可能是用高亢的语调传达出他的兴奋。透过音乐的线条，演奏者表现出自己的情感，使得听众随着高低起伏的线条而感动。舞者的跳跃让我们感受到他所要表达的狂放或纠葛。母亲沈稳又轻柔地抚摸着哭闹婴儿的背部传递出保护的讯息。身体感的动态轮廓也是一种沟通意义的方式。

将内在感受透过动态轮廓传达出去是一种身体的技艺。不仅是音乐家有高低之别，安抚婴儿的母亲也同样需要技艺。这个技艺不仅是手的轻重触感，也包括将婴儿的注意力导引导她的安抚上。另一方面，如何接受讯息也往往需要学习。这不只是将讯息置入自身的分类框架，而是透过动态轮廓还原讯息传送者的感知。能否将他者的动态轮廓复制到自身，让自己随着视觉、听觉、触觉来感受他者的情绪变化，也是一种需要修练的能力。

本文用黑胶唱片做比喻来说明动态轮廓的传递过程。黑胶唱片以模拟的形式发声。黑胶唱片以相同的动态轮廓在不同的形式中转换。唱片上的沟槽宽窄、划过沟槽的唱针摆动、摆动唱针所传递出的电流大小、细微电流经过扩大机放大传入喇叭后的震动，这一连串的转换就如同钢琴家的心情转化为手指在琴键上的力量、从琴键上的力量转换为钢丝的震动、从钢丝的震动转换为声波的大小、从声波的大小传入听者的耳朵并影响他的情绪。跨界转换是一连串的模写。就如同猜谜游戏先让一个人先看一个词句，然后他必须用手势、肢体动作让下一个人猜出这个词句。这些手势、肢体动作是在摹写这个词句的意涵。

若是一连串的跨界转变都能维持相同的轮廓，它所传达的意义即可能维持不变。不过，模写的过程可能出现各种干扰。唱片上的灰尘、唱针的磨损、电流的不稳定皆会导致音响的失真。在传递动态轮廓时，心情的起伏能否转化为手指上的力道，使得钢琴家的情感拓印到听众，展现出音乐家功力的差异。

本文的第二个目标即是从模拟、模写与拓印，呈现出感同身受的感应能力。人类学对相关现象有过讨论：Frazer的「共感巫术」（sympathetic magic）透过模拟来取得影响他人的力量；Taussig用 mimesis的概念讨论Cuna印地安人对殖民者的反抗；Stoller透过Songhay的模拟仪式来呈现一种不同于当权者的历史。相对于上述的研究，本文从动态轮廓的模拟过程来说明感同身受的身体基础。此外，不同于巫术模拟所呈现的操弄、权力与历史批判，笔者有兴趣的是感同身受所产生的恻隐之心以及感应的道德意涵。由于篇幅限制并避免将增加新的主题，本文只能在结论部份陈述这种道德的特征。更深入的讨论有待之后的研究。

本文的第三个目标是讨论模写与象征符号的差别。模写也是一种符号，但这种符号与象征符号不同。象征符号的特征是它与所表征的事物之间没有必然的关连。一只毛茸茸的动物可以被称之为「猫」，也可以被叫做「CAT」。我们不能说用「猫」来称这只毛茸茸的动物比用「CAT」来得好。象征符号与所象征之物之间没有适切性的问题。但是，模写却有好坏之分。当与不同语言文化的人比手画脚沟通时，相较于画一只四脚动物来表征猫，会比画一个方块更有效。当要模拟猫的叫声时，却发出引擎般的声响，大概会被批评是「声不达意」。在象征符号的理论中，象征与象征物之间是任意的；模写的成功与否却指出符号与它仿真的事物之间的必然联系。

根据象征符号的理论，事物没有自身必然的意义，意义来自它与其他事物的对比与差异。假设我们的味觉系统有酸、甜、苦、辣、咸五种类别，酸的定义来自于它与其他四种味觉的差异。透过与其他四种味觉的对比与差异，我们认识了酸。但是，当味觉系统只有酸与甜两种类别，我们将透过不是甜来定义什么是酸。在前一种味觉系统中的苦、辣、咸，将被分别置于酸或甜的范畴。就如人类学认为一件事物在不同的文化中会有不同的意义，酸也没有自身的意义，它的意义被化约到所属的结构关系中。脉络不同，意义将不一样。从差异对比来认识酸，与从追溯主体感知的动态轮廓来认识酸，呈现出两种不同的意义理论。

本文从Saussure的结构语言学的角度来分析象征符号的理论。但是，象征理论并非是结构语言学的专利。象征符号理论、结构语言学，以及许多其他的人文社会学理论共享笔者称为脉络论的意义理论。这个意义理论将连续性的时间流动切割成一个个横剖面；每个横剖面各自成为一个封闭的同时限的系统；研究者分析一个系统内的成分之间的关系与结构。当系统内部任何事物出现改变，脉络即发生变化，导致系统内其他事物的意义也跟着改变。这种系统内的相互影响是所谓的功能（或函数）。系统、脉络、结构、关系、功能、同时限是脉络论的基本词汇。即使一个人文社会学的理论不是基于象征符号或是结构语言学，一旦采用脉络、系统、结构、关系、功能、同时限等概念，它即可能采取了脉络论的分析方式。当身体人类学者批评西方过于强调视觉与听觉时，以语言文字为核心的象征符号成为攻击的对象。象征符号理论缺乏身体的基础，而只强调抽象的心智运作，被认为是受到笛卡儿身心二元论的影响。但是，身体研究不仅止于批判象征符号或语言中心或是心智中心主义。相对于脉络论，笔者认为它的贡献在于提供一种截然不同的分析方式。

在讨论动态轮廓时，研究者追溯知觉主体在时间流动中感受到的变化。Farnell 与Varela在陈述他们的身体理论时，特别强调「肉体」（flesh）在空间中的「运动」（movement）。本文则以动态轮廓来强调运动的时间意涵。模拟与脉络论的主要差异在于时间，以及在时间的流动中的主体。脉络论指出事物的意义是由系统内的结构关系来决定。因此，我们不能问张三是谁；张三是由他与李四、王五的关系来决定。但在下一个时刻，张三则是从与赵六、钱七的关系来决定。当主体被化约在关系中，张三的主体性将消失在个别的脉络中。

当事物的主体是由所处的同时限脉络所决定，变迁成为一个理论上的难题。假设有一个有关疯子历史的研究，研究者称十五世纪的某群人为疯子，称二十世纪的另一群人为疯子，然后从两者的差异来讨论疯子的历史演变。但是，凭什么将两个不同时代脉络的人给予相同的标签，将他们「客体化」（objectify）为相同的实体——疯子？根据数字理论，十五世纪的疯子只能从十五世纪的脉络定义；二十世纪的疯子只能从二十世纪的脉络中定义。唯有忽略他们各自的脉络，武断的认定他们是同一类别的人（这种认定往往来自于研究者自身的脉络），才能讨论疯子的历史变迁。但这种认定却违背了脉络的原则。当脉络论把时间切割为一段段各自独立的系统，它将难以讨论历史与变迁。相较之下，以动态轮廓追溯主体在时间的流动下所出现的感知变化，主体与变化是身体感存在的前提。

这不表示脉络论会放弃历史的讨论。脉络论往往透过堆栈数个同时限横剖面来趋近时间的流动。本文以数字的CD唱片来说明这种趋近的方式。如同脉络论，数字模式也是将时间切割为一段段的横剖面系统。0与1没有自身的意义，它的意义来自于系统内的结构关系。虽然数字模式在性质上无法处理时间的流动，但是，CD唱片却仍可以发出流动的声音。不过，它与黑胶唱片发声的方式有着重大的差别。本文指出，以数字模式来趋近时间流动有一必要的前提：必须将脉络结构固定。这种固定就如同地图的经纬度一般。透过固定的经纬度来确定某个事物在时空中的位置变化。但是，在人文社会现象中，将每个时代或是社会以单一的结构脉络固定之，却是难以达成的目标。

在接下来的讨论中，笔者将先从第三个目标开始：批判脉络论；以此来凸显本文的第二个目标：动态轮廓的模拟、摹写与拓印；最终再分析第一个目标：酸的轮廓。Roland Barthes在《影像─音乐─文本》（Image-Music-Text）一书中的论文「作者之死」（The Death of the Author）从每个人陷溺在自身所处的脉络中来否认读者有认识作者主体意图的可能性。Gell则反过来试图从艺术品的「指标」（index）性质来突破象征符号的脉络。如何面对时间变化下的主体是两人最重要的差别。接下来本文以结构语言学来说明脉络论的性质，以此解释为何时间会在脉络中消失。接下来将以 CD 唱片讨论数字模式如何透过堆栈来趋近时间的流动。接下来本文以模拟模式的黑胶唱片与数字的 CD 做对比，说明模拟的模写与拓印的过程。最后本文回到酸的动态轮廓来说明主体与变化。

Roland Barthes在「作者之死」一文中把对文字符号的解释权从作者手中夺走。作者之死是因为读者不是透过作者的脉络来理解文字的意义。即使作者在书写时有自己的意图，但当文字被书写出来后，它的诠释必将受到读者所处脉络的决定。身处不同脉络与符号系统的读者将读到不同的意义。「作者」（author）不再拥有解释自身作品的「权威」（authority）。

人类学也强调脉络，也认为一个事物没有自身必然的或是永恒不变的意义。事物的意义来自于该事物所存在文化脉络。但是，人类学者往往不会把脉络的概念推到 Barthes 的极致。虽然人类学者也会怀疑自身的文化脉络是否对于诠释异文化有影响，甚至怀疑对他者的认识是否可能符合土著的本意；但是，人类学仍相信文化的意义仍是客观、固定的，土著仍然有诠释自身文化的最终权威。文化的诠释不是可以任由读者自由心证。不过，若承认一个人对于事物的解释必然受到所处脉络的影响，不同时空脉络下的读者则必然会产生不同的认识。人类学者虽然承认了土著的文化脉络，Barthes却更进一步承认了读者的脉络。每个读者所占据的脉络不同，文化的解读自然出现了无限的可能。若是把Barthes作者之死的带进人类学，人类学者在民族志中所做的文化诠释也将丧失权威。任何人都可以依照自己观点来诠释异文化。更重要的是，这些诠释没有高低好坏的差别。

值得注意的是 Barthes 在论文一开始提出的前提：作者之死是因为作者使用了象征符号。他是这么说的：

象征符号使得作者的意图与他所书写的文字之间出现「断裂」（disconnection），使得意义成为开放的场域，得以任由不同脉络的人赋予意义。这是否可以反过来说：当我们所面对的不是符号而是直接对真实世界产生影响的行动，行动的意义不再是可以任由人诠释？若是使用象征符号的作者已死，改变世界的行动者却未必？

Barthes的作者之死是因为读者必然由他所存在的脉络来进行认识。即便读者希望要找出作者的本意，也是不可得的，因为读者所存在的脉络必然与作者写作当下的脉络不同。事实上，当作者自己在事后解释意图时，他所处的也是一个不同于写作当下的脉络。作者本身也没有解释的优势。简言之，在脉络论之下没有人有终极的正确诠释。但是，行动的意义却可能有正确的答案。这不是说人们不会曲解行动者的意图，而是说当我们从行动的后果来推断产生它的原因时，确切的答案是存在的。虽然我们可能因为证据不足而无法找到答案，这不表示答案不存在。

我们或许可以把Alfred Gell在他过世后出版的Art and Agency一书拿来与Barthes对照。这本Gell在病中所撰写的著作或许可以扩大延伸解读为他对自身存在的宣言。若是作者已死，Gell所做的研究、他所投注的情感与努力将不再是可以追述的。他在死前费尽心力写下的文字将任由读者宰割，身为作者却无法置一词。若是一个学者的志业能不被他人所妄加断定，从读者手中夺回自身行动的解释权将是重新取得存在意义的必要条件。

Gell与Barthes有着有类似的观点。他也承认在象征的领域解释权已落入读者的掌握。因此，Gell挑选的战场不是文字或语言符号，而是实物：艺术品。如何在艺术品中掌握艺术家的意图？Gell指出一种不同于象征符号的理解框架。相对于具有任意性且是约定俗成的象征符号，Gell采取的分析工具是指标。若Barthes认为作者之死是因为象征符号不再「对真实世界有所影响」（act directly upon reality），Gell的index却正是要从因果的连续性重新探索行动产生的作用。

指标是从结果来推回到产生它的原因。例如，黑烟是一个指标，它所指标到的是有东西在燃烧。我们无法透过社会约定俗成的符号，把写字或打篮球当作因、黑烟当作果。当黑烟与燃烧东西出现必然的连结，指标与它所指涉之物之间的联系不再是任意的文化建构，它不因为文化脉络的不同而可以产生不同的诠释。

如同Layton所指出的，Gell的指标是要跳脱出文化性的解释，当不同的文化可以做出符合自身脉络的解释时，艺术创作者的意图将任人判定。虽然使用象征符号的作者已没有了解释的权威，创作者却能透过其艺术品展现其主体的「能动性」（agency）。观众能透过艺术品的指标性质，回推到创作者的意图。同样的，当人类学者所研究的对象不会再被异文化的读者所任意解读，当我们仍然可以透过当地人的作为或是他们所留下的事物追溯他们行动的意图，人类学对「在地观点」的探究才有权威可言。

作者之死是因为象征论把事物设定在同时限的时空横剖面上，进而把意义局限于个别脉络中。当每个脉络各自成为独立自主的系统，作者面临的困境是无法穿透不同的同时限脉络，使得在另一个脉络的读者触及作者的意图。如何找到串穿不同脉络的方式，使得作者的意图不被同时限脉络所消融，将是理论上的挑战。相对于作者之死，Gell指出实际行动对于世界所产生的撞击将使得创作者的生命得以存续。要抓住这种存续，必须把时间向度加入讨论。

1960 年代后人文社会科学的「语言转向」（linguistic turn），所揭橥的脉络概念导致贯穿同时限结构的企图遇到困境。今日的人文社会研究者即便不讨论象征符号，却也很难跳脱出脉络论。脉络论的一些基本概念：系统、结构、关系、功能等是人文社会科学习以为常的工具。要了解身体研究的突破，笔者以为可用脉络论为对照，而最能呈现脉络论的是Ferdinand de Saussure的结构语言学。

在语言转向中，人的「本体论」（ontology）被忽略，「知识论」（epistemology）被凸显。研究者关注的是人对于世界的认识如何受到语言符号所左右。由于不同的语言符号导致不同的认知。造成语言转向的重要推手之一是 Saussure（de Saussure 1959）的结构语言学。Saussure认为语言学乃是一种符号学。这个符号学有几个重点：

一、Saussure 切割了话语（speech）与语言（language）的不同。Speech 是从某个人口中所说出的声响，而它涉及了此人所欲表达的意图。Language 则是听到声响的人如何理解它。我们能了解他人的 speech，是因为此人所说的话符合社会所接受的文法规则与分类认知。Saussure 指出语言学的领域是在于语言的文法规则与分类框架。因此，该重视的是language而不是speech。由于我们必须仰赖社会文化所提供的分类与规范才能听得懂他人所发出的话语。因此 Saussure 强调 language 是一种社会现象。

二、Saussure 认为 language 是社会约定俗成的符号（sign）。他将符号区分为两个组成部分：signified 与 signifier。前者是符号所指涉的事物，而后者是符号自身。结构语言学的第一个重点是说明 signified 与 signifier 之间没有必然的关系。一头长了角的四足动物可以被叫做「牛」，也可以叫「CATTLE」。由于它可以用不同的声音来指涉，这意味着一个signified并不会「促生」（motivate）某个特定的signifier。故而，没有评量的基准可以指出哪个signifier可以更加准确的指称某个signified。由于没有某个signifier必须成为特定signified的象征符号，因此将signifier与signified联系起来的是任意的或武断的。由于没有任何来自于内在的原因迫使特定signifier与特定signified发生关联，关联的产生只可能是外源的社会性因素。

三、Saussure认为signified不是客观存在的外在事物，而是我们脑中的「心象」（mental image）。当某人说他看到一头牛时，signified 所指涉的不是那头长角的动物本身，而是我们心中所产生的牛的形象。不仅如此，Saussure也认为signifier不是声波的物理现象，而是对物理现象进行诠释后所产生的「声象」（sound image）。当 signifier与signified皆是心理的现象，符号被独立于外在客观世界之外。Saussure反对将signified与signifier当作是外在的客观事物的原因在于避免把 language简化为「命名法」（nomenclature）。

对命名法的批判是结构语言学的特色。命名法把语言当作是给予名称（声响）的活动。它预设不同的人群面对相同的外在世界，而语言的差异只是在赋予相同事物不同的声响而已。但是，语言果真只是命名法，则翻译将成为简单的事情：只要将英文的声响用相对应的中文声响替代即可。但是，事情不是这么容易。中文的「舅舅」不等同于英文的「UNCLE」。这不只是因为两者的发声方式有异，更是因为它们所指涉的mental image并不等同。语言的差异不只是针对相同的客观事物任意的给予不同sound image。Saussure指出语言的不同不仅在于它们的发音方式（signifier）不同，事实上它们所面对的世界也是不一样的。透过对命名法的批判，结构语言学切断了人与外在世界的关联。由于signified是社会所约定俗成的，人们所面对的世界也是社会所决定的。每个人被限定在他所处的同时限象征脉络之中而没有突破的可能。

四、结构语言学指出signified与signifier各自构成一边界明确的系统。系统中的任一成分的认定，是要透过与该系统中其他成分的对比而产生。例如，在A系统中有A、 B、C、D 四个成分。我们对于 A 的认知是因为它不是 B、C、D。换言之，A 本身无法被直接认识，对它的认识是从它与 B、C、D 的差异与对比来进行。如同人类学者认为相同的事物在不同的文化脉络会有不同的意义，或历史学者指出同一个词汇在不同时代可能有不同的意涵，结构语言学指出 A 没有自身的必然性质。在这种典范下，我们用系统的概念来划分边界并确定边界之内的组成份子，用结构一词来指涉系统组成份子之间的关系，用功能的概念来说明当系统中有任一成分发生改变，将改变成分之间的结构关系，使系统内所有事物的意义都变得不同。

因此，要确定 A 的意义，就先确定它属于甚么系统，系统中有甚么成分，不同的成分有何结构关系，并承认不同成分之间有着功能的牵制。当我们把事物化约到结构关系中，我们再也不能单独讨论 A 是什么，而只能讨论它与其它成分之间的关系。这种理论将人们对事物的认识死锁在他所存在的脉络。串穿不同脉络的主体因此消失。

五、结构语言学的特征是只能呈现差异却无法讨论变化。每个脉络都是一个同时限的系统。同时限指的并不只是时间的静止，而是指结构中的每个成分维持固定的关系。结构语言学以系统内部的结构性关系来定义时间。若是结构关系没有改变，时间将被凝固为一个同时限的脉络。研究者可以比较两个不同的同时限脉络。但是这种比较只能呈现两个系统的差异，无法将差异解释成变化。若有两个脉络：X脉络由A、B、C、D四个成分所组成，Y脉络由A、L、M、N四个成分所组成。我们是否可以确定 X 脉络中的A即是Y脉络中的A？根据脉络论，我们是无法这样做的。因为在 X 脉络中的A是由它与B、C、D的结构关系所定义的；在Y脉络中，A是由它与L、M、N的关系所定义的。两者的定义不同，因此它们不是「同一的」（identical）。不能说两个脉络中的A长相类似，就声称X中的A即是Y中的A。也许我们会直观的认定他们是一样的，但是这种直观没有办法在脉络论中得到支持。

就像观看一张照片，Saussure的结构语言学把时间凝住，使得每张照片各自构成一个边界清楚的同时限系统。研究者探究这张照片有那些不同的元素，并从不同元素之间的结构关系来说明这张照片的意义。元素不具有其自身的意义。每个元素的意义是透过它所属的系统以及与其它符号之间的结构关系而产生。当脉络论将时间横切成一个个的剖面，以此讨论此剖面中不同成分的结构性关系，它将无法呈现纵向的联系。即便X与Y两个系统是时序相连的两个横剖面，我们也无法说此A即彼A。当A被化约到它所属的横剖面的脉络，我们将不再能说A贯穿了X与Y两个横剖面的变化主体。

这种问题出现在人类学的历史讨论中。例如，Marshall Sahlins在讨论夏威夷人与库克船长接触后所出现的历史变化时，我们其实只看到的是两个不同时间点的结构关系的横剖面（原先夏威夷女人在社会结构中的卑下位置，以及库克船长出现后她们成为夏威夷人与英国人贸易窗口并获得的较高的社会地位）。Sahlins 预设两个不同时间脉络的女人是同一的，因此他认为他可以讨论女人社会地位的转变。但是这种同一性来自于研究者的判定。笔者不是说这个判定是错的，只是要指出这个判定缺乏理论基础。

又如当Foucault讨论疯子在欧洲不同时代中所面对的不同遭遇时，他也同样预设了这种同一性。但是，为什么将那些被认为受到天启的人、关在船上在不同河港漂泊的人、与被关在疯人院的人都当成是相同的人？若是疯子是要在他们各自所属的时空文化脉络中来认定，这三个时空脉络下的人应该是不同的人。但是，Foucault凭什么可以跳脱出个别的脉络，说这些人是同一的？若是这三群人是不一致的，彼此没有垂直的、穿越时间的连续性，Foucault则将不能讨论疯狂的「历史」。他研究的只是三群人的三种遭遇，而不是同一群人历经的历史变迁。当每个人都死锁在他所属的「论述」（discourse）脉络中，凭什么Foucault能站在脉络之外讨论历史变化？

在脉络论下，不仅我们不能讨论一群人在不同时间的变化，我们甚至不能讨论一个人的变化。一个人无法确定昨天的我与今天的我是延续的。从脉络论观之，回忆只是在今日的时空脉络下对于昨日的想象。随着当下的脉络不同，对昨天的想象也将有异。所有的意识内容都被挤压在当下的脉络中。当人的存在被切割成一个个的当下，而对自我的认识必须从与系统中的其他成份之关系来呈现，主体将被化约到结构关系中，随着社会结构脉络的不同而随时改换。

在脉络论下，我们看到一个工厂的工人，然后讨论资本主义系统下工人与资方的结构关系。我们看到一个爸爸，然后讨论家庭系统中爸爸与子女的结构关系。我们看到一个便利商店里的顾客，然后讨论商业系统中顾客与店员之间的关系。我们不能混淆不同的脉络，以亲属的脉络来理解工人，以劳资关系来理解爸爸。一个贯穿不同角色的主体消失了。剩下的只是工人、爸爸、顾客这些不同脉络中的角色。这个工人可以是张三也可以是李四。研究的重点是系统脉络中不同角色之间的关系，而不是不同角色背后的人。 

当我们重视的每个脉络下，透过结构关系所界定出的角色，人的主体性将成为问题。这可以从一篇人观的论文中见端倪。Katherine P. Ewing在她的The Illusion of Wholeness：Culture，Self，and the Experience of Inconsistency指出我们往往把个体当作是自成一格、内在统一的主体。但是，个体的整体性（wholeness）其实是幻觉（illusion）。Ewing从分析一篇访谈为例，指出受访的年轻女性在不同的角色间跳跃。每个角色的意义只能从该特定的脉络中来理解，而这些意义彼此「互不相容」（inconsistent）。人并非是一个无法再切割的整体；每个角色之间是断裂的。Ewing的论文呈现出脉络典范的问题：当主体被不同的脉络所切割，主体的整体性即消失。

如果研究者要讨论人的主体性，就要跳脱脉络论的困境。笔者认为这不应该是从社会文化的任意性跳入到永恒的人性论中。脉络论的特征是「反本质主义」（anti-essentialism）。它强调事物的意义随着脉络而不同，因此没有必然性与恒久性。但是，反对脉络论不是要回到一个人与事物永恒不变的本质主义之中，而是要把时间的向度带入。与任意的社会文化建构对立的不是永恒的人性或是物性，而是变化。人是会变的、事物是会变的。这种认识是来自于我们的直观认识。但是这种认识并不能为脉络论所解释。脉络论把人的主体性取消，同时也把主体在时间中的变化也取消了。是脉络论在不同的系统之间创造出难以跨越的鸿沟，把人与物切割成一片片的同时限剖面。笔者认为身体的讨论能帮助我们跳脱此困境。本文探讨动态轮廓的目的在于呈现出一种贯穿不同时间剖面的变化过程，以打破脉络论的同时限框架，并寻找出不同于脉络、系统、结构、关系、功能的分析工具。

以下将以CD唱片与黑胶唱片的差异来发展这个分析工具。CD唱片与黑胶唱片都是播放声音的媒体。但是，它们所依赖的运作原则并不一样。CD 的数位运作原则与脉络论类似。以数字的CD做对照，笔者将从黑胶唱片的模拟模式探究一种与脉络论不同的理论工具。挑选声音的回放方式作为讨论对象有两个原因。第一是听觉只存在于时间的流动中。听觉与视觉不同，我们可以用照片把时间凝住，来观察照片中各个成分的关系。但是，听觉却无法被凝固。它需要时间的流动来听到声调的变化。若是数字CD唱片的运作是与同时限的脉络论相同，数字显然也可以处理时间的流动。它如何处理时间流动的问题，以及这种处理所面对的局限是笔者所要讨论的问题。第二个原因是数字与模拟都是表征符号。再复制声音时，这两种媒体都是用一样事物来代表另一样事物。身体研究者经常用表征一词来指称本文所指称的象征，而将表征等同于象征符号。笔者试图指出，不见得所有的表征都是象征，也不是所有的表征都只能以脉络论分析之。从摹写的表征符号中，我们将看到一种可以呈现出时间流动的理论。

上引Wikipedia对「数字数据」（digital data）的解释贴切的呈现出笔者所要表达的论点。它一方面指出数字数据与「模拟讯号」（analog signals）都是表征；因此表征可以有不同的类型。另一方面它指出两者的差异：数字表征是以「离散」（discrete）或「不连续」（discontinuous）的形式展现；模拟讯号则是以连续的方式运作。两者的差异在于同时限与贯时限的不同。

数字CD唱片的原理是先把时间切割为细小的单位，给予每个单位一个数值，然后堆栈这些单位，连续地播放这些数值以表现声音的变化。每个单位构成一个同时限的横剖面。横剖面切割得越细，将使得在堆栈这些横剖面时，让人们不会感受到这些横剖面之间的断裂。

是否感受到断裂涉及切割的单位。当时间是以秒为单位而被切割，这个数字系统无法表达0.1至 0.2…至0.9秒之间的差别。0.1秒与0.9秒都被赋予相同的数值。秒与秒之间没有任何渐层，没有任何的过度。离散与不连续指的是这种每个时间单位自成一单独单位的断裂。要让声音的断裂变得平顺，可以将时间单位缩小，从以每秒为单位改成0.1秒、0.01、甚至0.001秒为单位。缩小单位的结果是使人耳听不出声音的断裂，让我们感觉到声音是一个连续的过程。

但是，这种连续性却是个假象。如同电影透过每秒播放24格图片，视觉暂留使我们觉得看到物体的变化与流动；但是它在结构上仍是一张张的静态照片。数字的离散与不连续也可以计算机屏幕来说明之。计算机屏幕是由一个个的「像素」（pixel）所组成。每个空间单位内的像素数目越多，图像看起来就更细致。若是像素数目低，则图案将出现锯齿状的不连续状态。虽然增加像素可以解决锯齿的情况。不过，当拿着放大镜看，每个画面仍都是由一个个的像素所组成的锯齿状图像。虽然切割单位可以小到使人们觉得它是连续的，但是离散的锯齿状断裂仍是数字模式的基本状态。

数字系统透过给每个时间单位一个数值，然后堆栈连续播放这些数值来表达声音的变化。这个数值是以0与1的差异来呈现。在一位的系统中，每个单位只能表达两种差别：0或 1。在二位的系统中，则能呈现出2的2次方个差异：00，01，10，11。三位则可以呈现出八种不同的差异：000，001，010，100，011，101，110，111。CD唱片是16位的系统。它能在每个时间单位下呈现2的16次方（65536）种的差别。位数越大，一个数字系统能表现出的声音差异也就越多，也就越能逼近真实的声音。

在堆栈播放这些数值时，一个重要的特征是每一个时间单位的位数必须是统一的。只有当每个时间单位的位数是相同的，才能透过播放不同的数值来呈现时间。若是时间单位下的位数不同，则会使得数字系统发生混乱。一个著名的例子是Y2K。二十世纪的计算机设计者考虑到的时间格式是二位数的，整个系统只能呈现出00到99的差异（1900年到1999年）。但是当进入二十一世纪时，按照原先的格式，2000年的表达方式又将成为00，这将无法与1900做出区别。一个1901年出生的人瑞也许在 2001年接收到政府寄发的初生儿疫苗预防注射。唯一的解决方式是把原先的二位数的系统改成三位数或是更高。这个改动将不止是只以公元2000后的纪年为对象而已，而是所有二位数的纪年方式都得改成三位数，否则系统将发生错误。

这就如同用经纬度来标记事物在地表上的移动时，经纬度必须是不变的坐标。不能在第一秒将地球的经度分为东西经各180度，但是到了第二秒却将东西经各分为120个单位。当我们说一个事物的位置从第一秒的东经30度到第二秒的东经20度时，我们必须要确定经度的切割单位是相同的。否则，虽然数值上出现了转变（从30到20），但是实际位置却可能并未发生变化（在180分割的30度等于120分割的20度）。若是经纬度系统任意改变，我们将难以说明事物位置的变动。

要表现时间的变化，数字系统需要事先设定好内部的结构关系。（是三位还是四位？）透过结构的标准化，才能堆栈不同的系统横剖面来呈现流动。但是，在探讨人文现象时，我们如何能产生标准化的坐标？如何能建构出跨越不同时代的统一结构？当每个时代各自建构出自身的坐标，当每个时代的坐标不仅不同，甚至彼此是不兼容。这就像在前一刻采取2位的结构，下一刻采取16为元的结构，我们根本无法从数字的不同来说变化。此时，若要比较两个不同系统的数值时（如01与999），则将无从比较起（我们无法比较两者的大小、先后，甚至不能确定两者表征不一样的事物）。

当然，我们可以将标准统一。前文讨论Sahlins的夏威夷女性地位的变化时，可将女性与男性当作是数字的0与1，若是18世纪的夏威夷女人是透过与男性的对比而被定义，而这种二元结构到了19世纪仍然成立（女人仍然以「非男人」被定义），则18与19世纪的女人产生了同一性，而Sahlins可以讨论女性地位的变化。但是，为什么要以「非男人」来定义女人？这是否反映的是西方的传统性别观？即便一般人能接受性别的二元性（女性是以非男性来定义），Foucault的疯子又是透过哪种对比来建立统一性？若是没有办法确立起穿越不同时空脉络的主体，比较不同时代的「疯子」其实跟比较苹果与石头一般。

黑胶唱片的运作方式与CD唱片不同。黑胶唱片上有一条从外向内盘旋的沟槽。唱针划过沟槽时的摆动产生细微的电流变化，电流的变化传入扩大机后放大再送到喇叭。模拟讯号的特征是讯号的连续性。沟槽的宽窄以及唱针产生电流量的大小是连续的，而不是透过不同横剖面的堆栈而产生。一个解释两者差异的方式是设想时间停止时两者的状况。黑胶唱片必须透过唱针在沟槽中的流动才能发出声响。一旦把唱针静止在沟槽中，声音将不会产生。但是，一旦把CD唱片固定（不让CD旋转），理论上激光束所击中的数值将使得它一直发出某种声响，而不是声音的消失。

黑胶唱片播放出来的旋律既非来自于唱针、也非来自于沟槽、也不只是来自于两者接触的剎那，而是来自于唱针刮过沟槽时产生的变化。时间的流动是声音存在的必要条件。若是我们把唱针当作是主体，这个主体的意义来自于它与沟槽接触时所发生的变化。没有时间的流动就将没有主体。唱针本身不是声音，沟槽也不是声音。声音只存在于两者在时间流动下的接触过程中。主体只有在流动过程中才有意义，否则它只是一条金属棒、一个沟槽。这也是为何前文指出与脉络论对立的不是永恒的本质，而是时间中的变化。

人与世界的接触过程也呈现出类似的变化。人们面对的是需要做出反应的「情境」（situations），而不是抽象的脉络。脉络就如同从上空鸟瞰的传统地图，透过给予经纬度来标示不同事物之间的相关位置。但是，在现实生活中，人所面对的是街景，是从某个人所在的位置来看世界。当这个人的头向左看，他看到一栋高楼，当他把头转向右侧，他看到的是一条河。图像呈现的是视野的变化，而不是从上俯视的事物分布关系。在真实世界，我们面对的是每个情境在眼前的展现。在情境中，我们被迫做出反应，而每个反应将招唤出新的情境。每个情境是承续上一个情境的连续体。就如同唱针在沟槽的摆动是要从前一刻作为它的定点才能了解它在下一刻的意义。没有前一刻作为基础，我们将不知道下一刻的沟槽是变得较宽还是较窄，唱针的摆动是大是小。相对于脉络的鸟瞰，情境则呈现出主体在时间流动下与世界的关系。

所谓模拟指的是沟槽轨迹、唱针摆动、电流大小之间的拓印过程。唱针的摆动模拟沟槽的变化，电流的大小反应针头摆动的幅度。若是把唱针当作是表征，而沟槽是被表征之物，则被表征之物的性质（沟槽的大小）决定了表征物的展现（针头的摆动幅度）。这与Saussure的符号理论有着重大的差别。唱针与沟槽不是signifier与signified之间的任意性的关系，拓印使得表征不再是没有好坏的区别标准的任意性联结。在结构语言学中，一个signified不会促发某个特定的signifier；我们无法说哪个signifier与signified的配对是比较好的。但是这种好坏的判断却出现在模拟的拓印中。好坏的判定涉及到声音是否失真：沟槽的变化幅度是否能完整的拓印到唱针的摆动、唱针的摆动是否能完整的拓印到电流量的转变。模拟讯号可能受到各种干扰。例如，沟槽中沾了脏东西，使得唱针的摆动出现了错误。当模拟可以受到干扰，这意味着拓印有好坏之别，表征不再是任意的。

轮廓不是静态的、已经完成的「全貌」（gestalt）图像。它不是全然的、整体的、同时限的全有，或是一张张的照片；它是一种动态的、在时间流动之中的逐渐开展。这个轮廓就如同追溯书法的笔触，在一撇一捺之间我们感受到轻重缓急与高低起伏的变化。当母亲口中喃喃的说着乖时，这个乖字不是短暂突兀的像机关枪点射般的跳动，而是从重到轻并拉长尾音的延展。抚摸婴儿的头或是背部，此时手的力道随着声音从重到轻的拉长。口中的乖字与手的力道同时展现出相同的、像书法中捺一样的有余韵的延续。

安抚的不是手、不是声音本身，而是动态的变化。轮廓的流动线条来自于手的轻重与声音的抑扬顿挫。这个轮廓可以透过不同的媒介拓印到不同的身体感知中。换言之，它提供了一个横跨不同类别身体感受的方式。我们在日常生活里也常常经历这种现象。例如，圆也不仅是一种视觉的感知，它也可以是一种触觉、听觉，味觉，我们甚至会用它来形容待人处事的某种滑、顺。又如，Q可以是食物所产生的口感，也被拿来形容声音，或是东西的触感。它的轮廓（一种施力之后所感到的弹性回馈）是使得我们能用Q来描述不同事物的主要因素。此时，Q不再是个多音字。这些知觉共享着相同的基模。透过这个共享的基模，我们可以为不同范畴的身体知觉找到共同基础。

若是按照结构语言学的讨论方式，酸的认定是要从它与其他味觉之间的差异来被认识。若是与酸同属味觉范畴的包括甜、苦、辣、咸，则酸的定义在于它不是甜、不是苦、不是辣、不是咸。但是，若是味觉的系统只有酸与甜两个范畴，则原先被归类于苦、辣、咸的味道，将被分类为甜或酸。简言之，酸没有自身的味道，它是透过结构关系被定义的。在不同的味觉系统中，人对酸的认识将是不同的。当一个作者说他吃到了酸的味道，在另一个脉络中的读者可能感受到另一种味觉。若是作者对自身知觉的描述都可以被不同脉络的读者解释成不同的感受，其他抽象的概念更加不可能如实地传递。

透过动态轮廓，笔者试图说明一种直接探究事物自身的方式。我们对事物的理解不必透过同时限系统中不同成分的差异对比，而是从一个事物在时间流动的变化中来呈现之。以下以酸的知觉来说明动态轮廓。笔者以教育部颁布的国语辞典第四版为文本，找到158个与酸字有关的辞条。扣除化学的专有名词（如叶酸、硝酸）或是对象（如酸梅），还有五十多个与酸有关的形容词。其中可以区分为以下几种类型：

在这些不同的描述中，我们是否可以找到某种共通的轮廓线条来说明它们之间的模拟关系？一个线索来自《白虎通•五行》：「木味酸。酸者，钻也。万物应阳，钻地而出。」《吕览•孟春》亦有：「木味酸。酸之言钻也。万物钻地而生」。在五行的框架中，五味中的酸与东方、木、春相关。酸味的感受有如春天万物滋生，树芽自土中钻出。酸在此并非只是一种味觉，且是一种变化的线条。这不是固定不变的几何图形，而是指涉集中于一尖端向外突破的力量；此外，另有一个表层阻挡此力量的出路，故成为被突破的对象。

Peirce提出三种符号类别：象征、指标、摹写。拓印产生于摹写。就如同signifier与signified的关系是任意的，Peirce也认为象征与它所指涉的事物没有必然的关系，因此无法说哪个象征符号适合或不适合它所指涉之物。但是，指标与摹写则有不同的性质。它们呈现出表征与表征物之间的必然性联系。前文讨论Gell时已指出指标是要从因果建立起表征与表征物的关联，摹写则是以表征勾勒出被指表征物的线条轮廓。在摹写某个特定的对象时，此对象提供了衡量的标准，可以判断哪个版本的摹写较接近所摹写的对象。摹写有好坏之别。在探讨摹写时，表征不再是任意的。

讨论摹写的例子往往是图案。由于图形是静态的，这种对摹写的呈现往往无法呈现出动态的变化过程。但是，我们可以设想摹写不是已经画好的图案，而是它在形成过程中的勾勒线条，则摹写可呈现出时间的流动性。从追溯着线条的走向、粗细、轻重、浓淡变化，知觉的感受也成为拓印的表征物。

拓印的表征与表征物的关联可以用「隐喻」（metaphor）的理论来说明。在Lakoff与Johnson（1980）的讨论中，隐喻分为「来源域」（source domain）与「目标域」（target domain）两部分。他们指出人会用具象的来源域来认识抽象的目标域。隐喻理论的重点之一是指出抽象概念往往有具象的基础。根据这个说法，Johnson进一步指出，人在空间中的具体运动是抽象的概念与逻辑思维的源头。在经验主义与理性主义的斗争中，Johnson的The Body in the Mind之说指出身体的经验是抽象理性的基础（来源域），身体是优先于心智，心智是身体的衍生（目标域）。

隐喻理论的另一重点是来源域的性质被复制到目标域。例如，当我们以战争作为来源域以说明什么是辩论时，对于辩论的想象就可能建立在战争的语汇上：辩论双方互相企图攻克对方、找寻对手的弱点、要防卫自己的论点、要设下圈套勾引对手上当。但是，一旦以跳探戈舞当作是来源域，则辩论双方你来我往的过程不再是要你死我活，而是要透过进退之间产生某种拉扯与紧张关系。两个舞者要偕手为观众做一场美丽的飨宴，而不是要把对手彻底击垮。就如同模拟的转化是将一个领域的性质投射到另一个领域之上，隐喻的理论指出来源域的性质会拓印到目标域。

在这个模拟的投射与转化中，人可以掌握对方的意图。这种模拟的转化使感同身受成为可能。人们透过这种模拟的转化感应到他者。这可以用Johnson的「情感轮廓」（affective contour）概念来说明。Johnson举例指出当妈妈拍着婴儿的身体，轻轻地从头按抚到背，口中出着「乖」的声音。但是这个声音并非只是一个单字，而是可能是从下沉到上扬的线条。同时，这种线条也出现在妈妈的手抚的重轻变化上。声音与手抚有着相同的抑扬顿挫的流动性。轮廓指的是这种线条抑扬顿挫的转化。透过这种流动，婴儿感受到妈妈所要传达的安抚讯息。因此，轮廓可以成为沟通的管道。

另一个酸的线索来自于医书。中医以「收敛」、「缩绻」的形状描述酸。《黄帝内经•灵枢•九针论》解释「五味」：「酸入肝，辛入肺，苦入心，甘入脾，咸入肾，淡入胃，是谓五味。」与「五味」相关的有「五走」的说法：「酸走筋，辛走气，苦走血，咸走骨，甘走肉，是谓五走也。」而《黄帝内经•素问•藏气法时论篇》说明「五味」各自具有形状：「辛散、酸收、甘缓、苦坚、咸软。」《黄帝内经•灵枢•五味论》结合「酸入肝」，「酸走筋」，「酸收」三者，说明：「五味入于口也，各有所走，各有所病，酸走筋，多食之，令人癃。…酸入于胃，其气涩以收，上之两焦，弗能出入也，不出即留于胃中，胃中和温，则下注膀胱，膀胱之胞薄以懦，得酸则缩绻，约而不通，水道不行，故癃。」同样的说法亦见于《本草纲目•序例•五味宜忌》：「酸走筋，筋病毋多食酸，多食令人癃。酸气涩收，胞得酸而缩卷，故水道不通也。」

五行中的「钻」与医书中的「收敛」似乎是两个不同的形状，但两者亦有共通处：都点出了一个尖点的形状。「钻」是一个向外突破的尖点，而「收缩」则是向内收束到一个尖点。吃冰冷食物时牙齿所感受到的刺痛、牙医生启动刺人耳膜的高频率电钻所感受到的酸软，它们的共通处是尖点钻破而出的形状。另一方面，运动过度肌肉所感受的刺痛则是凝结的尖点。当我们感到筋骨酸痛时，可以用按摩的方式将此聚积之点揉散。而这种积聚即是医书中的「癃」。弯腰驼背的样子称之为「癃」，「癃闭」则是排尿量少，小便困难的毛病。水道不通使堵塞处堆积垄起，与弯腰驼背具有共同的表现。而驼背的癃，又形象的指出了钻而突起的状态。这个尖点向外刺穿，或是向内收束致使不通，或许是许多以酸为字根的词汇（如，鼻酸、心酸、尖酸）的共通形状。用隐喻理论来说，这个尖点形成的轮廓是来源域；而这些不同的身体感受、心理状态、与人际关系描述，乃是目标域。

酸的心理状态呈现出突破外表的包装。内心的悲苦从强自忍耐下突然钻了出来。让人鼻酸的不是哭天喊地，而是表面安然自若下的锥心之痛；是满纸荒唐言背后的一把辛酸泪。但是悲苦要能往外钻，必须要能透骨酸心，像把梭子向内钻入心脏骨髓。一把利刃切入深处的形象亦显示在尖酸刻薄的说法。心酸若是从自己内心深处向外钻出，尖酸刻薄则是刺入他人的心中。尖酸的尖字已象形的呈现出钻的形状。对比破口大骂或骂人不带脏字，尖酸刻薄的人倾向于后者。尖酸刻薄者的指桑骂槐，乃是突破外表的尖刃。当古人以闹酸款形容虚情假意的款待，此辞的用法往往是犹如利刃一般的看穿他人的虚伪。

或许郁郁不得志的读书人往往说话尖酸刻薄，使得这些人被称为穷酸。穷书生也许无暇打理仪容，身上传来腐败味，故称之酸腐。不过，这些人所写的文章也可以用酸来形容（酸文），文章的墨水也会传出酸味？或许酸儒讲话果真尖酸刺人；但是以酸来比喻穷士，则可能与酸的收敛、紧缩所导致的不通与谨小慎微有关。应当胸怀四海的读书人却变得把志向缩成一丁点儿，他成了细酸、酸丁、酸腐。这种酸腐的人确可能仍要摆架子（捏酸），而他们没有格局气魄的模样被称为穷酸。儒生的寒酸与迂腐有关。虽然食物腐败会发酸，但是迂腐却是拘泥不通，亦具有收敛紧缩的形象。与穷酸相对应的是豪气，苏轼〈约公择饮是日大风〉诗：「要当啖公八百里，豪气一洗儒生酸」。与酸的味觉有关的是醋。吃醋来形容嫉妒是反映豪气干云的对立面。此外，或许因为忌妒乃是一种椎心的刺痛，故而与酸发生联系。嫉妒的吃醋与手指搓捏的捻或捻连用（捻酸、捻酸）。捻与捻的动作皆是要搓小、揉细；这或许是因为与酸的尖端突起的形状有着相似的线条轮廓。

值得注意的是，虽然笔者一开始想从酸来说明不同文化的知觉差异。但是后续的发现使笔者对此想法产生保留。英文中对于酸的语汇不仅只有sour。与之类似的概念有acidity、tart。这些概念可以延伸出类似中文酸的意涵。例如，tart是一种「锐利的味道」（sharp taste），而acid可以用来描述一种刺穿（piercingly）的感受，甚至一种尖酸刻薄（acrimonious）的心理状态。此外，英文的酸也可能是一种astringent的收敛。我们是否也可以说英文对酸的感受也有类似钻出与收敛的轮廓？英文不以酸来描述牙齿或肌肉的感受，是否可能只是用法上的不同而不是知觉上的差异？甚至，我们是否可以说，英文也与汉语的酸有着相同的基模？这些问题有待未来的研究。无论如何，若是向上钻出或是向下收敛的动态轮廓可以帮助日本人、德国人或美国人了解汉人的牙齿为什么会酸。这种动态轮廓的概念应有助于跨文化的理解。

无论是Barthes所说的作者之死，或将身体经验化约至象征体系而导致主体的消失，这些问题的产生来自于研究者采取的脉络论观点。是研究者创造出来的分析框架让主体消失。要呈现出人的主体性，则必须改变现有的分析方式。但是，笔者却也并非主张抛弃脉络论。脉络论是威力强大的工具，不透过它，许多现象是难以处理：要是没有文化脉络的概念，我们该如何分析不同群体在世界观上的差异？没有脉络论的反本质主义，我们如何能申明文化的相对性？接受系统、结构、关系、功能等概念不是毫无原因的。但是，在接受它们的同时，我们也必须了解这些工具的限制。我们是否意识到脉络论所预设的同时限框架？是否意识到这个框架把人类切割成一个个不相连续的片段？是否意识到人在这种切割下丧失了主体性，而研究者也丧失了讨论主体如何变化的能力？当每个同时限的系统成了密封的状态，这将使得跨越系统成为不可能，导致跨文化的理解成为理论上的困境。这些困境不是来自于经验，而是来自研究者的理论框架。若要讨论主体性，我们需要新的分析工具，而不是将它化约到同时限的结构关系中。这个工具不是建立在抽离的脉络上，而是人们具体面对的情境。我们走在大马路上看到的不是某个特定时间点所有事物相关位置的鸟瞰式地图，而是高低不平的路面，是左右两侧造型不同的房子，是呼啸而过的车子。绕过街角突然出现一座寺庙，转个弯却看到一个小吃店。随着我们的脚步，新的景象进入眼帘，而原先的消失不见。但是，我们之所以看到小吃店，是因为我们走过了寺庙。没有之前的经验，后续的经验将不可能存在。情境必然是一种连续性的过程。我们生活在转变的情境中，而不是一个个彼此断裂的横剖面脉络中。动态轮廓是从情境变化的垂直性，来突破水平的鸟瞰地图。

人们有能力画出相关位置的鸟瞰地图，也可以抽象的反省自身周遭情况并寻求自身在此脉络中的定位。但是，这种定位是在同时限系统中探求不同事物之间的结构性关系，而不是一个主体在时间流动下所经历的不同情境。不过，就如同Csordas（1993）指出体现与表征是两种不同的典范，抽象的脉络论与主体在流动情境下的体验是不同性质的认识方式。透过数字与模拟的对照，本文呈现出两者的差异，而不是以后者来否认前者。

本文不仅是要提出一种不同于脉络论的意义理论以避免主体的消失。更重要的问题是，它是否能让我们重新审视既有的现象或是看到不同的事物？因此，用动态轮廓来描述身体知觉的变化后，笔者从指标与摹写等概念出发，指出不仅我们的知觉具有动态的轮廓，这种动态轮廓可以成为理解他人身体知觉的切入点。透过指标与摹写，我们将能趋近事物的主体。透过摹写的过程，可以将他人的知觉轮廓拓印到自身。模拟、模写、拓印是感同身受的基础，它使得身体成为个体、甚至是文化之间沟通的媒介。

从模拟、摹写、拓印出发，我们或许可以开发不同的研究课题。例如，我们用动态轮廓与拓印来解释艺术的感染力：我们的情绪随着音乐的线条而高低起伏，看着舞者肢体的跳跃旋转而心情激荡。一流的艺术工作者能有效的将情感的动态轮廓表达于外，而一流的观众则是能接受到此动态轮廓并能拓印到自身。我们也可以讨论生手与专家的学习过程。在脉络论之下，学习不是渐进的，它不能讨论我们如何从模棱两可变成更为通透。在数字系统中，0就是0，1就是1，中间没有0.5的中介或模棱两可状态；象征符号系统的学习只有学会与没有学会的差别。不过，当不同的摹写对于主体的趋近有程度的差异，学习将是渐进的过程。我们可以从拓印来讨论同情。同情或感应的能力可以是一种对他人喜怒哀乐的掌握。值得注意的是这种同情与感应的特征。当一个人发散出情感的动态轮廓而为另一人所拓印到自身，这并不表示发出此轮廓的人也有同样的拓印能力。当孟子说「君子远庖厨」时，他指出君子听到家畜的哀鸣时能感应到家畜的痛苦，但这并不表示这些家畜能同样感应到君子。同情或感应是「单向」（unilateral）的探知，而不是一种「双向」（bilateral）的共享。当然，这并不是表示共享不可能存在；只是，同情或感应并不以共享为前提。

若是同情可以是道德的基础，这种道德不同于普遍人权这类奠基于共享本质的道德观。我们不需要认证黑人与白人有共享的普同人性，才能以同理心来理解对方。从拓印来切入同情或感应，它将不是英文的compassion概念。Compassion的前缀com-默认了共享的本质（例如，community、communitas）。在普遍人权的道德观下，确认是否有相同本质是重要的问题。一旦被认为有共同的本质，即使是不认识的陌生人，也该如同兄弟姐妹般的相互对待。不过，共享必然有某种边界，不可能所有事物皆共享相同本质。一旦被划到共享的圈子之外，则将成为歧视的借口。从同情与感应入手，将可以不必拘泥在谁与谁有相同本质的形上学争论中。

身体感的研究将可以不止是讨论身体的感官经验而已。透过身体感的拓印，可以在身体知觉上找到道德的基础。当「仁」不再被解释为两个人的社会角色关系，而是一个有恻隐之心的人对另一个人的感应，儒家理想的政治人物与他权力的合法性是建立在身体感知的能力上。君子与小人的区别在于小人是对他人无所感应、只生活在自己封闭世界的人。我们可以从生手到专家来探究儒家如何训练人的感知能力；而艺术感知能力的训练可能与道德甚至政治发生关联。

当George Orwell指出西方的阶级歧视可以具体而微的用「The lower classes smell」一句话凸显时，感官知觉只是拿来作为标志阶级的工具。但是，阶级并非来自体味，而是来自社会结构。我们不会说因为某些人的手指甲总是有着洗不干净的油污，所以他们是低下的劳动者。而是因为他们的劳动阶级身份，才使得手指甲的污垢成为认定他们肮脏污秽的借口。在这种研究中，身体只是彰显既存社会事实的附庸。如何将身体视为是理解社会文化现象的核心是身体研究的挑战。以动态轮廓、模拟、模写、拓印来呈现艺术感知以及对他人喜怒哀乐的感应时，感同身受的道德不再是抽象哲理的附庸而是艺术与道德的核心。笔者希望未来能以相关题目来丰富身体感的研究。

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