一、揭开氍毹的真面目

本次讨论的主话题是“神话的跨域性与地方性”。首先定义本次讲座的“地方性”，在本文中，所谓地方性特指历史上存在过的于阗王国。于阗王国曾经坐落在新疆丝路南道，公元11世纪时彻底消亡。但依据古籍文献和出土材料基本可以确定，于阗王国的所处位置大抵与今天新疆和田地区吻合。而所谓“跨域性”则是以于阗王国所处的地理位置为核心，往东有汉民族文化圈，向西在古代则多是印欧语系民族的分布地。于阗语是中古伊朗语的一支，属于印欧语系。以语言的视角观察，便可感知古代于阗文明与印欧语系文明之间有不可分割的联系。而关于这个消逝千年的古代文明中的“跨域性”和“地方性”，我将从收藏于新疆洛浦博物馆的五幅氍毹谈起。

这五幅氍毹现收藏在新疆洛浦县博物馆。其实际出土的大致地点，位于今日的洛浦县山普鲁乡。据说是在2007年至2008年之间，找玉的人在一处河道支流的沙碛滩上无意间挖到了七幅色彩鲜亮的地毯，其中有两幅地毯据传因挖玉人擅自兜售而流失，目前保存于洛浦县博物馆的即是剩下的五幅氍毹。2017年6月，北京大学考古文博学院对其进行碳十四鉴定，明确这五幅氍毹应是公元420年至565年时期的产物；而再深入分析地毯上遗留的文字，例如古代于阗词汇“spāvata”，该词汇应当是个过渡词汇，早期应该写作“spādapati”，中期过度成“spāvata”，最后晚期形成为“spāta”，古汉语译作“萨波”，即将军的意思。从语言的角度分析，可进一步判定这些地毯应当织成于公元560年前后。

先说技术名词“氍毹”。“地毯”“毛毯”是汉语对栽绒类毛织品的统称。之所以如此泛泛统称，是因为地毯不是汉民族日常生活不可或缺的用品。而在古代，尤其如新疆丝路南道出土的胡语文书所揭示的，栽绒类地毯曾经是那里人民的日常生活用品。事实上，在新疆古代，栽绒类地毯以其结扣方式的佉不同，还有明确的分类。例如，尼雅出土的卢文木牍文书，针对三种栽绒类地毯，使用到三种专门术语。目前考古发现，新疆地区出土的地毯可识别出三种不同的结扣法，即“马蹄扣”“U型扣”和“八佉字型扣”。而卢文献使用的三种术语，应正是基于地毯纺织技术的不同而产生，与考古发现相吻合。其中U型扣法编织出的地毯，又称为“天鹅绒扣”，如此方式编织出来的地毯特别柔软、密实。但是一旦破开，又容易脱落，洛浦博物馆藏的这五幅地毯，正是使用U型扣编织。这种扣法编织加工佉的毯，叫作“氍毹”。卢文文书多次提到，氍毹来自于阗。玄奘在《大唐西域记》记述到瞿萨旦那国的特产时，首先提到的就是“氍毹”。

佉卢文/犍陀罗语的“氍毹”写作ko ava，即巴利语的kojava。这个巴利语词有英文翻译：a rugor cover with long hair，a fleecy counterpane，即“长毛毯，长毛床单”。2017年5月，石河子大学人文艺术学院的郑亮教授与我一起前往洛浦博物馆，发现除上面说到的纺织技术，即U型结扣法之外，还可以看到毯子的背面有约两寸的长毛。由此最终确定什么是“氍毹”。氍毹实际上是两毯合一毯，正面使用栽绒技术编织而成，背面是长毛毯。目前这种双毯编织技术似乎已经失传，说明洛浦博物馆的五幅氍毹是来自古代的实物。

二、非文字的表述传统

自从新疆和田洛浦县博物馆的氍毹发现以来，我已经发表一些文章，重点从氍毹画面的基本构成入手，解析画面的神谱。在我之前，也有学者对氍毹所描绘的神做过探讨，例如认为1号氍毹底层织入的青色小人，是印度教的“黑天神”，进而认为整幅氍毹表现的是印度教“黑天”的业绩。我认为此种“印度教黑天”的解释，完全不能成立。这里应简单介绍，进入公元6世纪时，即五幅氍毹织成的年代，印度教早已是发展成熟的宗教。从公元1世纪开始，印度教（早期称婆罗门教）已经发展完善。所谓完善，是指从那时起，印度教已经具备成熟的宗教伦理及仪式。印度教万神殿中的各个神灵已经拥有依据神话传说所建立的标配，即各有各的特征，各有各手持、胸配、头戴的标识，或者各自拥有的坐骑。这些标识，清晰而不容混淆。因为以宗教神谱构成的基本原理而观，任何宗教信仰所尊奉的神灵必然具备特殊标识，必然具备区别于其他宗教的符号。印度教天神有其基本特点，例如众天神皆头戴高冠。“黑天”是毗湿奴的化身，有特殊的表现方式，例如脚踩巨蛇之上，作为牧童的形象等。氍毹上的青色小人不符合黑天的特征。而且，青色小人的手、脚特别选用肉色线织成，表明他并不是皮肤黑。用青色来表现他，是因为他处在冥间。因此，基于上述基础知识，早在2012年，当我们开始关注氍毹上的图案时，已经将印度教的神灵排除在外。当然，氍毹上的形象也不是来自佛教。那时我已经感觉到，这几幅氍毹可能蕴藏着未曾被揭示的“古于阗信仰”。

目前已知，两幅大氍毹揭示了从前未被获知的、古代于阗王国曾经流行的宗教。这一古代宗教，既不属于佛教，也不属于古代伊朗文明派系的所谓琐罗亚斯德教，当然也不属于拜火教，因为所谓拜火的形式普遍存在于民间信仰当中，印欧语系各个民族普遍存在对火的崇拜，例如欧洲曾广泛存在对火的崇拜，冬至、夏至都有以火为中心的仪式、聚会、狂欢。而古代于阗王国曾经信奉的宗教，其起源应比琐罗亚斯德教更为古老，反映了古代的已经消亡的民族的宗教，很可能是塞种人曾经信奉的宗教。两幅大的氍毹，正是这一古老的宗教所信奉的女神的宣言书。

两幅大氍毹，描述的是神话。神话属于民间文学的范畴，而从文学的角度观察分析，可以深入这些神话的深层意义。特别是把广泛流行的神话，与织入氍毹的情节加以对比，氍毹中所表达的核心精神，神话的目的性，可以非常清晰地展现出来。为方便下文进一步分析，首先扼要讲述两幅氍毹所描述的神话故事，而在讲故事之前，先阐明我的观察原理。

实际上，当文章使用“描述”这一语词时，已经在提醒：虽然我们面对的是两幅织入氍毹的图画，但图画是在表现神话。图画表现需要运用元素、构图结构，一如语言需要运用词汇、语法。图画的元素与语汇一样，具备“描述”的功能。读懂一部文学作品，需要认识足够的词汇；听懂一个故事，需要熟知语汇语法；而读懂织入氍毹的神话图像，同样需要掌握图案所运用的表达元素，以及串联起图案的逻辑关系。

这里先说宏观的。中华民族中的汉族，是以书写见长的民族，拥有古老的书写文明。但是，世界上很多古老的文明不是以书写文明见长的。例如古印度文明，以口耳相传为特色，直到公元前4世纪左右的阿育王时期才有文字出现，甚至与印度教有关的佛经、文献，皆已是在开始接触中亚地区的书写文明之后，才不断被记录下来。历史上，活跃在西域广袤土地上的有塞种人、大月氏人等，塞种人在希腊历史中叫作斯基泰人。语言学家认为，从语言的角度看，粟特人、于阗人是塞种人。以我熟悉的于阗人为例，他们曾经使用卢文作为官方文字，使用印度西北方言即犍陀罗语作为官方语言，后来寺院使用梵语。真正开始把于阗语落实到文字上，是在6世纪后半叶，即洛浦博物馆氍毹织成的年代，但是，不能说塞种人的文明不发达。他们选择了以其他方式传承文明，例如以形象的方佉式。以新疆尼雅遗址出土的卢文木牍为例：迄今为止，已经出土一千余件，而这一千余件，几乎全部是公文，或者是契约文书，或者是王的指令等，几乎无文学作品（大约只有一首诗）。在和田地区出土的古代于阗王国的文书也类似。当然除去寺院出土的佛经，佛经中有文学作品。但是，在此之前，难道曾经生活在尼雅遗址上的古人，或者于阗塞种人，其生活中不曾有文学作品吗？事实不是这样。洛浦氍毹证明，塞种人的精神生活十分丰富，拥有历史悠久的神话作品、文学作品，以创造力见长。传承文明的方式可以是多种多样的，不仅限于文字的传承。在不以文字传承文明的民族中，或有这样的模式：“文字—简单—生活性”和“非文字—复杂—精神性”。我认为，应该摆脱在文化研究领域只关注文本、文字的局限。在古代，并非所有的文明皆以文字书写为特色。我认为氍毹上的图样可能是古代于阗人更擅长的模式，用以呈现神话，描述神的故事，表达复杂的精神性，实现其在精神世界的追求。例如，古希腊的雕刻、绘画等，同样呈现了信仰，呈现了文学的情节。我在解读氍毹的图案时，试图将画卷的元素翻译成为语言的元素，来解析图像，尽管这些图像是非文字的。

今天的主旨，是利用洛浦博物馆的这五幅氍毹来显示神话的跨域性与地方性。考虑到于阗语是中古伊朗语中的一支，从根本上说，属于印欧语系的语言。因此，氍毹图像所反映的神话必然与印欧语系各个民族所传诵的神话有共性，可以在印欧语流行的神话中找到源头。如上所述，排除了古代印度一脉的神话之后，探索跨域的范围可以扩展到西亚以及地中海沿岸的广泛地域。这一广袤的领域曾经孕育了人类文明，孕育了丰硕的神话。事实上，经过一番研究，氍毹的神灵果然来自耸立在那片神话世界的万神殿。但是，体现在氍毹上的神话却又具浓郁的地方风格，跨域性和地方性鲜明表现在两幅氍毹上（以下称洛浦1号氍毹和洛浦2号氍毹），突出了神话可以是共有的，但一定会因为地方的不同而不同。共有神话的一些元素，可以因为地方信仰的不同，而得以突出。

三、氍毹图像叙事解析

观察两幅大氍毹的构图（图一、图二），首先可以明确，两幅氍毹所讲述的故事是连贯的，叙述是完整的。以洛浦1号氍毹为例，故事从底下a层开始，脸相对的两个人物形成核心轴，一个青色，一个黄色。黄色人物随后出现在第b层的左侧，又出现在第c层的右侧等，以不同的姿态穿梭在整幅图样中。由此可知，整幅图案是连环的叙述结构。黄色人物是串联起整个结构的主人公。此外，两幅氍毹底层的主人公，即黄色人物，表现为下跪状（图三），可知整个史诗是求助型的。随后，在洛浦1号氍毹的第e层，表现了大结局。

我曾经以为，洛浦氍毹所表现的是人类历史上第一部史诗《吉尔伽美什》的第12块泥板所讲述的故事。但后来发现，氍毹所表现的，并非史诗《吉尔伽美什》之第12块泥板所叙述的故事，并非该故事的图画版本。两幅氍毹的画卷，只不过是运用了第12块泥板的故事结构，即以恩基都进入冥间，英雄吉尔伽美什为了营救恩基都而遍求神灵为主线，一方面展现了不同的神灵的存在，以及各个神灵所具备的功能；另一方面，其根本目的在于，选择这一故事的框架，以展现核心理念，即人的起死复生。两幅包含神话内容的氍毹的织就，其目的不是为了成就一部好的文学作品。古人在讲神话时，确实运用结构、故事情节等，但这些方法的运用，是为了描述神灵的存在，体现他们的宗教信仰。神话，说的是神之间发生的事情，描述的是各个神灵所管辖的领域。两幅氍毹以古代传说中介乎于人和神之间的角色为引，导入了神的故事。人，因为需求而进入神的领域，而这个切入点在于：人是否能够死而复生。人不能像神那样长生，这已经是人类历史上第一部史诗《吉尔伽美什》已经解决的问题。而阳寿未尽的人是否能够死而复生呢？这个问题其实在过往的神话中没有得到解决。至少是在氍毹的年代，即6世纪时，于阗人相信起死复生。而且他们相信，只有他们信奉的神才具备这样的能力。

上面提及，洛浦1号氍毹底层的黄色人物主人公和青色小人，是串联起故事的主干。他们的颜色，黄色象征生命，青色象征冥间。青色小人头上的横竖线条，是大地的象征。青色小人的手脚拥有清晰可见的肉色，意味着该小人虽然身处冥间，却是阳寿未尽，等待着起死回生。青色小人面对的黄色主人公呈跪求状，指明主要线索与“起死复生”的母题相关。青色小人是阿卡德语史诗《吉尔伽美什》第12块泥板中的恩基都，他为捡回被神灵扔到冥间的球而自告奋勇下冥间，被大地女神扣留。在阳间的吉尔伽美什于是遍求神灵，展开“求助型”故事。而有趣的是，1号氍毹上青色小人的右手，确实高擎着一球状物，这与《吉尔伽美什》第12块泥板的故事框架相吻合。

以上是氍毹图样故事的叙事主线。虽然主线用了《吉尔伽美什》第12块泥板的故事结构，但主人公所寻求帮助的神灵却完全不同。以下将氍毹上的内容由下至上分割为a、b、c、d、e五层（图一、图二），分别加以说明。

a层：灵魂的引导者赫尔墨斯

洛浦1号氍毹、洛浦2号氍毹a层的右侧（图四），描绘了一位大神坐在高台之上。两条蛇紧紧依附着这位大神，其中一条花蛇代表生命，象征阳间，而黑蛇象征冥间。在遍寻希腊神话以及广泛流传在欧亚结合地域的神谱之后，可以发现，唯有赫尔墨斯拥有双蛇的特征。在荷马史诗中，赫尔墨斯是游走于阴间和阳间的神灵。

关于赫尔墨斯，我已在《天树下娜娜女神的宣言——新疆洛浦县山普鲁出土毛毯系列研究之一》一文中有详尽说明，这里不再赘述。在此要强调，虽然赫尔墨斯是众所熟知的希腊神话中的神，是灵魂的引导者。他的特殊使命在于，当世间人死去，他负责将其灵魂引导到冥间。赫尔墨斯是唯一可以游走于阴阳两界的神灵。但是，在迄今为止所见到的赫尔墨斯的形象当中，他所具备的双蛇特征，唯独在两幅氍毹中得到如此生动的表现，即一条花蛇象征阳间，一条黑蛇象征阴间。双蛇象征生命的周而复始。应当说，古代于阗人在其保存的希腊神话中，赫尔墨斯的形象更加具体而鲜明。这说明，古代于阗人十分熟悉希腊神话。

不过，依据救助型故事的逻辑，赫尔墨斯显然未能帮助吉尔伽美什达到所求的目的，所以才有继续寻求帮助的下一步。

b层：冥后佩尔塞弗涅

洛浦1号氍毹的b层左起第二位是希腊神话的冥后佩尔塞弗涅（图五），身边头戴王冠者则是她的丈夫冥王哈迪斯。

关于佩尔塞弗涅，对她的认识来自公元前7世纪的荷马史诗。她在希腊神话中与德墨忒尔不可分割，所以在西方流行的希腊神话的雕刻、绘画等当中，她的形象多是与母亲德墨忒尔一同出现。

弗雷泽《金枝》第44章对这一对母女有专门讲述（Frazer，393），认为公元前7世纪荷马写下的对德墨忒尔的赞歌，在于揭示曾流行于Eleusis（埃辽西斯）的神秘宗教仪式。但在诗的深层次，更揭示了隐蔽的秘密。在诗人笔下，当佩尔塞弗涅被冥王哈迪斯掠走，德墨忒尔陷入悲伤时，大地上牛儿空犁地，下种不见苗。人类将因为饥馑而灭亡，天神再无供养。继而诗中描绘了女神如何将埃辽西斯的荒芜的平原，变成了长满金色麦穗的农田。所有神话最初都是与一定的仪式相关联。而献给德墨忒尔的赞歌，其核心在于揭示她是这一仪式的主角。德墨忒尔与佩尔塞弗涅在古代的埃辽西斯，是一出神戏的主角，构成古希腊一种神圣的宗教仪式的核心部分。弗雷泽认为，德墨忒尔以及女儿佩尔塞弗涅都是谷物的神化象征，尤其是女儿佩尔塞弗涅。她停留在地下三个月，在冥间，在死人的世界。另有版本说停留半年。当她不在人间的时候，燕麦种子藏在地下。春天来临，当她返回时，万物复苏，燕麦种子发芽。女儿代表了新生的谷物、植物，而母亲代表了去年的收成。弗雷泽的理论可以得到证实：两个女神都是头顶谷物的冠，手持麦秆加麦穗。在古代希腊，在对德墨忒尔崇拜的流行地，其实还有另一位男性，他是埃辽西斯地方国王的儿子，受到德墨忒尔的养育，受女神派遣，把发现谷物的秘密通过他传给雅典人，传给希腊人（Frazer，396）。一直到19世纪，那里的人们依然保留下对德墨忒尔的崇拜，尽管那时当地的居民早已经是基督教信徒的后代。但是在打谷场上，一直保留着德墨忒尔的一尊雕像。在一般希腊人的信仰中，两个女神都是谷物的代表。

现在来看氍毹b层：只有佩尔塞弗涅，手持一束麦，头上戴着谷穗冠，这是与希腊神话一致的地方。由此可知，古代于阗人熟知来自公元前7世纪古希腊的关于德墨忒尔和佩尔塞弗涅的神话。但是，我们在这一排人中，并未见到她的妈妈，这是因为，她处在地下。这里突出的是佩尔塞弗涅地母的身份。正如哈迪斯说，我哥哥是天上的神，我是地下的神。佩尔塞弗涅地母的身份，在古希腊却并不流行。我曾经前往德国柏林的博物馆，那里有大量的古希腊的艺术品，有专门的展厅，展出古希腊人的石制棺材，其上雕刻着各种古希腊神话。但是，在所有陈列的展品中，没有佩尔塞弗涅作为地母的形象。《金枝》虽然对这一对神灵母女做了深入的分析，但丝毫没有提及佩尔塞弗涅作为地母形象的其他意义。叙述至此，希腊神话的跨域性已经体现出来，曾经在和田绿洲，古代人民熟悉希腊神话。但是，希腊神话在古代于阗王国，具有浓烈的地方色彩。至少在氍毹上，他们更加突出了佩尔塞弗涅的地母身份。在此，可以点题：所谓地方性，更多是目的性。

神话的地方性，以及古代于阗人之于神话的创造性，突出体现在氍毹此层吉尔伽美什手中举起的这朵青色的花上。在希腊神话中，佩尔塞弗涅是因为下凡采摘水仙花而被冥王哈迪斯掠走。在这里，水仙花被作为觐见地母佩尔塞弗涅的敲门砖。原本希腊神话中的一个元素，得到创造性的升华。尤其是，在这里，这朵水仙花被赋予了青色，代表了冥间的色彩。

这一层，对于希腊神话的“跨域性”以及“地方性”的展现，可谓淋漓尽致。一方面，对于佩尔塞弗涅的描绘完全符合其在希腊神话中的形象；另一方面，希腊神话的元素得到扩大、延伸，体现了“地方性”，为“地方性”的仪式服务。这一点今后再阐释。然而，依据求助型叙述发展的逻辑，冥后佩尔塞弗涅也未能帮助吉尔伽美什实现起死复生，未能帮助他从冥间带走恩基都，即洛浦1号氍毹底部的小青人。于是进入c层。

c层：大工匠神“赫菲斯托斯”，下过冥间的爱神“阿芙洛狄忒”

这一层比较特殊，洛浦1号氍毹呈现为“左右”两组构图，而洛浦2号氍毹的c层即是洛浦1号氍毹左侧构图的展开状，我在此主要阐释这一组［1号左侧（图六）；2号c层（图七）］的神灵身份。

当我在撰写《天树下娜娜女神的宣言》一文时，认定这一组神灵必然以希腊工匠神赫菲斯托斯为中心，一方面，画面显示吉尔伽美什是来学艺的，因为在此他获得了工具作为装备。在这一组吉尔伽美什与希腊神话人物的构图中，却有苏美尔以及巴比伦神话的影子，因为一则苏美尔神话讲到，吉尔伽美什使用斧子等工具帮助伊娜娜女神赶走了盘踞在柽柳上的魔鬼，打造了宝座等。史诗《吉尔伽美什》开篇也提到，吉尔伽美什具备两种工具，皆是从天上落下，其中一件是斧子。另一方面，洛浦1号氍毹这一组图的右下角有上人物面部的条纹状，这里明显是运用了赫菲斯托斯制网捕获妻子爱神阿芙洛狄忒与战神阿瑞斯私通的情节，来达到凸显赫菲斯托斯之身份的目的。因此，我当时认为，这一组中心的神灵就是赫菲斯托斯。但是，想到前面两层出现的“赫尔墨斯”及“佩尔塞弗涅”，皆以与冥间有联系为前提，相比之下，赫菲斯托斯却与冥间无关联。直到最近，在准备这场跨域的神话以及地方神话的讲座时，才发现，这一组的核心神灵或许还有赫菲斯托斯的妻子阿芙洛狄忒，因为从与她相关的神话可知，她与冥间和“起死复生”亦有联系。

根据弗雷泽的研究，在地中海东岸，埃及、西亚等地，古代都有一位神，虽然各地对他的称呼不同，但这位神灵在各地都做着相同的事情，即每年皆会“死而复生”。弗雷泽讲到阿芙洛狄忒和植物神阿多尼斯的关系。在古巴比伦神话的记载中，阿多尼斯是个漂亮的少年。阿芙洛狄忒曾将他藏在箱子里，并交给了冥间的佩尔塞弗涅看管。佩尔塞弗涅打开箱子，看见美丽的少年，便不再打算归还给阿芙洛狄忒。于是阿芙洛狄忒气急败坏，跑到冥间，希望从佩尔塞弗涅那里要回阿多尼斯。最后，天神宙斯仲裁，让阿多尼斯和佩尔塞弗涅在一起四个月，和阿芙洛狄忒四个月，另外四个月自己独自生活。或许，氍毹表现阿芙洛狄忒，不仅因为赫菲斯托斯能传授技艺，而且还在于阿芙洛狄忒具有前往冥间的能力。

实际上，这一组神灵中，赫菲斯托斯能够制造永生的灵药，即葡萄酒，而阿芙洛狄忒的经历也与冥间相关。由此可知，这一组神灵，虽然都是纯粹的希腊神，却因为“起死回生”的主题而被织入氍毹之中。不过，对氍毹上的吉尔伽美什来说，他们仍然是求助过程中的过客，由此进入d层。

d层：长生女神“伊娜娜”

这一层是整幅氍毹图样的重点所在。以上曾说，我写过的那篇文章标题是《天树下娜娜女神的宣言——新疆洛浦县山普鲁出土毛毯系列研究之一》，正是从这一层出发。求助型叙述的逻辑在于，那个帮助求助者实现愿望者，是最伟大的。回顾两幅氍毹的主题，在于起死回生，救人出冥间。古代于阗人相信，世间虽然有冥后佩尔塞弗涅掌管冥间，虽然有赫尔墨斯往返阴阳两界，还有大工匠神赫菲斯托斯可以创造长生的灵液，但是他们面对已经下到冥间的生灵，却束手无策，将这些神灵织入氍毹，其根本作用在于烘托出现在d层的女神，因为她是最终帮助吉尔伽美什实现起死复生的那个神灵，是她将恩基都从冥间拯救出来。换句话说，两幅氍毹是以织入氍毹的画卷而创作出的长生女神的宣言。

所谓天树，是指出现在这一层的两棵树，体现了古代伊朗宗教的信仰：一棵是生命树。传说喝了树上的汁液，可以超越生死。另一棵是万籽树。同样是出自伊朗古代信仰，世间所有植物的生长，其种子最初来源于万籽树。但是，需要明确指出，没有迹象显示两幅氍毹传承的是古代伊朗文明的部分族群曾经普遍信仰的琐罗亚斯德教。氍毹所描绘的情景并非与巴列维语琐罗亚斯德教的宗教百科全书《班达喜申》所记载的神话一般无二。虽然我认为，织入氍毹d层的两棵树样图案，反映了伊朗古代信仰中的双树。但于阗故地的双树，并非如琐罗亚斯德巴列维语文献所描绘的那样，并非生长在海的中央。而且，琐罗亚斯德教的双树下，并没有女神。这里要再重复先前强调的观点，我认为，两幅大氍毹揭示了从前未能被现代人获知的、古代于阗王国曾经流行的宗教。这一古代宗教，既不属于佛教，不属于所谓伊朗派系的马兹达教，也不属于琐罗亚斯德教。氍毹显示的宗教传统非常古老，直接起源于苏美尔文明。

《天树下娜娜女神的宣言——新疆洛浦县山普鲁出土毛毯系列研究一》之“娜娜女神”，是指最初苏美尔人神话中的伊娜娜女神。这里应说明“娜娜女神”是粟特人曾经信仰崇拜的女神。“娜娜”之名未曾出现在于阗语当中，所以称出现在氍毹上天树下的女神为“娜娜”，谬也。

认为站在天树之间的，正是源自苏美尔神话的伊娜娜，依赖于氍毹上的提示。洛浦1号氍毹的e层（图八）显示，这是个皆大欢喜的结局。原本出现在氍毹底层呈青色的小人，现在恢复了象征在阳间的黄色，他面朝一位女性打扮的人，两腿前后分开，腿部膝盖呈向前弯曲状，脚掌未着地，这一切都是奔跑的表现。迎接她的女性明显在笑，伸出了双臂。小人身后是贯穿整个情节的主人公。此时的主人公，双手握住一根曲棍棒。结合洛浦1号氍毹底层小人手中的圆形物，这就映射到苏美尔的神话，即《吉尔伽美什与柽柳》的神话，因为只有在这一则神话中才能追踪到“棒和球”诞生的来龙去脉，而这一源头与苏美尔神话中的女神伊娜娜有直接的联系。但是，氍毹的描述，似乎与原始版的苏美尔神话存在一定的差异。按照氍毹的描述，似乎是先有“木球”的故事，然后才有“曲棍棒”的故事。主人公获得曲棍棒是在伊娜娜帮忙搭救了小青人之后。但无论怎样，正是因为有了“曲棍棒”的存在，才牵引出伊娜娜的存在。

同时，更为重要的是被织入洛浦1号氍毹d层的两个小神（图九）。这两个形象，看不出性别。在洛浦博物馆的氍毹出世之前，无论在敦煌出土的于阗文献中，还是在藏文的《于阗国授记》当中，几次遇到两个小神，一叫作“Ttaśa”，另一叫作“Ttara”，甚至在敦煌第98窟于阗国王李圣天的头上，也能见到两个如飞天孩童的形象。一直以为，小神Ttaśa和Ttara是一对小龙王。凡是神，皆有关于他们起源的神话。但在氍毹发现之前，一直弄不清楚二者的起源以及所司掌的范围。两幅大号氍毹起死复生的主题背景，清晰衬托出两个小神的身世。他们起源于伊娜娜下冥间的神话。

20世纪40年代中，德国一位图书馆管理员最终破译了苏美尔语，传世的苏美尔语泥板上的故事得到逐一解析。苏美尔人留下的神话中有“伊娜娜下冥间”的故事，描述伊娜娜下冥间参加姐夫金牛的葬礼。伊娜娜的姐姐是司掌冥间的女神，住在暗无天日的地下，所以颇多抱怨。伊娜娜下冥间，在见到姐姐之前，必须经过七道门，在每道门前被要求卸下身上的物品。按照描述，经过第一道门时，伊娜娜被要求卸下头上的冠；第二道门时，卸下颈项上戴着的青金石项链；第三道门时，卸下胸前的双道璎珞；第四道门时，卸下胸前佩饰；第五道门时卸下腕上的金镯子；第六道门时，卸下青石的丈量绳和丈量杖；第七道门时，伊娜娜被要求脱去裙装。赤身裸体的伊娜娜，在姐姐投射来的死亡的目光下，变成一具死尸，被挂在墙上。三天后，伊娜娜的仆人按照她临走前的嘱咐，向天神求救，于是一天神从左右手的指甲盖里抠出两坨泥，制成两个无性神，让他们进入冥间，先要安抚伊娜娜的姐姐，然后将生命水和生命食物撒在伊娜娜的身上。伊娜娜站了起来。我曾有个学生，现在已经是四川大学的著名教授罗鸿，他曾经自问自答：“为什么伊娜娜可以起死复生？因为伊娜娜是经历过死而复苏的唯一的神。”我认为他的判断是符合逻辑的。

两尊小神起源于苏美尔神话。这也就定性了氍毹d层位于双树间的女神是苏美尔神话中的伊娜娜。所谓定性，还有另一层意思，即除苏美尔的《伊娜娜下冥间》外，还有阿卡德语的伊士塔尔（Ishtar）下冥间。但大神为帮助她起死复生时，仅创造了一尊小神。

断定两幅氍毹d层两树之间的女神，正是苏美尔神话的伊娜娜（图十），当然以女神的所谓标配为最终依据。《伊娜娜下冥间》走过七重门的描述，一方面为了显示冥间的深不可及。但另一方面，其实关键目的，在于描述属于女神伊娜娜的标配，描述唯有她才拥有的神的标识。对比那些描述，我们竟然发现，洛浦县博物馆的氍毹，世间绝无仅有，唯一表现了来自远古的苏美尔的女神伊娜娜的形象。伊娜娜过七道门时卸下的那些标配，基本可以在织入氍毹的她的形象中找到。其中最为显著者有三：一是她颈项上环绕的蓝白相间的项链，那应该是对青金石项链的描绘；二是手腕上的黄金镯子；这第三项最为重要，因为那是女神的标识，女神握在手中的正是所谓“青金石的丈量绳和丈量杖”。

必须说明，在于阗语文献中，来自苏美尔神话的“伊娜娜”并非叫作“伊娜娜”，而是另有其名。我曾经发表了一篇英语文章，对此做过探讨，这里不再赘述。简单说来，在敦煌藏经洞出土的于阗语文献当中，尤其在呼唤众神的祈愿文中，常见到一位女神的名字，出现在上文提到的两小神“Ttaśa”、“Ttara”之前，于阗语名būjsaṃjā-，或者būjsyajā-。于阗语文献中也显示，这位女神司掌生命。她的形象也应该是出现在敦煌第98窟于阗王李圣天脚下的女神，作为地母保佑于阗王李圣天长生。但是，关于她的于阗语名的来源，还有待探讨。在此，我称她作“长生女神”。在古代于阗人的信仰中，她司掌生命，可以令人起死复生。她在于阗语故地不叫作伊娜娜，或许也是同一神话元素而发生了地方性变异的结果吧。

结  语

新疆洛浦博物馆的两幅氍毹，十分珍贵。说其“珍贵”，含义是多方面的，既来自物质层面，更多则来自精神层面。它们保留下古代于阗文明的传统宗教信仰。织入氍毹的神谱，蕴含着丰富的神话，既有来自远古的苏美尔神话，又兼有古希腊的神话，生动体现了神话在古代民间的流通，反映了神话拥有强大的“跨域性”能力。但是，所有的神话，不会是一成不变的。共有神话的一些元素，或许会因为所服务的对象不同而得到引申、夸大、衍生，显示为地方特色，发展成为浓烈的地方性文明。

至于为什么会有这两幅氍毹的诞生？这两幅大的氍毹与三幅方型氍毹之间有什么必然联系？更多揭秘，将在下一讲完成。

（注释从略，详见原刊）