当代鬼传说在叙事上有沿袭和变异两种特性，即便转换载体亦同。如恐怖电影所展现的鬼传说，除延续口头、书面和网络上的基本范式外，还有自己的变化形态。首先，其核心母题有梦境、感应和醒悟三种；第二，其辅助结构有推翻、潜伏和误导三种；最后，其艺术手法也有“平行体验叙事”“倒影有→现实有”的“不完全替身”和角色形式的“完全替身”三种。藉由传说和电影示例的逐条对比，不仅可验证鬼传说基本范式的使用共性，更能体现鬼传说在叙事上的延展性及其对不同载体的适应力。

当代鬼传说；恐怖电影；

核心母题；辅助结构；平行体验叙事

无论从普及程度或内容特殊性而言，鬼传说确为极具代表性的民间文学类型之一，但国内学界始终乏人问津。为明确鬼传说的概念指涉，笔者曾以西方都市传说（Urban Legend）的理论为基础，根据我国实际的文化现象，将鬼传说定义为：以人类鬼魂为叙事主体，结构完整的传说类型。它通过强化人鬼差异所带来的矛盾危险及仿真人真事的情景渲染，突出事件的当下性，激发阅听人紧张不安的情绪和感同身受的联想，由此营造恐怖感与真实性，进而实现人际交流的娱乐目的。

确立鬼传说的概念后，我们便将视角向两侧延伸，一端为传统鬼传说，一端为当代恐怖电影。对传统鬼传说的纵向拓展，是要确认文本延续至今的叙事传统；而选择恐怖电影来横向挖掘，是因电影虽和口头、书面及网络载体有鲜明差异，但在传播鬼传说时，许多特征如视当下语境来改变叙事模式和情节内容上实不谋而合。国内外关于恐怖电影的研究数量颇丰，然多围绕其发展历史、文化现象、影音技术等层面进行解读，并常将鬼魂和其他题材如异形生物、妖怪恶魔、连环杀手等归为一类分析。因这些讨论和笔者关注的鬼传说叙事形态有显著区别，于此便不展开赘述。同时需强调的是，本文会有意地排除当语言文字转换至三维影像时技术层面的作用，并将重点放在验证鬼传说与恐怖电影在叙事手法上的异同，由此揭示电影对传说基本范式的衍生。

笔者对恐怖电影示例的拣选标准为其整体内容需同于鬼传说的基本概念。即需以人类鬼魂为叙事主体，并强调惊悚骇人的观影效果，其余所有非以亡者为对立面的恐怖电影，或是以鬼魂为主角的喜剧、爱情、文艺等影片类型均不在讨论范围。同时，为体现民间文学的集体性和都市传说的现代化特质，恐怖电影的选取强调多元，不以影人、影评、发行模式等外在因素为选片依据，惟其内容需符合普世价值观和大众审美趣味，并以1980年以后中华文化圈下的中国香港、中国台湾和新加坡三地的华语电影为主，日本、韩国、泰国及美国四个主要恐怖电影输出国的作品为辅。

于此我们将立足都市传说，以鬼传说的概念和相关理论与恐怖电影展开对话。受篇幅所限，本文将只论述电影的叙事变化形态，其与传说完全相同之处则先予以省略。

一、核心母题的电影变化式

笔者透过访谈、书籍和网络等方式搜集到五百余篇当代鬼传说，依照文本中鬼魂推进主要情节发展时必须使用的关键、典型之行为，将其定为核心母题，即“消失”和“出现”。其下可再进一步分出四类：消失母题为“于密闭空间”和“于开放空间”；出现母题则为“当下知道真相”和“事后知道真相”，据此可将情节再细化出多种表现形态。

将鬼传说和恐怖电影进行对照后，可以证明传说既有的情节表现形态在电影皆能找到实际运用的示例。此外，我们还发现电影中存在三种特别的情节设置，分别是梦境、感应和醒悟。

（一）梦境

事实上，虚无幻梦也是鬼传说中亡者常现身的场景，且此类情节设置，因透过现实与梦境的交互印证，多能较好地完成逻辑自洽并提升文本的趣味性。如传统鬼传说《司马恬》：

晋安北将军司马恬，于病中，梦见一老翁曰：“我邓公，屋舍倾坏，君为治之。”后访之，乃知艾庙，为立瓦屋。

此类亡者于梦中向主角求助的情节在当代鬼传说依旧可见，如《图像传来的灵异讯息》便描述主角睡觉时梦见已逝的祖父从墙上的画像里走出来，向主角抱怨整个人都被淋湿。翌日，主角将此事告知父亲，父亲前往祖坟一看，才发现大雨造成墓地淹水，便马上请人处理。

而恐怖电影在运用梦境场景时，有一类方法少见于鬼传说。如台湾电影《变羊记》有一段便描述主角牵着一只羊搭车，在车上那只羊突然开口说话，要主角杀了自己。主角不肯，羊便撞他，这一撞便把主角从睡梦中撞醒。这种藉惊醒来区分现实和梦境的手法在外国影视作品中也能见到，如日本电影《车灵》有一段是描述主角半夜醒来时，看见失踪多日的妹妹就站在床边，并用他人的声音对她说话。主角瞬间被吓醒，才知道这是场梦。

以上两部电影的梦境片段都历经先立后破的过程，亡者在主角面前现身是立，而主角的惊醒则是破。可见恐怖电影的梦境场景多用以故弄玄虚，先诱导角色误判当下为现实生活，待事件发展触及到超现实的临界点时，再藉角色苏醒来收尾。且除非具有可推进情节的内容，否则以梦境为背景的桥段在影片里常是独立于剧情主线外的插曲。反之，从上引两篇古今鬼传说来看，梦境在传说里多能有效连接前后文的因果关系，是文本中必不可少的关键环节，罕见成为解构亡者言行的手法，这便是传说和电影在使用梦境场景时的重要差异。

（二）感应

在鬼传说中，若亡者有信息要告知主角，多采用自报家门的方式。如传统鬼传说《李元平》：

谓元平曰：“所以来者，亦欲见君，论宿昔事，我已非人，君无惧乎？”元平心既相悦，略无疑阻……女云：“己大人昔任江州刺史，君前生是江州门夫，恒在使君家长直，虽生于贫贱，而容止可悦。我以因缘之故，私与交通。君才百日，患霍乱没……以朱笔涂君左股为志，君试看之，若有朱者，我言验矣。”

此篇传说的亡者为使主角知晓彼此的前世因缘，便在现身后采取当面告知的办法。在当代鬼传说《鬼报明牌讨法会》则描述主角夜晚就寝时，梦到孤魂野鬼造访，说自己和几个兄弟都是冤死的，魂魄无处可归，希望主角帮他们办一场超渡法会。这篇传说的亡者也是一现身便开门见山地陈述所求。

在恐怖电影中，亡者除了直接和主角当面交流外，还能使用超自然的感应手法，即鬼魂无需言语便可使主角被动地接收到信息。如新加坡电影《女佣》有一段便描述亡者突然用新娘头纱罩住主角，藉此让主角以心灵感应的方式目睹当年谋杀案的前因后果。此外，鬼魂即使不现身，也能演绎感应情节，如日本电影《七夜怪谈2》有一段就描述主角晚上在家观看受诅咒的录像带，播毕后眼前便突然闪现亡者生前遇害的画面。

（三）醒悟

醒悟是指文本中的鬼魂并不知晓自身的亡者身份，需通过与生者的互动才能发现真相。如香港电影《见鬼》有一段便描述主角在路上和一小男孩迎面相撞，但两人的身体却相互穿透，彼此都大惊。此时，主角听闻前方发生车祸，跑去一看，死者正是那名小男孩，而小男孩的鬼魂也在现场疑惑地看着自己的尸体。

值得一提的是，若恐怖电影使用醒悟的情节表现形态，视叙事需求，亡者有时也可兼任该桥段的主角。如韩国电影《三更之回忆》有一段是描述一名女子晚上搭出租车，告知目的地后，司机却迟迟没有反应。她感到不安正要下车时，师傅又突然发车，女子便只能继续坐在车内。随后当她看见车子已开过头，询问数次，但司机仍一言不发兀自向前行驶。这段诡异又荒诞的内容，乍看下会使人不明就里。不过当本片后续揭露该女子在这之前实已丧命的真相后，便会恍然大悟原来司机根本看不到身为亡者的主角，这即是鬼魂藉自身离奇经历所表现的醒悟情节。

二、辅助结构的电影变化式

在鬼传说核心母题的基础上，笔者提出核心结构的概念，即“异常事件”和“解释”，前者指文本中关键情节的高潮段落，后者则对前者会起到说明和收尾的作用。“异常事件”和“解释”是鬼传说必不可少的结构，二者的合作不仅有助于文本内部逻辑的自圆其说，更可强化并实践真实性与恐怖感的叙事效果。

据此，我们还归纳出鬼传说的辅助结构，指用以陪衬、修饰核心结构的分支情节，其起到还原细节、暗示危险、烘托氛围的作用。依内容和功能的差异，可分为回声、布景和休止符三类。视叙事需求，辅助结构可择一或综合地与核心结构进行组合，且即便该鬼传说未搭配任何辅助结构，对叙事效果也不会造成根本性的影响。

将鬼传说和恐怖电影比较后，明确验证传说既有的情节结构在电影皆能找到相应的实例。此外，我们还发现电影中存在三种特殊的辅助结构，分别是推翻、潜伏和误导。

（一）推翻

推翻，主要用于颠覆情节逻辑已完整的核心结构，并使原有的叙事功能失效，故多被置于“异常事件”和“解释”之后。可营造似是而非、悬疑惊悚的观影感受，属于辅助结构中的回声一类。

如香港电影《见鬼10》有一段是描述主角搭公交车时坐在后排，看到前方座椅掉下一颗篮球，并在前方座位下来回滚动。过程中，主角目击滚出来的球变成一颗人头，大惊，便继续盯着看，结果再滚出来的又变回篮球。类似的叙事结构在外国影片中也能见到，比方美国电影《回魂》有一幕便描述当主角把盖在镜子上的外套取下来时，镜中竟映出他人的影像，主角大惊，再定睛一看，却已变回自己的倒影。从上引这两例我们可以知道，推翻结构多是在鬼魂现身并展示异常事件后，立即制造主角可能是产生错觉的现象，这能起到暂时消解紧张情绪的作用。但需注意的是，此种看似杯弓蛇影的结构安排，对全片整体来说实为欲盖弥彰的叙事布局，也因此推翻结构在讲求快速交流的鬼传说上较不适用。

（二）潜伏

潜伏，指前后两段独立的情节在衔接时，本应清楚交代的内容却被刻意省略的情况，且被省略的部分常为具收尾功能的“解释”，故多被置于“异常事件”之后。观众一般可从前后两段情节中推知被省略的部分，但因逻辑跳跃的特点，仍会营造出未知的悬疑感。这属于辅助结构中的布景一类。

如香港电影《见鬼2》有一段是描述主角入住酒店时，交代前台晚上八点必须叫她起床，随后在房里身着红衣饮药自尽，在意识渐恍惚时，她看到床边出现许多人，却没留意到他们身体都是半透明的。此段情节在亡者以非正常的形态出现于主角房内后，紧接着画面便切换到主角出院并回饭店退房，我们由此可推知那群鬼魂应未对主角有直接的负面影响。在韩国电影《鬼魅》也可看到相同结构，其描述主角一人在厨房时，眼角瞥见餐桌坐着一名绿衣女子，转头一看，却什么人也没有。当主角把头再转回来时，发现地上有一个小饰品，便伸手去取。这时，突然从洗碗槽下方冒出一只腐烂的手抓住主角，大惊，一转身发现绿衣女子就站在面前。这段情节在亡者连续展示消失母题、出现部分躯体及在不合理时空现身等一连串的异常事件后，却未交代鬼魂是否有伤害主角，而是直接跳到配角在卧室拿药给主角吃的画面。上引这两段使用潜伏结构的桥段，都在亡者现身后省略其与主角互动的细节并直接进入下一幕的片段。乍看下似乎主角均得以全身而退，但实际上此种刻意不明确交代前因后果的结构安排，对长篇叙事的文本而言，能有效酝酿并维持危机四伏的不安感。

（三）误导

误导，指影片主角误会亡者已现身，但实为配角的暧昧言行所造成。真相一般会在短时间内揭晓，多能制造前半段惊悚后半段戏谑的叙事效果。表现形式可分为偶然型和蓄意型，属于辅助结构中的休止符一类。

首先，偶然型的误导，如新加坡电影《23：59》有一段是描述主角找到同僚的尸体，转身却看见一名女子站在不远处，主角大惊，连忙呼叫上级，但再回头，那名女子已消失无踪。此段情节中的女子因其鬼祟行为，误导主角认为她便是谋害人命的肇事鬼魂。误导结构除了可让主角误会配角为亡者外，也能用以制造假的异常事件，如美国电影《厉阴宅》有一段便描述主角半夜趴在桌上小憩，突然被一阵敲打声惊醒，四处查看却一无所获，最后上楼才知声响是女儿梦游时用头撞衣柜所造成。这段情节是让配角在无意中以声音的形式误导主角以为家中有亡者现身。

第二，蓄意型的误导，如香港电影《童眼》有一段是描述主角一行人在餐厅时，餐桌旁的空椅突然自己移动，大家都很害怕，这时一个女生低头看，发现是其中一名男生故意踢的，众人才释怀。泰国电影《鬼三惊》也描述一对男女下班等电梯时，听见身后传来声响，一回头，竟看见一颗飘浮的人头正在撞玻璃门，但随即便发现这实为配角的恶作剧。

由此可见，因鬼传说需在具备“异常事件”和“解释”的前提下，呈现出短小精悍的叙事结构，故推翻、潜伏和误导这类既占据篇幅还对主线情节无直接推进作用的辅助结构在口头、书面或网络载体中便相对少见。反之，恐怖电影因叙事长度的优势，不仅可灵活搭配上述这三种辅助结构，且若运用得宜，还能使整部影片的诡谲氛围得以有效延续，制造坐立难安的观影体验。比如前文论述的恐怖电影使用梦境场景的方法之所以和鬼传说不同，正因电影是采取推翻结构来演绎梦境情节。

三、同步体验叙事与替身手法的电影变化式

笔者根据鬼传说的文本特征，归纳出“同步体验叙事”的观点，指无论在任何条件下，传说主角和阅听人的经历必然同步，即对文本中关键情节的同时在场，强调及时性和当下性。同步体验的形式可分为“单轨体验”和“双轨体验”，前者指传说的主、配角加上阅听人在经历相同事件后，其认知均一致，此表述法被多数民间散体叙事所采用；后者则为鬼传说所独具，指经历相同事件后，配角的认知与主角、阅听人有别。依视线方向的差异，“双轨体验”可再分为相同视角和相反视角，且按照对关键情节的对错判断，还能再分为“主角阅听人全知·配角无知”和“主角阅听人无知·配角全知”两种表现状态。

此外，我们还将文本中亡者不直接、正面地以其生前人类形态在主角面前现身的行为，称之为“替身”。视表现程度的强弱，可分为“不完全替身”和“完全替身”，前者为鬼魂藉自身部分的言行特征、后者则是亡者藉日常物品或生活常规的异常变化来分别指代其现身行为。

将鬼传说和恐怖电影对比之后，能够证实传说既有的艺术手法在电影皆能找到相同的案例。此外，我们还发现电影中存在三种独特的叙事手法，分别是“平行体验叙事”、“倒影有→现实有”的“不完全替身”和角色形式的“完全替身”。

（一）平行体验叙事

“平行体验叙事”亦强调及时性与当下性，即对关键情节的同时在场。其和“同步体验叙事”不同之处在于，影片角色和观众在经历相同事件后，双方的认知必然有别，犹如两条没有交集的平行线。但无论角色或观众对鬼魂亡者身份和关键情节的判断是否准确，对该片段的叙事效果均不会造成任何影响。视叙事需求，可再分为相同视角和相反视角，前者指角色和观众的视线方向一致，后者则指角色和观众的视线方向不同。根据对关键情节的判断差异，可再分为“观众全知·角色无知”和“观众无知·角色全知”两种表现情况。

首先，相同视角。（1）观众全知·角色无知。如香港电影《见鬼2》有一段是描述主角在浴室泡澡，浴缸里的水面映出另一名女子的倒影，但主角却没看见。相同手法在泰国电影中还有更极端的表现方式，如《吓死鬼》便描述主角拿香在小庙祭拜，当主角要把香插在供桌上时，一个胸口沾满血的无头鬼魂就赤足站在供桌上，但主角却看不见眼前的亡者，祝祷后便若无其事地离去。上述这两段情节的鬼魂皆直观地展示出现母题，但在相同视角的情况下，只有观众能看得见亡者，主角则对眼前的异常事件一无所知。（2）观众无知·角色全知。在相同视角的情况下，恐怖电影难以从物理原则的存在与否来制造“观众无知·角色全知”的判断差异，故该形式的叙事冲突多建立在经验认知的前提下。如新加坡电影《23：59》的片头便描述主角晚上睡觉时突然听到开门声，抬头看见房门被打开且有颗球滚了进来，一名小男孩入内捡了球后便往回走，这时主角发现门口还站了一名女子，她牵着男孩，男孩则伸手指着主角，主角大惊。此段情节是让知晓当地灵异传闻的主角当下便能明白眼前出现的母子实为鬼魂，而对事件背景尚一无所知的观众，在亡者无进一步的行动下便只能处于懵懂状态。除了让鬼魂直接现身外，该叙事手法也有其他表现形式，如日本电影《咒怨2（录像带版）》有一段便描述主角前去探望近日言行有些异常的侄子，主角一进家门便感觉此处有异样，接着又在玄关柜子的内侧发现藏了一封信，上面似乎写着符咒一类的文字。主角看到后变得更为紧张，便立刻冲进屋里，看见侄子正神智不清地倒在客厅。主角赶紧把侄子抱起来，告诉他一直待在这里是会死的。此段情节是主角和观众在相同视角的情况下，因主角有特殊体质和相关经验的积累，故能当下识破发生了异常事件。但由于在影片中未借其口交代真相，从而实践“平行体验叙事”。

第二，相反视角。（1）观众全知·角色无知。如台湾电影《虎姑婆》有一段是描述主角在洗手台低头洗漱时，面前的镜子映出其背后站了一名女子，主角察觉到异样，但一转身并无人影。此段情节是亡者藉倒影形式的“不完全替身”来演绎出现母题，主角因和观众的视线相左，故错过异常事件的发生，从而构成“平行体验叙事”。此外，相反视角的“平行体验叙事”也有一种更彻底的表现手法，如美国电影《康乃狄克鬼屋事件》便描述主角在康乃狄克州找房子，当她在屋主的陪同下参观某栋空房的一层时，一个黑色人影快速进入二层的某个房间内。这段情节便是利用观众在视角上的全知优势来展现“平行体验叙事”。（2）观众无知·角色全知。如台湾电影《诡丝》有一段是描述主角抬头看到椅子旁似乎有半透明的物体在移动，接着画面特写主角的面部，其表情随即从惊讶转为恐惧，接着便全身抽搐，倒地而死。再如日本电影《鬼来电》也有一段是描述主角走在天桥上，突然感觉背后有人，转身一看，便惊声尖叫，随即被凭空推下天桥，被刚好驶过的电车辗毙。上述这两段情节的鬼魂均未在观众视线内现身，故观众只能从角色的反应和遭遇来自行推断异常事件的发生和相关细节。

（二）“倒影有→现实有”的“不完全替身”

笔者曾针对鬼传说梳理出倒影形式的“不完全替身”有两种表现手法，分别是“倒影无→现实有”和“倒影有→现实无”。除此之外，在恐怖电影中可见到第三种罕见于鬼传说的倒影“替身”，即“倒影有→现实有”。如香港电影《见鬼2》有一段是描述主角在女厕透过镜子的倒影，看到一名女子走进自己身后的便间，随后主角又从镜子看到该便间的天花板出现一位老伯，主角回头一看，那个老伯竟真的飘浮在便间上方。在泰国电影《吓死鬼》也有相同的叙事手法，其描述主角透过玻璃倒影看见自己身后出现一名脸色苍白的人影，一转身，便看见有一个身穿泰式传统服装、四肢呈不正常扭动的鬼魂，迅速朝自己飘来。

（三）角色形式的“完全替身”

在鬼传说中，亡者多是以日常物品或生活常规的异常变化来表现“完全替身”的行为。但在恐怖电影里，鬼魂的“完全替身”还可藉角色身份的转换来呈现。如台湾电影《宅变》有一段是描述女主角晚上睡觉时，听见楼下有声响，便叫唤身旁的男主角，但对方并无反应，女主角遂亲自去查看。下楼时，她被突然垂下的双脚吓到，原来是男主角在楼梯底下刷油漆。女主角大惊，两人赶回卧室一看，发现躺在床上的人竟是女配角。此段情节中亡者不仅借两名角色来表现“替身”，同时男主角的“替身”过渡到女配角的“替身”还化用了出现母题下鬼魂瞬间变脸的情节表现形态。日本电影《鬼来电2》也有一段是描述主角进入一个放有布袋的房间，看到有人在袋中挣扎，主角便把布袋解开，但里面却是前几日便已死去的配角。这个片段则是亡者借已故的配角作为“替身”来演绎亲朋好友现身的情节。

结 语

本文以鬼传说的相关概念为基础，重点关注有别于口头、书面和网络的电影载体，尤其相对于传说的基本范式，其叙事形态的变化。首先，核心母题方面，有梦境、感应和醒悟；其次，辅助结构方面，有推翻、潜伏和误导；再次，艺术手法方面，有“平行体验叙事”、“倒影有→现实有”的“不完全替身”和角色形式的“完全替身”。以上这些恐怖电影所使用的叙事变化形态，之所以罕见于鬼传说的其他载体形式，主要有三点原因：第一，在一般情况下，传说受篇幅所限，较不允许出现过多与情节主线无关，纯粹渲染叙事氛围的桥段，如梦境、误导等等；第二，难以仅用语言或文字来达到理想的叙事效果，如强调视觉冲突的感应、“平行体验叙事”等等；第三，无法契合传说对叙事结构完整性的要求，如将必要的“解释”结构予以省略的潜伏。

周作人曾说：“传奇文学尽有他的许多缺点，但是跳出因袭轨范，自由的采用任何奇异的材料，以能达到所欲得的效力为其目的，这却不能不说是一个大的变革，文艺进化上的一块显著里程碑。”诚如社会大众借用传统信仰中的鬼魂概念，创造出充满奇思妙想并广受欢迎的民间文艺类型——鬼传说。其可影射个人的喜惧和压力困顿，还能讽刺社会现状和人性的丑恶，带有批判性的思考意义与宣泄情绪的双重作用。换言之，无论采取何种载体来传播鬼传说，皆是一种对自我理想的巩固，同时也是对道德意识和世界观的重塑过程。透过鬼传说，人们在传承和唤醒传统文化之余，可以在虚实间取得微妙的平衡，并从中拓展社会经验、收获情感共鸣，进而对自我重新定位，逐步深化至对民族的认同，最终在共同的文化记忆下实现家国的团结共荣。比如我们以当代中国港台地区恐怖电影为例，将其和古今鬼传说的叙事传统交叉对照，便可准确地把握即便在地域、历史、政治、载体等客观条件存在差异的情况下，两岸三地皆存在文化一致性的演化脉络，其背后的叙事动力便是两岸人民对中华文化根深蒂固的认同和矢志不移的追寻。

藉由传说和电影示例逐条的相互验证，我们不仅能进一步确立鬼传说的核心母题、核心结构、同步体验叙事等相关概念之有效性，同时还可指出即便在载体甚至民族文化转换后，这些定式依旧会稳定地获得沿袭。需强调的是，本文对鬼传说跨文化的分析浅尝即止，在揭示中外传说存在基本共性的现象背后，有许多话题仍待深入挖掘和讨论。此外，我们还发现受载体自身特点的影响，原有的叙事形态会相应地衍生出变化，继而丰富鬼传说的呈现样貌及其传播效应，这对民间文学因人而异、因“物”制宜的蓬勃生命力更不失为鲜明的见证。

（注释从略，详见原刊）

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