以20世纪以来国际史诗研究主线为背景，勾勒中国史诗研究的晚近发展样貌，择要评骘若干学术专题上的突进和特色。在世纪之交前后的十几年中，中国史诗学术的范式转换大致完成——从偏重文学方法和聚焦文本解析，转向综合关注史诗生发语境、演述过程、流布规律、社会功能、接受情况等环节。今后，以更开阔的视野、更自信的姿态、更精审的工具、更多样的研究路径从事史诗研究的学者，将有能力高举中国史诗学术的旗帜，在国际学界发出更大的中国声音。将中国史诗研究放在世界史诗研究的全局中，能看清其学术渊源、脉络及发展方向。

史诗学术；口头传统；诗学

国际史诗学术在20世纪发生了明显的变化，从问题意识到理论方法论，颇多革故鼎新，另辟蹊径的努力。总体而言，中国史诗的转向发生得迟缓一点，要到20世纪90年代才出现，但启动后整体发展较快。在匡正以往重单一史诗、轻整体关照“重文字文本，轻活态传承”的研究偏向方面，着力尤多。

一、国际史诗研究图景概说

纵观史诗研究的国际图景，流脉歧杂，学统各异。不过，影响广泛、轨辙完整的，还主要是西方的史诗学统。东方的印度等国度，对“大诗”（即史诗）多有理论总结，但影响相对有限。若振叶以寻根，观澜而溯源，则西方史诗学统大略而言，有古典学一波，以及后起的文化人类学一波。古典学这一波，从古希腊亚里士多德《诗学》开端，窃以为到了查德威克夫妇的《文学的兴起》（The Growth of Literature）和鲍勒的《英雄诗歌》（Heroic Poetry）这里，算是走到了峰顶。古典学一直是拉着语文学的手走来的。考订作者，解析诗句，总结修辞、技巧和结构等，都能得心应手，成果也堪称汗牛充栋。西方史诗研究的全球视野，也是到18和19世纪才基本成型。总体而言，随着欧洲文艺复兴催发的西方人文学术的勃兴，对以荷马史诗为范例的西方史诗传统的研究就大行其道。《贝奥武甫》《尼贝龙根之歌》《罗兰之歌》《熙德之歌》到伦洛特创编的《卡勒瓦拉》，让众多民族的古典文学，形成了以史诗为早期文学之核心和标志的现象。大略扫描这些研究成果，不难发现研究者大多具有文学学科背景，把这些最初有口头来源的韵体吟诵传统，与维吉尔《埃涅阿斯纪》、但丁《神曲》和弥尔顿《失乐园》等文人创作一股脑当作文学作品进行研究。古典学的立场、语文学的方法、文学的旨趣，成为主流。

至于第二波，也就是文化人类学的一波，其实严格说来，是部分借鉴和吸收了文化人类学的某些理念和方法的文学研究，并不是文化人类学整体上取代了文学。以哈佛大学的古典学者米尔曼 • 帕里（Milman Parry，1902-1935）的宏文《口头诗歌生产之史诗技巧研究之一：荷马与荷马风格》为标志，口头程式理论的体系化建设初步完成。30 年后的 1960 年，曾是他的学生和助手的艾伯特 • 洛德（Albert Bates Lord，1912-1991）出版了《故事的歌手》，算是给口头程式理论的最终成型画上了大大的句号。当然，此后的几十年间，不断有来自全球各地各语言传统的学者，加入口头程式理论的阵营中，以各自的样例和学理性思考，不断丰富和发展了该理论。这是后话。

帕里和洛德 20 世纪 30 年代在巴尔干半岛所从事的通过田野调查推动以今证古的类比研究，对整个古典学领域而言，不啻晴空霹雳。语文学所擅长的文献考订，古典学所擅长的抉微索隐，与人类学的田野现场认证相结合，就生成了一套新的阐释体系。那些原本因年代久远信息匮乏而无从做出推断的事情，有了全新的理解框架和手段———例如一个特性修饰语（epithet）的大量运用，就能与诗歌 “口承性”（orality）的推断，建立至关重要的联系。此后，乘着史诗研究第二波浪潮席卷而来的吸纳了人类学理念和方法的史诗研究，在成果数量和影响力两个方面，都堪称史诗研究领域的突击部队，攻城略地，在众多专题和方向上卓有建树。不止如此，不仅在原本主要是古典学把持的史诗研究领域发动了革命，而且影响大大溢出自己的领地，影响了人文学术的诸多方向。例如关于伟大的荷马是口头诗人的论断，关于口头诗歌也是伟大诗歌的论断，引发了关于文学“口头性” 问题的追索，紧接着连带催生了关于人类 “书写性”（literacy）和“口承性” 两大信息技术的大论战。史称 “大分野”（“great divide”，1961-1962）的两大阵营激辩———一派背靠人类学和信息技术，着力论证口承性的重要性；一派背靠古典学中的保守派，强调书写技术对人类心智“跨越式发展” 意义重大。洛德《故事的歌手》可以看作是 “大分野” 论战的先导。关于 “口承性” 的讨论，随后发展出“口头传统”（oral tradition）研究的一脉，逐渐走出史诗研究的囿限，开创了新的论域，进而在随后的几十年间，深刻地影响了国际史诗研究的格局。

俄苏的史诗研究传统，与西方的传统稍有不同。这里可以提及维谢洛夫斯基（Alexander Nikolayevich Veselovsky，1838-1906）的《历史诗学》（Istoricheskaia Poetika），日尔蒙斯基（Viktor Maksimovich Zhirmunsky，1891-1971）的突厥史诗研究，梅列金斯基（Eleazar Moiseevich Meletinskii，1918-2005）的《英雄史诗的起源》（Origins of Heroic Epic:Early forms and archaic monuments）和涅克留多夫的（S.Ju.Nekliudov）的《蒙古人民的英雄史诗》（Geroicheskii epos mongol’skikh narodov）。这些代表性著述里能多少看到别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫的文学历史观、普列汉诺夫的艺术起源论，以及俄国形式主义的印痕。不过令人遗憾的是，这些成果在西方世界和在中国的影响比较有限。

西方史诗研究的第一波和第二波是有叠合和交错的。作为这种叠合的典型代表，我愿意举出 “伦敦史诗讲习班”（London Seminar on Epic）来。20 个世纪 60 年代是密集发生与史诗学术相关的重大事件的时代。“大分野” 论战的硝烟尚未消散，1963 年 10 月 29 日，在伦敦大学玛丽皇后学院（Queen Marry College），在几位史诗研究巨匠们的倡议下，“伦敦史诗讲习班”开幕。该系列讲座一直进行到 1972 年方宣告落幕。这 9 年里一共举行了 31 场讲座，讨论的话题涉及塞尔维亚、克罗地亚、古希腊、俄国（欧洲及亚洲部分）、西班牙、泰国、苏美尔、芬兰、古代法兰西、蒙古、东南欧、罗马尼亚、非洲斯瓦希里、古印度、日本、古代阿拉伯、中东、冰岛、乌干达等。这里既有基于古典学和文学学的研究展示，也有吸纳了人类学方法形成的论见，偏重关注史诗的田野研究、浸入式参与、演述形态过程、口承性特征等要素。讲习班创始人哈图（A.T.Hatoo）主编出版的两大卷《英雄诗歌与史诗诗歌传统》（Traditions of Heroic and Epic Poetry:Volume 1，2），就是这种此消彼长过程的一个生动缩影。

此后的国际史诗研究，获得很大发展。其标志就是，学术大家纷纷涌现，有影响的成果纷纷面世，一些理论和方法日趋成熟并影响到相邻学科。研究非洲口头文学的露丝 • 芬尼根（Ruth Finnegan），研究芬兰和印度史诗的劳里 • 航科（Lauri Honko），研究古希腊、古英语、巴尔干和口头传统的约翰 • 弗里（John Miles Foley），研究古希腊和印度的格雷戈里 • 纳吉（Gregory Nagy），研究古希腊史诗和比较诗学的理查德 • 马丁（Richard Martin）等，皆可称卓然大家，影响深远。

作为第二波的方向调整，我们看到关于口头史诗的研究，与关于整个人类口头传统的研究，在密切合作和分工中各自得到长足发展。约翰 • 弗里教授于1986年在美国密苏里大学创建 “口头传统研究中心”（Center for Studies in Oral Tradition），创办了学术期刊《口头传统》（Oral Tradition）。作为该领域的旗舰刊物，《口头传统》接续了伦敦史诗讲习班促进史诗学转向的接力棒。弗里教授在其论著中，提出“表演场域”“传统指涉性” 等概念，构造出独具学术个性的口头诗学体系和口头诗歌文本的解析方法，这些成果的影响至今不衰。

国外学者关于中国史诗传统的研究，都曾对国内的史诗研究产生过这样那样的影响，有些论见还长期成为国内史诗研究的概念工具和基本方法。这里只能做简要巡礼式胪列，多少呈现中国史诗学术生长的知识背景。研究《格萨尔》史诗且闻名遐迩的是法国人大卫 • 妮尔（Alexandra David-Neel，1868-1969）和石泰安（Rolf Alfred Stein，1911-1999）。石泰安的博士学位论文以《西藏史诗与说唱艺人的研究》为题出版，为他赢得很高的声望。蒙古史诗研究方面，影响最大的是德国学者海西希（Walther Heissig，1913-2005），他关于蒙古史诗 “母题链”（“motif-chain”）的总结，深刻影响了国内的蒙古史诗形式结构方面的研究。此前，还有芬兰语言学家兰司铁（Gustaf John Ramstedt，1873-1950）、比利时蒙古学家田清波（Antoine Mostaert，1881-1971）、俄苏历史学家符拉基米尔佐夫（Boris Ya.Vladimirtsov，1884-1931）、阿尔泰学家鲍培（Nicholas Poppe，1897-1991）、涅克留多夫等人的成果，都曾对国内的蒙古史诗研究产生了多方面的影响。柯尔克孜史诗《玛纳斯》的采录，从19世纪中叶开始，先是哈萨克裔俄罗斯军官及民族志学家乔坎 • 瓦利哈诺夫（Chokan Chingisovich Valikhanov，1835-1865）记录该史诗的一部分，紧接着是德裔俄国学者拉德洛夫（Vasily Vasilievich Radlov，1837-1918），在中亚多个地区搜集了大量民间口头叙事，包括《玛纳斯》史诗。随后的研究，以诺拉 • 查德威克和哈托的研究影响较大。卡尔 • 赖歇尔（Karl J.Reichl）的突厥史诗研究以系统性和全面性在国际学界产生了很大影响，中国的同侪对他的著述，有翻译介绍，有吸纳借鉴。他晚近英译和德译的《玛纳斯》，得到学界赞誉。搜集和介绍中国南方史诗和其他长篇叙事诗歌研究方面，法国传教士保禄 • 维亚尔（邓明德，Paul Vial，1855-1917）和美国籍奥地利学者洛克（Joseph Charles Francis Rock，1884-1962）的多方面贡献是不能不提及的。

二、史诗研究的新理念：四个问题

考虑到本报告的言说对象和篇幅限制，这里拟从几个环节讨论晚近史诗研究中新理念的采用和新技术路线的推进。在这一部分里，本人拟将中外实践放在一起讨论，因为与其他文类的研究不同，中国的史诗研究开始较晚，而且从一开始就是在俄苏和西方的研究传统影响下发展起来的，剔除外来影响而直接谈中国的学术建设，这基本上是没有可操作性的。

下面，我将讨论“艺人或歌手”“文本”“诗律”“演述和接受”等范畴的问题，这些讨论将主要围绕代表性问题和方法论转向展开，以呈现国内外史诗研究是如何留下一条从一般文艺学向民间文艺学靠近的轨辙的。换句话说，以往成为主流的从案头的文本分析上手的研究套路，遭到来自田野民族志方法的挑战。提出问题的方法和解决问题的手段，就此发生了很大的变化。

（一）“艺人” 或 “歌手”

按照既往的民间文学概论类书籍中的表述，民间文学的特性是“集体性”和“匿名性”的。换句话说，民间文学的文学生产者是面目模糊的民众集体创作和传承的。从一般情况来看，这并不错。近些年来，在史诗领域的学术表述中，常见到“史诗艺人”或“史诗歌手”这样的用法。在英语世界中，epic singer（史诗歌手）是常见的用法。有时也用 bard，epic performer，story-teller 等称谓，要看使用语境和强调的侧重面。这里的“歌”（song）不是“歌曲”的意思，而宽泛地主要指向韵体文类。一两个世纪之前的采录者，并不太注意歌手个体，所以记录民间演述时往往忽略对演述人的记录。贝格曼（Benjamin von Bergmann，1772-1856）记录《江格尔》和拉德洛夫记录《玛纳斯》，都没有留下歌者的信息。敖其洛夫（Nomtu Ochirov)1908年在卡尔梅克采录《江格尔》时，歌手鄂利扬•奥夫拉（Eela Ovlaa，1857-1920）的名字，才正式地出现在记录中和后来的学术著述中。再到帕里和洛德师徒在南斯拉夫采录英雄歌时（20世纪30年代），“我们时代的荷马”杰出歌手阿夫多（Avdo Međedović，1875-1953）才得到郑重的记录和赞誉。

对歌手个人在演述传统中的重要性和作用的认识在深化。弗里提出“传奇歌手”的概念，就意在审视和强调杰出歌手在特定史诗传统中的特殊地位。其实，从洛德的《故事的歌手》到弗里的《表演中的故事歌手》（The Singer of Tales in Performance），歌手被放置在传统中考量，放置在演述场域（arena）中审视，故事讲述的方式、意义生成的方式，得到条分缕析的阐释和细致入微的解读。不仅如此，在传统中被标签化了的传奇歌手，和晚近在各处田野研究中遭遇的歌手和对这些歌手的认识，带来了比较的视野和新的认知。文人创作和民间创编，不再被理解为二元对立的关系，而更呈现为一种谱系关系：芬兰艾里阿斯•伦洛特（Elias Lönnrot，1802-1884）对传统诗歌的“创编”所形成的“以传统为导向”的《卡勒瓦拉》史诗，巴尔干半岛的尼业果斯和普列舍伦置身民间歌手和书面作家之间的特殊身份，乌兹别克地区“歌手学校”这种特殊的民间歌手培训过程，乃至史诗演述人“自撰口述本文”（如新疆江格尔齐加•周乃，又名“朱乃”，曾出版有《周乃手抄本江格尔》17个诗章），在在说明从文人书写创作的一端到民众口头演述的另一端之间，存在各种过渡形态的文学生产者。总之，历史上那些一度“面目模糊”的演述人，逐渐清晰起来，其传承谱系、个人语体风格、个人的“大脑文本”（mental text）和曲目库（repertoire）、以及个人与社区构成的“传统池”（pool of tradition）等论域和维度，都在不断深化和细化我们对歌手的理解。

（二）文本

以往从文学视角出发的史诗研究，更多聚焦史诗文本，连带研究围绕文本出现的其他问题。这个方向的研究基本上没有脱开运用书面文学研究方法做文本分析的路数。修辞、句法、情节、结构、人物、主题等论域的讨论，构成了旧日史诗研究的大致图景。从前述的“第二波”研究浪潮开始，对文本的理解发生了很大变化。洛德区分了“一般的歌”和“特定的歌”（Asongandthesong），认为现场创编才是口头诗歌的精髓。到航科这里，围绕一首口头诗歌是如何“文本化”（textualising）的，其过程包括哪些要素，展开了细致的讨论。文本的形成，是在演述过程中完成创编的论见，成为广为接受的共识。文本的“互文性”（intertextuality）现象，则揭示了史诗作为“超级文类”（super-genre）的属性，就像马丁指出的那样：史诗含纳较小的文类如谚语歌谣等；史诗能提供外皮（skin）以包覆神话的骨架或故事的意涵；史诗能够作为内核发展社交功能，如通过赞颂诗歌。这三重关系可同时发生，如在《松亚塔》史诗中所能见到的那样。

演述场域和环境与文本的相互制约关系，引起史诗学者关注。拜人类学和民族志方法的广泛使用，学者们在田野研究中注意到同一个故事从同一个歌手口中演述出来，前后不同的演述版本之间往往有这样那样的差异。所以，每一次特定的演述都会形成一个特定的版本，所谓“这一首歌”。洛德《故事的歌手》中多有此类事例以供核验。

一般文学工具书都定义史诗为“长篇叙事诗歌”。长篇是多长呢？我们找到了非常有说服力的事例：印度歌手奈卡是史诗的“压缩大师”，他曾把一则印度史诗KootiCennaya（《库梯切纳耶史诗》）用了20分钟在电台上演述完，当然是根据电台的时长要求。这同一则史诗航科的录音版本长达15个小时，超过7000诗行。可见史诗文本的长短，主要是依据要求和歌手的临场发挥决定。这就说明，对于活形态的口头演述史诗传统而言，关于史诗文本篇幅和长度的认识，应该回到口头诗歌生成和传承的实际中去考察，不能通过个别采录活动得到的文本就下判断。如果碰到奈卡这样的伸缩自如的演述大师，结论常常会错得离谱。

史诗文本的存在形式也非常复杂，苗族会把史诗故事和人物绣在衣服上，藏族民众发展出了马背藏戏格萨尔。看图叙事的情况更多，梅维恒《绘画与表演：中国的看图讲故事和它的印度起源》中有很精彩的介绍，这里不赘述。总之，“多形性”（multiformity）是口头诗歌传承中的常见现象。在这里尤其要注意破除一般文学学科的文本观。

（三）诗律（versification)

当我们说到史诗时（胡适曾为其命名为 “故事诗”），通常指的是韵体的长篇叙事，这个认识目前仍是世界各地的文学圈子在讨论史诗时的基本认知。不过，随着从世界各地汇集而来的材料日渐增多，认识也在深化和更趋全面。首先，关于什么可以定义为 “韵体”，就会歧见迭出。弗里和我曾合写专论讨论何谓一个诗行，就是因为在不同的文化和语言传统中，关于诗行或押韵的认识是不同的。民族志诗学（ethnopoetics）的开宗立派，部分原因就是不满意于以盎格鲁 – 撒克逊的诗歌法则来理解其他语言传统的韵律。在他们看来，印第安诗歌的韵律，是不能拿英语的韵律规则来描述的。在古英语传统中，例如《贝奥武甫》中，诗行的押韵主要由两个特征决定：一个是头韵法（alliteration），一个是重音。下面的诗行是古英语头韵法的例子：

说老实话，大厅中的谋臣

天下英雄，谁堪此任。

身居要冲，苏尔丁的贝奥武甫

万民恒久爱戴之君。

可以与蒙古史诗《江格尔》中的头韵法进行有趣的对照：

是个年幼的小英雄

或者是精巧的内韵，《江格尔》中使用类似技巧的诗句很多，给诗句带来音韵铿锵的效果：

十个龙的雷电闪耀

口头的演述是不间断进行的，虽然有呼吸间隔和自然停顿，但诗句誊写下来时，对诗行的认定和切分，仍然需要一定的手段和标准。这就需要对韵律有准确的认识。所以，对音声文本进行誊写，光有语言知识是不能胜任的，需要对诗歌韵律有了解。在晚近的口头诗学（oral poetics）理念引导下，把录音中声音的符号串按照诗歌法则做出合适切分，这对于高质量完成诗歌文本的誊写，意义十分重大。中国的史诗研究领域里，专注于诗律的研究非常稀少。所以这里需要对这个问题有所强调。

进一步说，在进行口头诗歌研究时，无法完全避开 “诗行”（verse line）这个术语，但研究口传史诗的学者需要心里牢记，诗行是书写文化 / 视觉文化的产物，诉诸听觉的口头诗歌，诗歌意象和意群是由“间隔” 来划分的。有鉴于此，看印刷符号的诗行，音步是否齐整，不能完全说明演述中的诗行是否齐整。根据弗里的研究，在南斯拉夫的演述传统中，古斯拉琴伴奏时会有特定的技巧来压缩或拉长韵律，填补音位上的缺失或衍出。

从研究者的角度总结的语词程式，往往是民间歌手代代相传千锤百炼形成的精巧表达单元。从演述人的角度看，那些固定下来的词组，用南斯拉夫歌手的话说，是 “大词”（larger word）；用蒙古史诗歌手的话说，是 “一口话”（nige amüge），意为一个相对固定的表达单元，是含义和韵律的完美结合，是歌手用来搭建故事大厦的常备部件。

音乐和旋律在史诗吟诵过程中发挥的作用不能忽视。博特勒图和哈斯巴特尔合著的《蒙古族英雄史诗音乐研究》，为我们树立了可资效仿的样板。音乐在强化诗歌韵律，增强听觉美感方面，目前的讨论和总结还很不够，留下了诸多学术空白点。乐器在史诗相关民俗文化中意涵和功能的讨论，也远未充分，好在已经起步。

（四）演述和接受

人类学田野研究实践和理念，以及信息技术的社会功能和演化规律的讨论，为民间文学研究提供了新方法，打开了新路径。以往的史诗田野作业，是以演述资料采录为中心的，采录完成了，工作就完成了。所以，反观20世纪80和90年代的史诗采录工作，标准设备配置是吉普车、磁带录音机和胶片照相机。随着口头诗学理念的推广，关注歌手个人生活史尤其是学艺过程，关注演述前禁忌和准备、演述中与受众互动情况、演述活动发生环境的社会文化描述等环节和要素，就成为新的学术范式。在这个趋势的形成过程中，口头程式理论和演述理论（performance theory），成为田野研究过程中遵循的主要依据。

相较于书面文学的创作，史诗的现场创编活动———也就是史诗的文学生产活动，是与受众的文学接受活动同步进行和同步完成的。从歌手唇齿之间流泻出来的语词的洪流，瞬间进入了受众的耳朵，浇灌进他们的心田。这个同步的过程，不仅是故事线索推进的同步，而且在情绪起伏上也是受众和歌手同步的。在这个口头艺术操演的演述场域里，受众积极地参与到故事构造和发展进程中。所以，史诗演述从来都是一个多方参与的公众活动（习艺时的私下练习不算），这就与作家往往是在私人空间写作的情形不同（文人当场唱和，口占一首等特殊情况除外）。案头阅读文学，可以从容不迫，率性而为，反复观览，细致品味，读到精彩处，还可反复吟咏，击节称赏。受众的文学接受，由不得自己把控节奏，必须随着故事进程走。有时也能见到受众的插话、鼓掌、叫好或喝倒彩现象。但总的来说，是歌手把控着进程和节奏，受众则是跟随。但从另一方面说，受众并不是单纯的信息接收器。受众的脑海里，多已预装了大量相关史诗的知识———他们在这个演述传统的长期熏陶中获得了培育，也是这个演述传统的“票友”，有些人还是极为老到的票友，熟稔史诗中的人物和事件，熟稔那些卓越歌手的个人风格和曲目库，所以可以说，他们是和史诗演述人群体共享这个演述传统的受众。于是，歌手群体和受众群体共同构成了“传统池”。按照航科的说法：“我特意使用‘池’这个字眼，同时意指水体和蓄储（fund），有很多人存入，还有很多人可以提取。”这种对特定社区民众与史诗歌手在精神上文化艺术上同构的观察，也是以往的文学研究所没有充分意识到的。用形象一点的话说，歌手群体和受众群体都是浸泡在传统池中的，歌手从池中汲取某些部分来演述，受众则是已经饱吸了传统的人群，他们置身传统之中，已经具有理解故事的前理解结构和相应储备。于是，一个演述现场中发生的演述行为，既是从传统中汲取，同时也是对受众进行传统的浇灌。

现场创编的史诗通过演述行为实现演述活动的整一，同时借助声音被受众接受，从而实现史诗的传播。歌手的流动，以及受众的流动，就让史诗在大范围内流布成为可能。有时还能翻越语言的藩篱，在不同民族和语言传统中流传，这需要另外的契机和运行机制，我们会在另外的场合讨论。

我们在这里使用“受众”而不用“听众”，也是有意为之。听众一词更偏重“聆听者”这个含义，而“受众”更强调“接受者”这个意涵。比起聆听来，接受更具有包容性，更可以指向视觉和听觉等多维度的接受，更强调演述和接受两者之间的互动和转换关系。根据世界各地的田野报告，例如在黑塞哥维那斋月咖啡馆的英雄歌演述，在吉尔吉斯斯坦的《玛纳斯》演述过程中，都出现过歌手根据听众构成成分而改动演述内容的事例。在《格萨尔》流传地区，有人逝去了会演述《得胜归天》，祝贺新生命来到世间会演述《天界下凡》诗章。彝族的“勒俄”演唱也是如此，公本和母本，要分别对应不同的仪式活动，不能出差错。总之，在很多情况下，不能把史诗演述活动简单理解为纯粹的娱乐活动，而要将其放置在社会环境中加以考察。当故事之外的诸多要素参与了故事的生成和操演，光是眼睛盯着故事本身，是无法完整理解其内容和社会功能的。

三、中国史诗研究的新拓展

20世纪中叶以后，中外学界越来越多地注意到了中国史诗传统的多样性特征。比如有学者指出，以自然环境和地域而论，中国有森林史诗、草原史诗、绿洲史诗、西南高原史诗等（杨义语）。以语系语族而论，有阿尔泰语系满-通古斯语族史诗、蒙古语族史诗、突厥语族史诗；有汉藏语系藏语史诗、壮侗史诗、苗瑶史诗、彝语支史诗等。以史诗类型而论，有英雄史诗、创世史诗和迁徙史诗等。这些形态丰富、传统各异的史诗，是绝好的资源，能够用来回答许多至关重要的问题，例如史诗与历史的关系、史诗与神话的关系、史诗的真实性和幻想性谱系关系、史诗传承圈问题、史诗的口承性和书写性关系问题、史诗歌手代际传承问题、史诗受众和接受问题、史诗与仪式的关系问题、史诗流布规律问题、史诗跨语言传播问题等。这里胪列的问题，只是希望引起史诗学者思考的一部分问题而已。过去的几十年间，中国史诗学者已经做出了有益的探索，在诸多问题的解析和解答上，颇有斩获。这里限于篇幅和文本的目的，不拟全面列举，仅遴选若干要点，以示全景的大致轮廓：

1、结构研究。仁钦道尔吉吸纳了俄苏和西方的史诗理论，以文本细读的方式和扎实长期的田野研究为基础，归纳出蒙古史诗分为串联史诗和并列史诗等结构。对蒙古史诗的地域分布和特征，也有精到总结。

2、“本土诗学”建构。巴•布林贝赫的蒙古史诗诗学研究，开创了本土诗学的方向。他基于文本分析，参照经典诗学理论，紧密结合地方性知识体系，将蒙古史诗的属性、宇宙结构、黑白英雄形象体系、骏马形象等，做出了独出机杼的总结。

3、史诗术语体系的厘定和史诗文本的“田野再认证”模型的运用。以特定史诗文本重新放回到社区环境中进行再认证以解决悬疑为宗旨，为新社会历史条件下文本与语境的相互说明，做出有益尝试。本人的相关工作，就是沿着这个技术路线进行的。

4、诗法和句法分析。中国学者在广泛借鉴西方诗歌韵律研究成果的基础上，多方面参照中国诸语言传统的诗歌格律研究成果，在程式句法分析、程式频密度研究、核心程式和扩展程式解析方面，做出有益探索。

5、田野研究诸参与要素的总结方面，巴莫曲布嫫的“五个在场”的理论总结，是代表性的成果，对于田野研究的指导意义，也是多方面的。

6、“多级程式意象”的归纳。纳钦将作为表达单元的程式与诗歌意象进行对接，并对程式的构造层级，进行细致剖析，从而以一个有趣的维度呈现了歌手如何在演述中创编的问题。

7、“书写型传承人”的研究。高荷红以满族说部的研究为例，将既能够口头演述，又能自撰故事文本进而印刷出版的新型传承人概括为“书写型传承人”。

8、在对歌手群体，特别是歌手家族代际传承和传承谱系的持续追踪和研究方面，郎樱、杨恩红和阿地里•居玛吐尔地做出了特殊的贡献。

9、在史诗音乐的民族志研究方面，以往讨论较少，近年情况开始发生改观。博特勒图和哈斯巴特尔的蒙古史诗音乐研究著作，以及姚慧关于藏族和蒙古族史诗音乐的专题研究，显示了史诗研究在多个维度上的深化趋势。

10、还有一些史诗专题研究应当提及，这些著述从多方面推动了中国史诗学术的进步，如斯钦巴图关于蒙古史诗与佛教关系的梳理和对蒙古史诗中程式和隐喻的研究；塔亚以“局内人”身份长期进行的新疆卫拉特蒙古史诗田野民族志的深描；陈岗龙关于蒙古口头传统与书面传统互动关系的研究，特别是蒙古史诗书面文本与活形态口传文本的细读与比较；肖远平关于苗族史诗的综合研究等，都是坚实的学术掘进。

综上，我们可以大致得出如下论见：

中国史诗学术从起步时开始，就是在国际史诗学术格局中摸索着迈开步伐的。在俄苏偏重社会历史研究的影响和西方侧重形式结构研究的影响下，研究重点从主要以史诗文本为中心，逐渐开始同时关注文本生成过程。研究立场也从基本上是文学学的立场，转向了兼顾人类学方法的立场。民间文艺学的理论，让我们将民间活形态的史诗演述，不仅看作是一种口头艺术创编活动，而且是一个绵长的流动的传统。一次史诗演述，不仅是一次娱乐活动，还往往是一个生活事件。有时，史诗演述活动还与其他仪式活动嵌套在一起，从而令史诗研究大大超出一般文学研究的维度。

钟敬文先生对中国史诗学术有很高的期望，他认为中国史诗理论建设非常重要，“这种理论体系的建构与总结，必须实事求是地结合中国各民族的本土文化，要超越纯粹经验的事实，上升到理论的高度，而从民俗文化学的视角———立足于口头传统来进行研究，并将史诗诗学与民俗文化传统有机地整合为一体，应是当代中国史诗学这门学科所应追求的基本目标与学术框架”。

钟先生的教诲，一直是我们史诗学人认真遵循的。

（本文稿为朝戈金于2021年4月27日在北京大学人文社会科学研究院、北京大学东方文学研究中心和外国语学院主办的“史诗遗产与文明互鉴”系列讲座上的演讲稿，由北京大学东方文学研究中心博士生乌哈娜同学整理，由其本人审读增删后定稿）

（注释从略，详见原刊）

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