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从河西宝卷的生产传播机制与文化生态出发，考察宝卷与地区农民生活语境，宝卷内容蕴含着农民苦难书写、道德戒律规训与“历史记忆”储存，可以说，河西宝卷是河西地区农民生活的“史诗”。河西宝卷反映了明清至民国时期，该地农民的日常生活与道德伦理，为认识这一阶段河西地区农村文化史提供了一把钥匙。也为当今地区乡村振兴与农村基层社会治理提供文化软实力支撑。

河西宝卷的传播方式有口头和文字两种，而文字的传播方式又分为两种：刻本和抄本。抄本亦可称“写本”。关于刻本与抄本的不同，正如伏俊琏在分析敦煌写本文献时所言：“下层文人写本和民间写本，更是有很大的随意性，其对文学、文体的概念相当模糊，一切以实用为目的。所以写本带有流动的、零散的、个性化的特征，与刻本的固定性、完整性、社会化的特点形成比较鲜明的对比”。

明清以来，尽管刻印技术、纸张的生产技术都有了长足发展，但在贫穷的河西地区，宝卷仍主要以抄本形式流传。其原因有三：一是印刷成本较高，普通民众仅凭个人、家族的力量很难承受，我们在刻本宝卷的“序”或“跋”中时常可以看到，板印者一再提及刻印的经费问题；在卷尾也往往附有众多捐助者的名单、捐资数目等信息，能够充分证明这一点。大量刻印的宝卷，基本仰仗官府或寺庙的支持才能完成。二是许多宝卷在民间信众手中流通，属于最神圣也是最秘密的“经卷”，故大批量刻印受到限制。这似乎与宝卷编写者希望宝卷得到广泛传播的愿望相矛盾，但事实确实如此——大张旗鼓地刻印存在一定风险。三是崇尚宝卷者对印刷技术并不信任。他们认为，只有倾心尽力地抄写才是虔敬的表达方式。

抄经写卷，无论是四书五经，还是佛经道卷，都被大众所认可并习以为常。通过熟练地抄写来理解经文，是民众常用的学习方式。科举士人深谙此道，宝卷艺人也是如此。一般来说，传习宝卷的人家往往有读书人——抄写宝卷的人自幼受到宝卷内容的熏陶，习字描红的底本也是祖父、父亲辈曾经抄写过的宝卷。在摹写过程中，这些人不仅能够习得一笔好字，而且也能因此走上科举之路。但由于此路未必通畅，故他们中的大部分人还是不得不重复父辈耕种念卷的营生。念卷之所以能够成为营生，来源于民众社会生活的需要：一方面，由于民间存留大量的“神”和“鬼”，而这些神鬼需要仪式进行祭奠和安抚，才能给民众带来福祉，不致干扰其日常生活；另一方面，民间对于疾病、死亡事件，也需要通过仪式进行治疗和归葬，唯有如此，才能给民众带来慰藉。仪式过程中必不可少的是经文、祝由科文——经过乡间艺人本土化之后的各类文字或者文学。这类文字或者文学由念卷者抄写并裱糊，大都耐磨损、耐使用。尽管如此，由于岁月漫长、寒暑往来，凡物皆易老旧，重抄重写依旧是抄卷人的日常功课。

根据传说，“家制（置）一部经，可保万事平”。普通民众能够识字，且写得一笔好字的人并不多见，但由于崇敬文字、经卷，并相信经卷即神灵，具有救赎的功能，所以他们或请抄卷先生到家里抄写，或是自己帮抄卷先生干农活，折算工钱，以此换取宝卷。进行宝卷抄写前，请卷者会举行一个或简单或隆重的仪式。总的来说，宝卷的抄写过程漫长，抄卷先生每日抄写前都要净手净口、焚香祈祷，抄错一个字不仅会被东家不满和同行讥笑，还会给自己死后增加一份罪孽。由此，抄写过程极为缓慢，一卷经的抄写时间往往月余。如果抄卷先生的“作品”得到认可、获得声望，则会保证其营生得以继续扩展。

抄写宝卷固然是一项神圣严肃，需按照一定规范而行的事业，但在有些情况下，也允许抄写者进行个性化改写与创造。如对原文本中的文字，进行方言的替换和部分内容的删减与增添等。有些卷本甚至还出现了整体文本本土化、通俗化的现象。这从根本上造成了文本内容越来越简化，文本中一些繁琐的仪规被删减，已经失传的曲牌甚至被省略等一系列问题，进而使宝卷文本的神圣性逐渐减弱，故事性逐渐增强——宝卷也因此走向了文学化、寓教于乐的方向。这一现象的出现，使得与民间信仰相关的宗教宝卷呈现式微之势，而故事性极强的、以神话传说和历史人物为主要内容的“故事宝卷”，以及具有现实性、经验性的“事件宝卷”逐渐兴盛起来。“事件宝卷”中最典型的代表为《救劫宝卷》，它以民国时期河西本地故事为蓝本写成。

宝卷的装裱也有其严格的规范。早期宝卷的装裱仿照佛经的形制——经折本，一般宽15厘米，长25厘米左右，封面的里衬使用多层硬纸，有些干脆用薄木板，外皮则包以绸缎或布面，并在上面写有卷名。有些讲究的还在扉页绘制神像、龙牌，在尾页标有题识，表明宝卷的拥有者、抄写者等信息。中后期的宝卷版式大都是方巾本、大折开本等。抄写装裱后的宝卷经过仪式化，就有了神的灵光。民众常将这些卷子与佛像、玉皇、关爷、祖宗的牌位供奉在一起——此为物的“神圣化”过程。明清时期，甚至出现了这样的情况：家中藏有一部年代久远的经卷，或者一部稀缺的卷子，往往是社会声望、地位的标志。

总体上来讲，宝卷的日常文化生态表现为：抄卷、念卷、听卷；接神、送神；请念卷先生、送念卷先生；在自家设坛念卷，在公家（公共场所）听卷；因突发事件设坛，或因节日设坛。由此，人和人、家族和家族、村社和村社之间形成精神文化的交流，并达成某种共识，从而形成互动仪式链[3]与文化生态圈。在这个生态圈中，宝卷既是联结的媒介，也是目的本身；既是一种装置，同时也是结果本身。原本，宝卷并非被用来阅读，而是按照一定的仪规讲唱的脚本。宝卷编写者和抄写者都深谙此道，并形成了独特的创作观——文本用通俗易懂的词汇、方言、土语来进行程式化的处理。板存于“杭城新宫桥聚文齐富润德刻字店”的刻本《潘公免灾救难宝卷》开篇序文云：“善书者，与其精而微，不如粗而显；与其深而博，不如浅而庸。”就是说劝人向善的书，应该写的通俗易懂，把各种道理写得明白晓畅。但宗教宝卷又以宣扬教理而与其他俗文学区隔，以示不同。如古凉州（今武威）刻印的《七真天仙宝传·凡例》云 ：

此书深观深者见深，浅看浅之见浅，篇篇明以显道，回回暗以隐玄。知此者方可读七真天仙传。

此书道遗参同悟真，法阐三教贯通，休当记书歌词，莫作小传俗说。知此者方可读七真天仙传。

宝卷的主要受众并不是有学识的人。编写者的根本目的在于，通过宝卷的传播教化学识不高的人。于是，“化俗”的文本采取了一种必然的创作方式——“俗化”。它的俗化首先表现在叙述风格上。它将原本晦涩难懂的经文、佛理、教理，用故事和押韵的句子表现出来，这样一来，所产生的宝卷便能够使无论哪一个阶层的民众，都能够听懂、读懂，进而有了被接受的可能。再者是措辞的俗化。宝卷不再使用经典文本中佶屈聱牙的字与词，也不再使用文人作品中带有典故的修辞，而是大量使用民间的俗语、方言以及稍显粗鄙的比喻。这样的宝卷虽然是“浅而庸”的，但却能够更好的使乡间农民接受，因为浅显的语言更贴近百姓的日常生活。三是程式上的套话与重复的运用，保证了“听”的可靠性与效果。可以说，宝卷的“俗化”创作是一种自觉，带有显见的目的性：宝卷为农民而写，依乡村文化而在。

以种植为主的生产方式，决定了农民在生活样态方面，具有生存空间的相对稳定性、生活经验的相对可靠性，以及聚落关系的相对亲密性等特点。这样的生活样态，一方面固然保证了生产与传承的可靠性；但在另一方面，也使得他们的生活变得保守、顽固，缺少变通。农民所尊崇的生活准则——耕田读书、尊老爱幼、行善积德——是儒释道教化的结果，也是他们世代遵从的观念。每逢时局动荡、社会变迁，既有的经验无法应对生存的艰难，民众需要寻求一种精神上的慰藉，使之能够安身立命。此时，乡村知识分子便成为农民的代言人。此类知识分子深知农民的精神需要，掌握官府的秘密，也有自身的诉求。因此，借用流行的文体编撰故事、传说，甚至神道设教，在获得精神超脱的同时，也获得经济上的满足。但强大的文化体系、粗浅的文化认知，以及文化观念本身的限制是他们无法超越的。这些知识分子的内心实际上是自卑的，处境也是尴尬的。因为在农民心目中，他们是另类，在官府眼中，他们又是“逆犯”——从某种程度上来说，他们不被任何一个群体所接纳。

需要注意的是，其中部分宝卷编写者类似于鲁迅所谓的“妄人”，他们或是自我膨胀为神灵转世，或是自封为“天帝”“老母”“古佛”，试图通过类宗教的行为、仪规，实现自己在政治、经济方面的欲求。不仅如此，他们还借用民众熟悉的神灵系统和惯习的知识经验，进行自我形塑。比如借神仙托梦，授天书、咒符、圣物等，以此显示自身的“神性”。显然，借用的不只是形式，也是观念——借用有时变成了僭越。

何为农民自我认知中的卑贱感？卑贱感是对个体实际生存状态的体认，来自于社会关系中的自我认知。其基础是生存的匮乏，匮乏导致欲求不能满足，进而导致卑贱感。由于生产技术落后等原因，农民的付出与收入不成比例，因而吃饱穿暖成为他们的最大愿望。实际情况却往往事与愿违，农民总是遭遇饥荒——无论是何种原因造成的饥荒。“宁当城里的狗，不当乡里的人”是乡间的谚语，道出的却是令人唏嘘的实情。“面朝黄土背朝天”的生活现状，使得农民很难仰望天上的星空，而只能俯瞰地狱的景观，这大概是宝卷文本中存在大量地狱叙事情景，并且能够被民众普遍接受的原因。如果说经济、物质生活的促逼，只是降低了农民的生活质量，那么不识字、没文化的知识困境，却使他们丧失了话语权：无法表达自我。农民成为政治、文化生活中沉默的大多数，处于边缘地位。作为农民群体中的知识分子，对于卑贱感有着更切实的感受。这种感受促使他们在儒释道中寻求出路，将原本存在分歧的三家经验贯通，变为所谓的“三教合一”，并用天命、轮回等给苦难提供一套说辞。

所有文体都有自身的意识形态性，正如“一代有一代之文学”，一个阶层也有一个阶层的文体。有据可考的宝卷编撰者基本上都非庙堂之人，而是底层的生活者。最典型的代表人物要数罗。罗清门徒曾言：“生下祖，三岁时，丧了父亲。七岁上，又丧母，撇下单身。可怜儿，无父母，多亏叔婶。蒙抬举，养育祖，长大成人。”十四岁时，罗清便代替叔叔在今日之北京密云县从军戍边。濮文起的研究表明，明卫所军人的生活比一般农民的生活还要艰难，“敝衣菲食，病无医，死无棺”。而到了二十八岁时，罗清便“每日里，怕生死，恓惶不住。想生死，六道苦，胆战心惊”，由此开始了所谓的“苦功悟道”。一方面，由于正宗的儒释道皆是“有为法”，无法从根本上解决罗清的问题；另一方面，有限的知识水平，导致其很难领悟《金刚经》中的法旨，于是在《销释金刚科仪》的启发下，背弃了正宗的佛教以及儒道思想，发明了“无极圣祖”的概念——自身也因此变成了“老祖”。

关于罗清的修行，刘正平曾将《聊斋志异》中的《罗祖》与无为教的典籍进行互文解读，认为《罗祖》所言并非空穴来风：即墨人罗祖少时家贫，长大后在密云戌边，有一子。后随守备至陕西三年时，“适参将欲致书北塞，罗乃自陈，请以便道省妻子”，但罗妻与其所托付之人李某私通，“罗抽刃出，已复韬之曰：‘我始以汝为人也，今如此，杀之污吾刀耳！与汝约：妻子而受之，籍名亦而充之，马匹械器具在。我逝矣’”。再后来，石匣营有樵夫在一山洞见一道人，“或有识者，盖即罗也”。在蒲松龄讲述的这个故事中，地名、人名等与《三祖行脚因由宝卷》相类，只是没有朋友违约、妻子背叛的情节，大概是因为其信徒对此事难以启齿。

就笔者调查采访过的河西宝卷念唱人来说，他们虽然没有罗清一样坎坷的经历，但都是农民出身。2007年被确定为河西宝卷国家级传承人的乔玉安，1944年出生于甘肃省酒泉市肃州区上坝镇营尔村，拜父亲的朋友于加儒为师，学唱宝卷。其师于加儒，上坝镇新上村人，民国后期是酒泉、高台、安西、敦煌、玉门、金塔、鼎新七县的会道门玉花堂法师冯三品的徒弟，后来也做了堂主，主要靠念经送神、料理丧事为营生。2018年被确定为河西宝卷国家级传承人的代兴位，1953年出生于甘肃省张掖市甘州区花寨乡花寨村，是代家宝卷传承的第三代。代氏家族第一代念卷人代登科，官名代天恩，曾考中秀才，因贫寒无钱打点，被降为童生，以私塾先生为业。第二代念卷人代进寿继承了父亲的衣钵，也常为周围乡亲念卷。代兴位的文化程度不高，仅读到小学三年级，但自幼就跟随父亲走乡串村念唱宝卷，演唱技艺纯熟。可以说，河西宝卷念唱人大多出身农民，文化水平不是很高，但在农村来说，已经称得上是知识分子。其在念卷过程中，自然融进了自身的经历，融进了农民的苦难——宝卷念唱成为宣泄苦难的出口与通道。

罗清们的经历在旧时苦难的社会，并不是偶然。传统民间文学中大量出现的后母虐子、孤子哭坟的故事，更多的是农村艰难生活的表征。值得注意的是，在宝卷中常常出现的“哭五更调”，在其他民间文学体裁中也常以不同称谓出现，几乎成为一种程式。如在秦腔中，主人公在大悲苦境况下的哭唱及其二胡配乐的“苦音”，“苦”与“哭”将人类难以克服的悲剧性命运——生离死别展演得淋漓尽致。“我叫叫一声娘啊，娘啊！哎，我难见的老娘!哎，我难见的老娘啊……”，孤子在亡人灵前一诉衷肠，令人泪怆。哭者，苦也。哭声代替了文字、图像，表达出难以言说的伤痛。而在《破邪详辩》中，黄育楩根据宝卷对大量民间曲调、戏曲人物、故事的运用，论述到：

噫！造邪经者系何等人？凡读书人心有明机，断不肯出此言，凡不读书人胸无一物，亦不能出此言。然则造邪经者系何等人。尝观民间演戏……至于邪经人才，凡古来实有其人而为戏中所常唱者，即为经中所常有，戏中所罕见者即为经中所不录，间有不见戏中而见于经中者，必古来并无其人而出于捏造者也。阅邪经之腔调，观邪经之人物，即知捏造邪经者乃明末妖人，先会演戏而后习邪教之人也。以演戏手段，捏造邪经，甚至流毒后世……

事实上，这类人不尽都会演戏，但是他们肯定都生活在底层，熟悉民间，并且即使在底层，也属于边缘人群。只有这样的人，才更愿意在宗教中讨回尊严、洗涮卑贱。诚如恩格斯所言：“创立宗教的人，必须本身感到宗教的需要，并且懂得群众对宗教的需要。”

河西宝卷大多讲述因缘故事，前因后果非常清楚，不容置疑，因而具有明显的伦理色彩和劝善意味。“因果循环，报应不爽”，民众相信因果，因此也畏惧因果。一切因果故事的诞生，从某种意义上来讲，都源自道德戒律和自我警示。

首先，宝卷通过对惩恶故事的展演，表达对日常生活的态度，希望以“因果论”来维持家庭的和睦。“家和万事兴”是寄托，也是经验。如是，宝卷中描写的大量家庭生活，总是有后母欺凌孩童，或是妯娌之间彼此陷害，再或是夫妻感情不睦等情节。虽然不能说中国传统家庭生活总是充满不和谐，但这一类宝卷的流传，还是说明比较常见的不和谐家庭生活及其危害性。同时，这也是此类宝卷流传的基础。其次，与惩恶相对应的是劝善。民众听人念卷，或是自己誊抄宝卷的内容，都是为了祈愿得到“佛”缘，并以此保佑自身和家人无灾无祸。民众讲述“种善因，得善果”的故事，也是为了提醒自己，只有广行善事，才能得到福报。第三，“因果循环，报应不爽”的观念被民间教派所利用，制造出“三期末劫，收圆聚会”的天堂景观与末日审判的意象。具体表现为，通过对现实生活中人的恣意妄为的行为描述，指出：众神愤怒是因为人作孽太多，诸如杀生害命、不孝父母、打僧谤佛、不惜字纸、吃喝嫖赌等行为，犯者最后皆入地狱、不得超生。显然，正像孝道观念延伸至人死后的丧葬、守孝等礼仪一样，惩罚行为针对的不仅是活着的人，也延伸至死后的灵魂。

由上可以看出，无论是天堂，还是地狱，对于民众的日常生活来讲，都是生活中的戒条、榜样及生活指南。河西宝卷中有各式各样的戒律，这些戒律承继了佛教“三皈五戒”和儒家的孝道精神，并且在不同时代不断添加内容。如“戒洋烟（鸦片）”与“戒溺女婴”。《还乡宝卷》云：

洋烟本是害人物，亏了神气丧真铅。

若不戒除三宝损，烟波地狱受煎熬。

千般苦楚难枚举，切记不可入套圏。

水汉蓝烟休沾染，流入肺腑是祸愆。

……

口中含着杀命枪，面皮黄廋鬼王样。

腹中厌气喷出来，冲倒了四大天王。

显然，通俗的文句更符合底层民众的接受心理。另外，儒家重男轻女的观念，本与佛教众生平等的思想相互矛盾，但宝卷中诸多女性修行得道的故事，以及民间信教者中大量女性的存在，表明女性追求平等的愿望。而宝卷中对“溺女婴”的劝诫，就是最好的证明：“世间人好溺女这桩要禁，天生之人杀之恼恨天心”。宝卷以“劝化”为手段，维护以“孝”为核心的社会道德体系和以“因果报应”为准则的价值评判体系，从而构建出一种为社会所接受的宝卷信仰文化系统。

某种意义上讲，官方史书、历史文献是一种由官方认可的“历史记忆”，而民间文学是留存于民众代代相传的口头传统中的“历史记忆”。无论是哪一种类型的记忆，都离不开日常生活中的仪式与已经固化的文本。通过对仪式和文本的阐释，形成对情感的认同、民族的记忆。宝卷就是一种历史记忆的“文本阐释”，其所反映的宗教、文学、社会等诸多方面，是中华民族的历史记忆。在河西宝卷中，最具有此类历史品格的卷子是《敕封平天仙姑宝卷》《救劫宝卷》和《王进宝鞭扫大草滩宝卷》。产生于张掖市临泽县的《敕封平天仙姑宝卷》（以下简称《平天仙姑》）自车锡伦发现后，引起宝卷研究者，特别是河西宝卷研究者的极大兴趣。先后有崔云胜、程国君、李贵生、王文仁、朱瑜章等学者的论述见诸报刊。其中，崔云胜的文章考证了《平天仙姑》与张掖历史、碑记的关联，解决了对《平天仙姑》进行历史定位的问题，在学界有较大的反响。

在张掖民间传说中，仙姑有名有姓。传说中的仙姑故事，主要围绕仙姑为民众修桥，民众为仙姑建庙而渲染。有关仙姑的故事不仅在河西宝卷中被讲述，民众还为之修庙建寺。如《肃州新志》载：“仙姑庙，在肃城北门外半里许。雍正元年监屯通判毛凤仪建，以求嗣。”《鼎新县志》载：“离城五里许有仙姑庙，奉甘州何仙姑。”河西张掖、酒泉地区的平天仙姑庙基本上每县都有，对此，崔云胜在其文章中已有考证，不再赘述。此外，值得一提的是民乐“上天乐石窟”。石窟始建于明末神宗万历年间（约1615），康熙六年（1667）时即凿洞36处，乾隆、嘉庆、道光年间亦重修洞室，名为朝阳洞，是全国唯一一处以宝卷故事为蓝本开凿的石窟。石窟内绘有《仙姑灵迹图》壁画，内容完全与《平天仙姑》相吻合。第五号窟“仙姑显灵图”清晰神妙：“仙姑显神通三殃彝人”“仙姑将逆妇变狗”“仙姑救王志仁”“玉帝敕封平天仙姑永合黎山感应无边”“功圆行满显像于板桥之西十里”，分别对应《平天仙姑》之“第十一”“第十四”“第十五”“第十七”“第十九”诸“分”所记载的内容。

卷子里的平天仙姑处处显灵、解厄除困，给民众以直接或间接的帮助，是河西民众，特别是当地妇女的崇拜对象。显然，后世民众将诸多历史想象、集体记忆叠加在这一形象之上，满足了不同层次的审美需求与意识形态需求。这样一位伟大的女神产生于河西地区，使当地民众，特别是河西女姓感到自豪，并从中获得文化自信。也更由于河西人在其中看到了熟悉的山——合黎山，熟悉的河——黑河，熟悉的村庄——板桥堡，熟悉的饭食等，这一切给河西人以安全感与集体感。

《救劫宝卷》主要讲述1927年甘肃古浪大地震之后引起大饥荒，1928年大靖（今古浪）民众逃荒到宁夏中卫，1929年荒年过后又回家乡的故事。宝卷既有对逃荒群体及逃荒路途的叙述，也有对作为个体的逃荒家庭的描写。“上凉州，走甘州，又走肃州。南逃的，去西宁，寻找活路。东逃的，走中卫，又走宁夏。北逃的，走沙窝，蒙古鞑靼。”一直到了民国十九年（1930），终于由玉帝降旨抚慰百姓，从此风调雨顺、粮食丰收。逃荒在外的人，听说家乡天降甘露、粮食丰收，便踏上了回家的路程。

《救劫宝卷》从盘古开天辟地，上古三皇和女娲补天三个创世神话开始讲起，一直到宣统登基，紧接着讲述民国史：

革命军 起了义 南讨北征 

出了个 新圣人 中山先生

除帝制 造民国 劳苦功高

现在的 军和民 把他纪念

把这些 古圣贤 一一提念

古是今 今是古 万古留名

河西宝卷对民国历史的书写，延续了中国古代历史书写中“断代史”的传统。在《五部六册》中，罗清的“古是今来今是古”的历史观，体现出宝卷的编写者对历史、当下与未来的一种明确态度：一方面要“遭荒年，苦难事，人人亲见。血和泪，教化人，代代相传”，另一方面要“把有时，当无时，常记心中。万不可，今朝饱，不管明天”。也就是说，民众需要记住过去、立足当下、想象未来。“今是古来古是今”的历史态度，意味着历史具有整体性和连贯性，意味着过去对现在的制约和规范，但同时，历史的书写又要立足于当下需要。历史活在当下，当下人们选择的对历史的不同诠释策略，赋予历史以活力，使之在当下复活。宝卷文本往往从历史源头起始，观照当下的苦难，表达人心不古、世风日下而导致灾难的悲悯情怀，其实何尝不是立足于当下，寻找整体性、构建整体性的努力。在宝卷中，天下太平与天下大乱代表着国家的统一与分裂，唯有团结与和平、善良与宽容才能有盛世，有太平，此为河西宝卷所宣扬的民族精神的体现。