所有幻想故事都可以用有限的结构模式来归纳，但是，故事的无穷魅力并不在于结构的轮廓，而在于构件与构件之间的铆合技巧、任务过程的障碍设置，以及每一处转折的出题方式和解题方式。每一个好的故事都有自己的游戏规则，《寻梦环游记》讲述主人公往返于生灵世界和亡灵世界的冒险故事，编剧使用了“诅咒”和“祝福”两套穿越标准，生人受到诅咒将穿越到亡灵世界，受到亲人祝福则可返回生灵世界。但仅有这样的基本设定是不够的，还必须有更多的限制性条件才能延长游戏的运作时间。对于主人公来说，每多一个限制条件，就多一重障碍、多一个任务。英雄主人公不仅要利用游戏规则解开命运加给他的难题，还要努力解开命运加给他所爱之人的难题。如何在90分钟的观影时长内设置适度障碍，让主人公圆满地完成所有任务，取决于编剧对故事法则的理解和想象力。

幻想故事；动画电影；

迪士尼动画；皮克斯动画；故事学

动画故事由于不受时空、场景、道具等现实条件的限制，正可以发挥人的无限想象力，与民间文学中的幻想故事具有同源异流的关系。著名的皮克斯动画工作室至关重要的两条创意法则中，第一条就是“故事为王”，其电影项目组不仅设有专门的“故事部”，还不定期召开“故事信托会”，让项目组的每一个设计师都有畅所欲言的机会。皮克斯总裁卡特姆说：“‘故事为王’不仅常被我们挂在嘴边，也是我们的信条和行为准则。因此我们都认为，正是这样的理念造就了皮克斯与众不同的个性。”

《寻梦环游记》（Coco）是迪士尼影业最成功的代表作之一，由皮克斯动画工作室制作。该片从2013年开始策划，历时5年，共投入150名设计师，总耗时超过22000周工作量。2017年11月首影，2018年获得第90届奥斯卡金像奖最佳动画长片。在当代电影艺术主要以视觉大片卖座的大形势下，该片却以神奇而绵密的故事性而见长。

漆凌云认为，民间故事“很少多头叙事，多数都是单线发展，围绕主角展开情节，因此存在主角优先的叙事法则”。多数动画故事同样会遵循主角优先的故事法则，人物不多、时间连贯、线索清晰。《寻梦环游记》围绕一个酷爱音乐的墨西哥男孩，讲述了一个寻找音乐梦想、找回亲人之爱的故事。迪士尼官方文案将该片定位为冒险类动画故事：“小米格梦想成为一名像他的偶像歌神德拉库斯那样出色的音乐家。想要一展才能的强烈渴望带他穿越到一个绚烂奇幻的亡灵之地，一连串奇妙的事件接踵而来。旅途中，他遇到了一个可爱的骗子埃克托，于是，他们携手展开了一段奇妙的冒险之旅。”

卡特姆曾经提示：“皮克斯的每一部电影都有自己的一套法则，观众们必须接受和理解这特定的法则，同时也会享受这个理解的过程。”从故事学的角度解析皮克斯经典作品的故事法则，无疑将有助于我们借鉴西方电影的先进经验，进一步讲好中国故事。

在进入动画故事的讨论之前，我们需要先引入普罗普的“回合”概念，方便我们进行单元分析，这是因为商业电影的篇幅和容量远远大于普通民间故事，往往是由多个民间故事类型嫁接成型的复合故事。

复合故事总是体现为多组人物矛盾（或多组故事冲突）的叠加。在普通民间故事中，这种叠加表现为前后相继的串联式矛盾。比如，普罗普在对神奇故事的分析中说：

很多故事都是讲到从追捕中获救便收场。主人公回到了家，然后，如果他还带回一个姑娘的话，那就结婚，如此而已。但并不总是这样。故事还要让主人公经受新的磨难。……新的磨难中有一些特殊的加害者，这就是伊万的兄长们。伊万到家不久，他们就夺走了他的获取物，有时连他也给杀了。如果他们留他一条活命，那也是为了制造出新的寻找活动，在主人公与他的所寻之物之间必须再次弄出点无比遥远的距离。……这一现象意味着许多故事都是由两个功能系列构成的，他们可以被称之为回合。新的磨难创造出新的回合，如此一来，有时整整一个系列的故事合为一个叙述。

普罗普并没有对回合做更多的限定，但如果我们将回合视作一个自足封闭的故事单元，在进行结构分析的时候，就有必要做一些补充限定。

我们将故事中角色设置相对稳定的条件下围绕同一个核心任务的解题过程视为一个功能系列，称为一个回合。之所以强调“角色设置相对稳定”，是因为在复合故事中，有些人物的身份和角色会发生转变，比如，前一回合中作为助手或者同伴的兄弟，后一回合中有可能转变为加害者；少部分情况下，故事开始时的加害者，在一定条件下也会转化为主人公的神奇助手。所以说，我们在界定故事单元的时候，必须限定人物的角色设置是基本稳定的，这样我们的讨论才能够基于一致性的概念。

一般来说，一则短故事就是一个故事单元，但是，多数文人创作的故事和著名传说都是两个（甚至多个）故事单元嫁接而成的复合故事。电影时长一般在90分钟以上，单个故事单元很难满足这个时长，所以，电影故事往往表现为多个回合的叠加。《寻梦环游记》就是典型的两个回合的叠加，在前后回合中，几乎所有人物的角色都发生了根本性转变，这些转变全部服务于主人公从“寻梦”到“复仇”故事任务的转变。

前一回合从故事开始到歌神认可米格为曾曾孙子，答应帮助米格实现他的音乐梦想为止，这一回合是主人公寻找梦想的故事。后一回合从埃克托撕破歌神的虚伪面目，揭穿他就是毒死自己的凶手开始，至米格回到生灵世界，为埃克托恢复名誉结束。这一回合讲述主人公米格征服恶魔德拉库斯的故事。从故事范型的角度，我们可以将前一回合称为“寻梦故事”、后一回合称为“复仇故事”。将这两个故事联为一体的关键环节是德拉库斯的角色转变。

 《故事形态学》

【俄】弗拉基米尔·雅可夫列维奇·普罗普 著

套用普罗普对神奇故事的角色划分，我们可以将第一回合的主要角色分成四种：主人公（米格）、要找的人物（歌神德拉库斯）、加害者（拒绝音乐的奶奶、高祖母）、相助者（亡灵世界的流浪汉埃克托）。故事中的其他配角都是不必预先设置，可以临时添加或由其他人物取代。

（一）主人公

第一回合是寻梦故事。主人公米格是个追求音乐梦想的少年，但在米格家族，音乐是被绝对禁止的。因为米格的高祖父曾经为了音乐梦想抛妻弃女，再也没有回归家庭，高祖母为了养活全家，不得不以制鞋谋生，并且制定家规，家族成员必须永远远离音乐。可是，米格遏制不住自己的音乐梦想。为了准备亡灵节这天的音乐比赛，米格不小心摔碎了灵堂上高祖母和太奶奶可可的全家福照片相框，意外地发现照片还有被折叠的部分，露出了被撕去头像的高祖父手上的一把吉他，正是歌神的那把著名吉他！米格突然意识到，歌神就是自己的高祖父。米格的音乐之梦与歌神瞬间融为一体，追寻梦想的旅程也就变成了寻找歌神的旅程。在寻梦故事中，歌神的精神召唤，以及对奶奶的反叛情绪，一正一反两种力量刺激着米格的离家出走。

但是我们一定要清醒地认识到，只有主人公的行为是结构性要素，行为的动因和具体细节、场景，在故事中都是可替换的非结构性要素。比如，主人公的音乐梦可以替换为象棋梦、摄影梦，甚至旅游梦、攀岩梦；家人对主人公的要求，也可以从学习做鞋转换成磨豆腐、考大学；被遮蔽的真相，可以来自一张被折叠的老照片，也可以来自一本尘封已久的日记，还可以来自记忆衰退的太奶奶可可的喃喃自语。也就是说，所有的“原因”都是可替换的，但行动的目的指向却是不变的，寻梦故事的主人公一定要受到任务的召唤并且离家出走，到另一个世界去寻找梦想，且一定会梦想成真。

（二）寻找的对象

德拉库斯是主人公最崇拜的音乐偶像，第一回合是以音乐之神的正面形象出现的。找到歌神是米格最大的梦想。该片导演说：“我们想把歌神德拉库斯的形象设定成一个完美的艺术家，他还要有电影明星的风范……这个角色要像祖父一样和蔼可亲，能让米格和观众都充分信任他。”他唱过许多脍炙人口的流行歌曲，还主演过许多正能量的电影，所有这些歌曲和电影，对于米格来说都是耳熟能详的。

偶像的力量是无穷的，歌神是一种精神召唤，他的经典歌词／台词（人生鸡汤）成为指引米格寻梦之旅的精神力量。每当米格遇到困难的时候，每一次左右为难的行动抉择中，米格都会想起歌神的一句经典台词，从而义无反顾地继续向前。从故事逻辑的角度看，正是这些鸡汤台词刺激着米格的非理性冒险行动，导致矛盾冲突不断加剧，这也是故事设置的巧妙之处。

（三）加害者

阻碍米格实现梦想的最大阻力，来自奶奶和高祖母。在寻梦故事中，奶奶与高祖母的功能是完全一致的，可以视作同一角色的两个分身。她们分别担任着生灵世界和亡灵世界的家族领导者。她们意志坚定，控制欲强，既是家族利益的有力保护者，也是保守理念的固执捍卫者。

在所有冒险故事中，加害者是数量最多的一类角色，典型如《西游记》，一路上为唐僧保驾护航的相助者，来来去去就那几个人，而想吃唐僧肉的各路妖怪却层出不穷。加害者数量越多、法力越强大，就越是反衬出英雄主人公冒险精神的伟大。在米格的寻梦之旅中，奶奶就是一个强大的存在，她会随时出现在米格的音乐世界中，粗暴地驱散任何进入米格生活的音乐元素。

作为奶奶势力的延伸，家族中的每一个成员，爸爸、妈妈、叔叔、婶婶、堂兄弟姐妹，全都是米格寻梦之旅的“加害者”，他们虽然人数众多，但在故事功能上并没有逸出奶奶的角色。同样，当米格来到亡灵世界的时候，高祖母替换了奶奶的角色，她率领的先祖亲友团同样是阻断米格寻梦之旅的“加害者”，众多先祖同样只是高祖母的角色分身。也就是说，所有阻碍米格寻梦之旅的家族成员，其实都是同一个“加害者”角色。

（四）相助者

米格寻梦之旅的相助者是流浪汉埃克托。这部影片有一个特别的游戏规则：死者只有当照片在生灵世界得到供奉时，才能在亡灵节这一天回到生灵世界与家人团聚。由于埃克托死于离家期间的食物中毒，照片未被家人供奉，因此无法回到生灵世界。埃克托希望米格能帮助他把照片带给深爱的女儿，以便回去见她一次，而米格也希望在埃克托的帮助下见到歌神，实现自己的音乐梦想。就这样，两个遭遇“缺乏”的人物结伴冒险，试图终止各自的“缺乏”。这种互相利用、互为助手的关系，加大了冒险行动的变量，也为后一回合的故事反转埋下了伏笔。

（五）萌宠

影片中还有一个有趣的萌宠角色——无毛狗丹丹。导演李·昂克里奇说：“墨西哥无毛犬拥有独特的外形，是世界上为数不多的无毛犬种之一。我们听说在古阿兹特克文明中，人们相信无毛犬是带领亡灵走向冥界的领路犬，于是决定把它加入我们的故事之中。”事实上，丹丹并不是偶然进入编剧视野的动物形象，而是团队刻意寻找的萌宠角色。

萌宠是迪士尼动画片常见的类型化角色，虽然不具有故事结构功能，但是深受女性和青少年观众喜爱。这类萌宠形象很少出现在语言类故事（口头故事和书面故事）中，但在影视类故事尤其是动画片中却很常见。比如，二郎神的哮天犬在小说《西游记》中并没有出现，但在《大闹天宫》动画片中却以二郎神的助手出场。又如，在迪士尼动画片《花木兰》中，花家祖宗为保护木兰，派出一条木须龙陪伴出征，木须龙上蹿下跳调皮捣蛋的样子很受观众喜爱。这类动物角色是动画故事中特有的萌宠形象，虽然没有结构功能，但能起到调节气氛、提升观影兴趣的效果。

萌宠不需要预先设置，它们可以随时出现也可以随时消失，在动画的后期制作中临时添加即可。如果需要，也可以让它们在适当的时候担当一定的功能（这类功能也可以由其他角色替代），比如，丹丹因为偷吃供桌上的供品，打碎了高祖母的相框。在故事中，相框摔碎是必要情节，但由谁来摔碎却并不重要，可以由丹丹，也可以由米格自己。

民间故事为了方便记忆和传播，角色数量要尽量地少，相同功能的角色往往会合并到同一个人物身上。比如在《格萨尔王》中，凡是内奸、叛国者、窝里斗的角色，全都由超同一人担当，无论超同犯下什么滔天大罪，无论大家如何唾弃他、惩罚他，但决不会把他处死，他是一个必须留在故事舞台上不断充当“内贼”角色的符号性人物。李丽丹在对《聊斋志异》与河北耿村同类民间故事的比较研究中发现：“在文人叙事与民间叙事中出现的人物数量不同，《聊斋志异》中的每个故事至少有6至10人参与到故事中，而耿村的民间故事却多由4至6人来完成整个行动。”

相反，在电影和小说中，为了扩充容量、丰富层次，同一个角色往往分派给不同的人物。例如金庸小说《笑傲江湖》中的“桃谷六仙”，一对捧哏逗哏的搞笑角色，却被分派到了性格完全相同的六兄弟身上。无论一个角色由多少人物担当，事实上并不会影响到角色功能和故事结构的变化。奶奶和高祖母，就是同一个角色的两个代表人物，她们还可以进一步分身为成员众多的亲友团。

《寻梦环游记》海报

米格找到歌神，祖孙俩欣然相认，就在米格梦想成真的时刻，埃克托突然闯入，并且与歌神发生冲突。原来两人曾是一对音乐搭档，当年埃克托准备回家看望女儿的时候，尚未成名的德拉库斯用毒酒将埃克托毒死，拿走他的吉他，窃取他的创作歌曲集，成为著名歌手。争执中，歌神不仅夺走埃克托的照片，还命令保安将埃克托扔进一个很深的排水井。同时，为了防止米格回到生灵世界传扬他的丑闻，歌神决定收回对米格的祝福，将他永远留在亡灵世界，把他扔进排水井。随着歌神恶魔面目被撕开，故事迅速转向第二回合，所有人物的角色和功能都发生了大幅逆转。

（一）主人公

第二回合是复仇故事。故事起于歌神将主人公和埃克托扔进排水井。新的“缺失”开始了，主人公面临一系列新任务，恢复自由、取回埃克托照片、回到生灵世界、找到埃克托女儿，而这一系列任务中最重要的前提，就是打败歌神，取回埃克托照片。

（二）寻找的对象

在排水井里，主人公与埃克托成为难友。交谈中，埃克托提及女儿可可，米格突然意识到，埃克托的女儿可能就是自己的太奶奶，他掏出那张撕去了高祖父头像的全家福照片，一切真相大白，埃克托才是米格真正的高祖父。接下来，找回被歌神夺走的埃克托的照片，将它供上家族灵坛，让后人记住埃克托，成为米格在这一回合的核心任务。

（三）加害者

歌神的面目被揭穿之后，他决定把米格也投进排水井，当时米格惊恐地说：“什么！我是你的家人！”结果歌神用一句经典台词回答了他：“成功不是白来的，米格。为了成功，你要做任何事——要莫失良机。我知道你懂的。”至此，第一回合的经典台词全都有了不一样的解读，角色、台词、任务，全都被逆转了。舞台前的歌神是“光芒万丈演唱会”的绝对主角，舞台后却是一个披着歌神外衣的恶魔——主人公的加害者。

（四）相助者

以高祖母为首的亡灵世界的先祖们，以及神通广大的亡灵兽小南瓜，在第一回合中扮演了阻碍米格音乐梦想的“加害者”角色。在第二回合，高祖母得知埃克托是在回家路上被害的真相之后，怨恨渐释，不仅与埃克托的关系得到和解，与音乐的关系也得到和解。高祖母带着米格和7位先祖，化装进入歌神的光芒万丈演唱会后台，试图夺回埃克托的照片，帮助米格在天亮之前返回生灵世界。

除了家人之外，还有一些在故事结构中不重要，但在故事内涵上很有意义的相助者，比如墨西哥女艺术家弗里达·卡罗（真实历史人物）。影片中设定由她将米格一家9人悄悄地带进了光芒万丈演唱会。影片制作人安德森说：“（我们）都希望电影里能出现深深影响墨西哥文化的强势女性形象，弗里达就是其中的一个代表。不论是作为艺术家，还是作为墨西哥的文化符号，她都是一位重要人物——她天马行空的想象力、出众的才华和极强的表现力都令人赞叹不已。”在影片中，她是第一个肯定米格艺术才华的人，角色设计师认为弗里达的鼓励对于米格的信心培养具有重要意义。

歌神德拉库斯

《寻梦环游记》最出彩也最核心的驱动设置就是高祖母的全家福照片。影片的墨西哥联合导演、编剧莫利纳说：“米格一家人彼此之间多少有些沟通上的不畅，但灵坛却像一个交点，把他们都联系在了一起。米格想成为什么样的人？他的祖先究竟是谁？围绕这些产生的所有事件、所有发现、所有悬念，最后都交会到一点，集中在了灵坛顶端的那张照片上。”

正是对于照片的3次不同解读，促成了米格的冒险行动和两个回合之间的合理转折：（1）照片最初呈现的是被撕去了高祖父头像的样子，因为有一天，高祖父带着吉他离开了家，再也没有回来。这张照片说明了米格的家族为什么如此憎恨音乐，成为第一回合中奶奶和高祖母“加害行为”的驱动设置。（2）亡灵节这天，相框不小心被摔碎，露出了被折叠的那把著名吉他，米格认出这是歌神的吉他，由此断定歌神就是高祖父。米格被这把神奇的吉他带到亡灵世界，而误认高祖父的念头让他坚信只有得到歌神的祝福，才能够既回到生灵世界，又可以实现音乐梦想。（3）在排水井里，埃克托想念女儿可可的独白，以及两人对于照片的共读，终于揭开照片的完整面纱，那个被家族有意遗忘的高祖父正是埃克托。亲情的确认消除了此前的一切误会，一家人由此转向了同仇敌忾共同对付歌神的斗争，开启了第二回合的复仇故事。

除了照片的设置，全片还有许多精彩的障碍设置，我们将逐一分析《寻梦环游记》的出题方式和解题方式。

（一）米格来到亡灵世界，以及回到生灵世界的游戏规则

影片主要讲述主人公在亡灵世界的冒险经历，但是如何让主人公顺利穿越到亡灵世界呢？编剧借用了“诅咒”的力量。墨西哥人认为，亡灵节是给死者送东西的日子，偷拿死者的东西将会受到诅咒。编剧借用这种观念，让米格去偷拿歌神的吉他，因为被诅咒而穿越到亡灵世界。

出题和解题是相对的，既然有系铃方案，就一定还要有解铃方案。那么，编剧如何让米格顺利回到生灵世界呢？与“诅咒”相对的是“祝福”。这一规则是由亡灵世界家庭团聚办理处工作人员负责解释的：“解开家族诅咒的方法就是获得家人的祝福。得到家人的祝福，一切就能回归正常。但一定要赶在日出之前。”具体做法是：由亡灵世界的家人拿着万寿菊的花瓣对着生者念出他的名字，赐予他祝福，生者就能顺利回到生灵世界。

（二）米格拒绝祝福的理由，以及接受祝福的转机

如果单纯受到祝福就能回到生灵世界，米格很快就会被家人送回去，他在亡灵世界的冒险行为将很快中止，所以，编剧必须有新的方案，让他的冒险行为持续到天亮之前。编剧选择让米格主动拒绝祝福，这样，停留和回归的主动权就掌握在米格自己手上。

关键在于，编剧需要为米格的意愿变化设置一个恰当的理由，这个理由最终还是从游戏规则上来解决。高祖母的祝福词是：“我祝福你回到家去，把我的照片放回到灵坛上，而且再也不玩音乐！”米格抗议：“她不能这么说！”家庭团聚办理处工作人员却解释说：“她想加什么条件都行。”因为这条苛刻的游戏规则，米格伤心地拒绝了高祖母的祝福。他决心找到歌神，在歌神的祝福下回到生灵世界。

附加规则越多，矛盾越突出，故事中的游戏规则往往就是为了激化矛盾而刻意设置的。这一点，我们只要想想“难题故事”就能理解，我们甚至可以认为，所有故事中的英雄磨难，都是故事家为英雄设置的考验难题。影片中“她想加什么条件都行”的游戏规则无疑是编剧为了激化米格与高祖母的矛盾而设置的，赋予游戏规则以强烈的主观性，将米格能否回归生灵世界的矛盾转化成了米格是否与家人和解的矛盾。

（三）主人公对神奇助手的需求，以及埃克托的功能设置

所有的冒险故事中，主人公都必须得到一个或多个神奇助手的帮助，他们负责指点冒险路径，或者提供斗争工具。第一回合的神奇助手就是埃克托，他自称和歌神有很深的交情，能够帮助米格找到歌神。埃克托的出现是必然的，他以什么样的方式出现并不是关键，关键在于如何设置埃克托的角色功能，使他既能间接地帮到米格，又没有能力一步到位地达成目的。此外，两人之间还应该有一种互惠关系，可以使两人关系更加紧密，即使遭遇挫折，也不会轻易分开。编剧巧妙地将埃克托设置成一个急切想回到生灵世界看望女儿、同样需要米格帮助的流浪汉，这样，他就同时具备了以上的所有功能。但接着还有一个需要解决的问题，埃克托这么爱他的女儿，却为什么长期得不到家族的承认？

（四）限制埃克托，以及解救埃克托

我们前面提到，《寻梦环游记》的核心设置在于照片，而照片的中心人物是埃克托。明线上看，故事的发生发展一直围绕主人公米格的冒险历程，但事实上，一切故事冲突都因埃克托而起，第一回合的音乐诅咒是因为埃克托对家庭的失职，米格对全家福照片的误读是因为埃克托的吉他，第二回合的各种冲突全都围绕埃克托的照片而展开。

故事冲突的设置归根结底是“障碍”的设置。影片中所有重要的驱动设置都是为了给埃克托设置障碍、限制埃克托的活动空间，避免他的真实身份过早暴露。这一点，我们从影片中的两个细节处理就可以看出：（1）埃克托与米格初次见面的时候，米格正受到高祖母的追捕，“对面的骷髅还没有看到正在逼近的米格的家人，他伸出手说：‘我叫埃克托。’……米格一把抓住埃克托的手腕，拖着他冲向出口”，避免了高祖母与埃克托的直接照面。（2）在米格参加音乐比赛时，高祖母带着家人追到比赛现场，此时埃克托正在台上伴舞，“他的舞步变得更加天马行空，他一边点着头，一边旋转着四肢，每变一个新花样，观众们就朝他兴奋地大喊大叫”，但是，“虽然观众们在不停地跟随音乐打着节拍，但米格的家人根本就没注意台上的骷髅男孩，也看都没有看一眼在他旁边伴舞的年轻人”，再次避免了高祖母与埃克托的直接照面。

为了阻断埃克托与家人的相见相认，编剧特地在亡灵世界与生灵世界之间设置了一座万寿菊花瓣桥，将埃克托拦在生灵的彼岸。在墨西哥亡灵节期间，“各市镇主要街道也设立大小不同的祭台，祭奠已故先人。祭台用俗称‘亡灵花’的黄色万寿菊装饰起来，摆有特制的‘亡人面包’和亡故亲属生前喜爱的菜肴、食品、烟酒、衣饰等物和‘骷髅’糖”，虽然“人们相信万寿菊的香味和明亮的橘黄色是一种召唤，引领着亡灵回到日夜思念他们的家人身边”，但是墨西哥民俗中并没有花瓣桥这种具象场景。花瓣桥是编剧为了限制埃克托而专门设置的。

在民间故事中，所有的障碍都一定要有相应的克服方案，无论多么强大的妖怪都有一个致命缺点，无论多么艰巨的任务都有一种完成的途径，否则故事就会成为死局无法收尾。所以，既然编剧设置了花瓣桥，就得为花瓣桥设定一个通关规则，不能彻底浇灭埃克托的回家希望。通关规则对于埃克托来说，既要有一定难度，又不能彻底限死。

影片项目组的墨西哥文化遗产顾问说：“在墨西哥文化中，人们相信每逢亡灵节，隔绝生死两界的大门就会打开，两个世界合二为一。灵坛是家人们聚在一起追思故人的载体，想要和过去的亲人团聚，灵堂上要摆放相应的物品——例如他们的照片，最爱的食物，能反映他们的兴趣爱好、消遣方式的物件等——这样才能唤回他们的灵魂。”如果照搬这种观念，许多与亲人相关的物件都能召唤其灵魂，埃克托只需要让米格回去之后摆上自己最喜欢吃的食物，他就能回到亲人身边，那么，问题就会变得很容易解决，主人公冒险行为的原动力就失去了。编剧必须将这一观念进行窄化处理，将召唤亲人灵魂的有效物件收缩到照片上来：只有当死者的照片被供奉在生灵世界的灵坛上，他才能在亡灵节这天通过花瓣桥回到生灵世界，跟家人团聚。于是，死者照片就成为他通往生灵世界的唯一通行护照，大大加强了埃克托的通关难度。

以照片作为通行护照是一个精巧的设置，既有地道的墨西哥民俗底蕴，又经过了剧中亡灵世界家庭团聚办理处的重新解释；既解释了埃克托为什么一直无法与家人取得联络，又为埃克托的回家之路预留了一条狭窄的通道。

灵坛上的照片

我们知道，所有幻想故事都是演述主人公从缺乏到缺乏中止的人生旅程，本质上就是从初始状态指向欲望目的的语言游戏。《寻梦环游记》的故事全部设定在墨西哥亡灵节的一天一夜之中，白天故事讲述主人公在生灵世界梦想破灭的遭遇，夜里故事讲述主人公在亡灵世界的奇遇和逆转。如果只是从故事梗概来看，这仅仅是一个老套的冒险故事，可一旦我们赋予每一个转折和每一处细节以精巧的设置，故事就会变得跌宕起伏、熠熠生辉。皮克斯动画工作室非常注重细节处理和剧本修改，有专门的团队负责这项工作，“这个团队有形形色色的成员，包括导演、编剧、故事总监等，只要在讲故事方面有所长的人，都可以加入进来”，卡特姆称赞说：“我们为这支团队取名为‘智囊团’。事实证明，团队的成员都是解决问题的好手，他们挑出那些平淡无味的剧情进行分析解剖，配合得天衣无缝。”

接下来，我们看看《寻梦环游记》是如何在规则设置、细节推敲、逻辑照应和优化策略上对故事所做的精心打磨。

（一）米格如何在两个世界穿梭往来

米格在阴阳两界反复穿越，是《寻梦环游记》最基本的故事设定。如何实现穿越，必须有一套稳定的游戏规则。编剧使用了“诅咒”和“祝福”两套穿越标准，生人受到诅咒将穿越到亡灵世界，受到祝福则可以回到生灵世界。但仅有这样的基本设定是不够的，还必须设置更多的限制性条件，才能让游戏得以有效运行。限制性条件越多，解题的障碍就越多，主人公的任务难度也越大。如何让任务难度适合于电影容量，考验着编剧的故事想象力。

由于故事主体发生在亡灵世界，所以，米格穿越到亡灵世界的规则很简单，因为偷拿死者的吉他而受到诅咒，马上就穿越了。但是，回到生灵世界的祝福规则却加上了三个限制条件（障碍设置）：（1）只有亲人给予的祝福才有效；（2）只有手持花瓣的祝福才有效；（3）祝福合约中可以附加任何条款。米格正是因为不满高祖母“不许玩音乐”的附加条款而拒绝祝福，这才引出了一系列冒险行为。

即使有了如此精巧的规则设置，在细节设计上同样需要反复推敲。该片故事板设计组组长在解释米格的第一次穿越镜头时说：“原本我们的设计是，在米格拨动琴弦的那一刻，他便进入了亡灵之地。但这样一来他就得一直带着这把吉他。后边的故事也就很混乱。所以，后来我们倾向于让米格通过一系列事件来进入亡灵之地，而不是只用一个动作就办到了。他从墙上一拿下吉他，我们便看到万寿菊花瓣开始闪闪发光。米格拨动琴弦时，花瓣便盘旋飞舞起来，但这个时候米格是闭着眼睛的，所以只有观众能看到这个景象。当米格看到手电筒的光，听到叫喊声时，他主动放下吉他准备道歉——这样他手上就没有吉他了——这时管理员走了进来，径直穿过了他的身体——这时他已经穿越到了另一个世界。”

（二）米格如何识破歌神的恶魔面目

故事创编和论文写作一样，并不是从绪论开始写起，按部就班地在结语处打住，而是一个反复琢磨，不断返回修订和补充的过程。卡特姆在谈到《玩具总动员3》的编剧过程时说到：玩具界发生叛乱，剧情转折需要让大宝宝与草莓熊反目成仇，但是如何使兄弟反目才变得合情合理，智囊团经过反复讨论，最后决定给草莓熊追加一段黑暗历史：“大宝宝被他的小女主人抛弃，全是因为草莓熊在背后使诈。”在另一部著名动画片《怪兽电力公司》的创编过程中：“（麦克）这个只有一只眼睛、圆头圆脑的角色，直到第一版的故事大纲写就一年多后才加入电影中。为了给自己设计的这一精密复杂的世界制定一套规则，彼特（导演）误闯了数不清的死胡同。最终，这些死胡同对接在一起，形成了一条道路，带领他寻到了最终的故事。”

《寻梦环游记》最重要的一个转折，是德拉库斯从神到魔的转折。正当歌神赐予米格祝福的时候，埃克托闯入，要求米格帮他把照片带回生灵世界，这时，歌神也认出了埃克托，他阻止了埃克托的请求。两人发生争执，米格从争吵中得知，原来歌神的著名歌曲全是埃克托创作的。这时，埃克托再次哀求歌神：“我们在一起喝酒，然后你对我说，你会为了朋友赴汤蹈火。好了，我现在请你实现这个诺言。”这时，米格突然插嘴说：“这是伊达尔戈的祝酒辞。就是那部电影《回家的路》。那部电影里有这个情节。”《回家的路》是歌神主演的一部电影，电影中伊达尔戈用毒酒毒死了歌神。埃克托突然受到点醒，脑海中迅速闪过当年的场景：自己执意回家，德拉库斯用酒为他送行，还说出了那句“赴汤蹈火”的台词，随后，埃克托就倒在了前往火车站的路上：“埃克托回想起当他躺在冰冷的大街上时，他的行李箱被人打开了。一只手伸进去，拿走了他的歌曲集。”歌神知道面具被揭，赶紧将埃克托和米格投入排水井，露出剽窃者、杀人凶手的真面目。

为了使这一转折不会显得过于突然，编剧在前半部分追加了许多铺垫的细节。比如：（1）在米格家的一个小阁楼里，米格为歌神摆了一个秘密的灵坛，有海报、蜡烛、歌曲集，还有一台破旧的电视机，暗示米格对歌神的每一部电影每一首歌都了如指掌。（2）在演唱会的排练场，埃克托遭到一群音乐家的嘲笑，喊他的绰号“辣香肠”，埃克托窘迫地向米格解释他是死于被人在香肠中下毒。这层层铺垫，都是为了让观众更容易接受和理解德拉库斯从歌神到杀人凶手的转折。

（三）复仇行动如何转化为拯救行动

迪士尼电影几乎从不宣传仇恨，所有故事都是围绕爱、奋斗、拯救之类的主题来展开。那么，当米格一家人冰释前嫌之后，为什么还非要大闹歌神的光芒万丈演唱会，把歌神砸进教堂的大钟下面呢？这是因为歌神夺走了埃克托的照片，拯救埃克托就必须夺回照片。

墨西哥民俗认为，人有3次死亡：“第一次是你咽下最后一口气的时候，第二次是你被埋葬的时候，第三次是最后一个记得你的人也死去的时候。此后就再也没有活人记得你了，这第三次也就是最终的死亡。”编剧直接袭用了这种“终极死亡”的观念，将之设定为神性规则。当终极死亡规则与照片规则结合起来的时候，就给埃克托设置了一个巨大的障碍：如果埃克托的照片不能在生灵世界得到供奉，他就无法回去看望女儿可可；如果可可死后来到亡灵世界，埃克托却已终极死亡。两条规则相加，意味着如果不能从歌神手中夺回照片，埃克托就永远无法见到女儿。于是，在这样的规则设置中，传统的复仇故事就巧妙地转换成了拯救埃克托的爱心行动，影片就能以“爱”的名义赋予复仇故事以合法性。

（四）米格如何唤醒可可的记忆

米格回到生灵世界之后，最重要的任务是唤醒可可对于爸爸的记忆，向可可传达埃克托的爱和歉意。可可的记忆是一定要被唤醒的，因为实现大团圆的欲望目的是所有幻想故事的元结局。但是，如何唤醒可可却是需要故事智慧的，编剧遵循了优化策略的原则：“从一个固定的起点，指向一个固定的终点，无论中间的路径有多少，总会有一条最优、最合理的捷径，而且，这条捷径几乎可说是固定的、先验的。”所以说，一切其他手段的唤醒都只是铺垫，可可只能被音乐唤醒，而且只能被埃克托写给可可的那首歌唤醒，这是所有唤醒方式中的最优策略。

（五）点缀性的滑稽场面

有一些与情节发展没有关系的小花絮，穿插在故事进程中，颇可增添一些情趣。比如：（1）当米格想逃离高祖母的控制时，他借口上厕所溜出门去，这时，亡灵世界的工作人员迟疑地问了一句：“要不要告诉他我们这儿没有厕所？”（2）一位故事板设计师谈到米格在亡灵艺术街区的遭遇时说：“我在这里加入了一个纯属娱乐的细节，就是米格看到几个骷髅正在进行裸体模特绘画。他们已经是骷髅了，还谈什么裸体不裸体呢！”（3）米格家人在与歌神保安的搏斗中，一位舅爷爷居然扯下另一位舅爷爷的胳膊当武器，左挥右舞，把赤手空拳的保安打得人仰马翻。（4）一个保安的骷髅头被打掉，他用手在头部慌乱地摸找，却摸不着自己的头在哪里。类似这样的滑稽镜头，虽然没有情节结构的功能，但是观影效果非常好，很受观众喜爱。

《寻梦环游记》海报

这里之所以使用“故事创编”，而不是“故事创作”或“故事编写”，是为了强调“创”和“编”的统一，强调普遍故事法则基础上的有限变异原则。

皮克斯总裁卡特姆特别崇尚故事的“创新”，反对在影片制作前就预先敲定剧本的做法，认为一部伟大的电影就应该边做边改，在制作过程中反复琢磨，不断完善。他将影片的初样比作“丑陋的婴儿”，他说：“这些‘婴儿’并不是靓丽动人的成片的缩小版，而是实实在在的丑小鸭，既别扭又不成形，既弱不禁风又有残缺。这些婴儿需要我们付出时间和耐心去培养，才能茁壮成长。”卡特姆以《飞屋环游记》为例说：“制作这部电影并不是在一点一点地揭开一则隐藏的故事，故事在一开始根本就不存在。”他还引用该片导演彼特的话说：“如果我一开始制作一部片子就能猜出大概的框架，比如影片的脉络和剧情，那么我是不会对这样的片子产生信心的。我觉得，这些巧妙的构思、独特的角色以及跌宕的剧情，正是通过我们的探索得来的。‘探索’一词，意在指出我们一开始并不能看出最终的答案。”

不过，著名导演安德鲁·斯坦顿的观点却不大一样，他将电影制作比作考古挖掘，坚信电影所需的所有元素一定存在于某处，只待有心人去挖掘。另一位导演鲍勃也说：“你挥汗如雨地挖着，并不知道自己挖的到底是哪种恐龙化石。接着，化石便一点点显露了出来。此时，你或许正在两个不同的地点同时开挖，但心里知道自己正在挖的是同一副化石骨架，你漫无目的地挖掘下去，凿得越来越深，化石便渐渐显露出来。”

表面上看两种观点大相径庭，实际上只是分别强调了故事创编中“创”和“编”的不同侧面。尽管卡特姆认为故事不应该先有框架，而应该边做边改，但是，改来改去，最终的指向还是大团圆。事实上，无论卡特姆如何强调创新、求变，决不自我重复，但是，没有一部皮克斯电影是以主人公的悲剧结局收场的，也没有一个主人公的胜利是轻而易举得来的，甚至没有一个主人公是不需要神奇助手的。可见，故事有他自身的结构法则，这些法则是不可轻易更改的，否则就难以得到观众和市场的认可。这也就是顾颉刚所说的：“我看了两年多的戏，惟一的成绩便是认识了这些故事的性质和格局，知道虽是无稽之谈原也有它的无稽的法则。”

从形态学的角度看，所有幻想故事都可以用有限的结构模式来归纳。自从普罗普发现俄罗斯神奇故事是由31个功能项组成之后，邓迪斯也发现美国印第安民间故事只有有限的几种母题系列，他说：“较长的美国印第安民间故事，可以由一些较短的母题模式的结合来组成。一个常见的六母题综合体是由缺乏、缺乏的结束、禁令、违禁、后果、试图逃避后果组成的。”既然故事结构如此单调，那么，故事的无穷魅力又从何而来？

精彩故事的魅力不在于结构的轮廓，而在于构件与构件之间的铆合技巧，在于障碍设置的趣味性，在于每一处转折的出题方式和解题方式，在于情节的转折技巧与优化策略。故事创编同样遵循文化创造的有限变异原则：“有一文化的需要，满足这需要的方法的变异是有限的，于是由这需要而引起的文化结构是被决定于极少可能变异的程度之中。”闻一多则以“戴着脚镣跳舞”的意象表达了文化创造与规则、传统之间的互惠关系：“越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉到格律的缚束。对于不会做诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”

回到《寻梦环游记》，这部影片的惊艳和精彩之处，恰恰在于编剧对于故事规则与民俗传统的双重提取。上文讨论了影片对于故事规则的巧妙运用，下面再讨论影片对于墨西哥民俗的艺术改装。

（一）亡灵世界的建构

亡灵世界到底是一个什么样子，墨西哥文化中并没有相关描述。如何建构一个精彩的亡灵世界，成为影片项目组的一大难题。皮克斯动画工作室有一项工作传统，在影片的筹备阶段，全体工作人员至少要做一次“考察旅行”，认为这样可以给团队带来创作灵感。在《寻梦环游记》的制作中，设计团队不仅实地考察了墨西哥亡灵节，还吸收了一大批墨西哥裔的设计师，甚至包括联合导演阿德里安·莫利纳。考察讨论的结果是，借用墨西哥城的元素来打造亡灵世界。设计师借鉴了民间文化的阴阳对照原则，以城乡、明暗、高低、色彩的强烈对比来构建生灵世界和亡灵世界。比如，生灵世界是太阳底下的世界，亡灵世界的故事发生在夜晚，多用如梦似幻的灯光来照明；生灵世界的房屋低矮无奇，亡灵世界的建筑则巍峨高耸；生灵世界的服饰朴实无华，亡灵世界的服饰则色彩斑斓。而且，无论如何变化，设计师都将各种元素着落在墨西哥的风土人情之中。

（二）骷髅形象的塑造

“骷髅头形象在墨西哥民间艺术中占有重要地位。亡灵节的市场上就出售骷髅头画。最有名的画家和诗人多以骷髅头形象为主题，赋予它政治的性质，以讽刺、揭露现实，反映人民的呼声。”设计师大量借鉴了这些画家的创作，“从骷髅角色和服装的设计、壁画和图画，还有万寿菊中央车站等标志性建筑中，你都可以看到波萨达的影子”。

但是，墨西哥艺术中的骷髅是静态艺术，要转换成动态的电影人物，依然需要变异处理。设计师为此进行了反复试验：“骷髅要有面部表情，同时依然得看着像骨头。于是我们通过调整眼窝的形状来实现表情的变化，同时保持鼻子、颧骨和头骨的轮廓依然是硬朗的。从设计的角度来看，我们唯一自由发挥的地方，便是给骷髅头加上了‘嘴唇’——有了嘴唇，角色就可以说话了，还能做出各种丰富的表情。为了让观众感觉骷髅的脸仍旧是硬邦邦的，同时也为了忠于骷髅本身的嘴部造型，我们把骷髅的嘴加宽，将它设计得更写意，也更棱角分明。”

（三）爱波瑞吉的构想

在影片中，高祖母有一个神奇助手——名叫“小南瓜”的亡灵兽爱波瑞吉，它在寻找米格、解救米格、惩处歌神的环节中起到重要作用。但是，墨西哥民俗中并没有对应功能的亡灵兽传说。爱波瑞吉原本只是一种色彩绚丽的动物工艺品，跟亡灵节没有关系：“其中有很多是跳舞的鸟、满身花开的猫、长着翅膀的驴、样式可笑的魔鬼，这位手工艺人说爱波瑞吉都是普通人，在月圆之夜变成动物。”亡灵节这天，真正担当亡灵引路功能的是南瓜灯、万寿菊花瓣和人：“为了给上门的亡灵引路，在亡灵节期间，人们在连接墓地与活人住处的路上，遍洒芬芳的万寿菊花瓣，晚间在家门口点上南瓜灯笼。男女老幼都穿着骷髅衣，戴着鬼怪面具，招摇过市，充当亡灵的引路人。”影片中的爱波瑞吉取名“小南瓜”，就是借用南瓜灯的引魂意象。设计师将多种民俗事项进行了功能合并，赋予“小南瓜”以神奇的飞行、搜寻、坐骑、格斗等强大功能。

（四）鞋匠工场的再现

为了让人物、场景和墨西哥民俗文化得到真实再现，导演不仅在创作团队中吸收了多位墨西哥艺术家，还特地选聘了一位鞋匠子弟作为草图设计师：“我来自墨西哥瓜纳华托的一个鞋匠世家：我爸爸是鞋匠，我爷爷和外公也是鞋匠，我妈妈的所有兄弟都是鞋匠。”米格家族工场的模型完全按照真实的鞋匠工场来设置。打版裁料和穿孔、鞋面缝合、楦鞋定型、上胶和缝合鞋底、上漆与鞋带制作、打磨抛光、包装、柜台出售，8个工序一个不落，每一道工序应该安置于工场中的哪个位置，都由专业人士的精心布置。该片的墨西哥裔导演莫利纳说：“片中里韦拉家的灵坛、引领亡灵回家的由万寿菊花瓣铺成的小路，还有烛光闪闪的墓地……这些都不是凭空想象出来的，它们都是真实生活中、传统节日里的美丽符号。”

一方面是奇特的幻想性，另一方面是细致入微的求真求实，共同塑造了《寻梦环游记》扣人心弦、催人泪下、绚丽奇诡的动画世界。但即便是如此精心的制作，影片总还是会有一些无法完备的逻辑纰漏。比如：（1）米格第一次穿越，刚从歌神墓室跑出来的时候，见到的全是生人，但是摔进一个墓穴再爬起来的时候，眼里就只有骷髅了，按照故事设定，这时应该是可以看到生人和死人团聚画面的。（2）影片最后，“小南瓜”把歌神砸死在教堂的大钟底下，但是按照故事设定，只要生灵世界还有人记得歌神，歌神就不会终极死亡。（3）按照故事设定，只要还有一个生人记得死者，死者就不会终极死亡，那么，当米格回到生灵世界之后，他自己的记忆就能确保埃克托不会终极死亡，不一定非要唤醒可可的记忆。不过，正如卡特姆在谈论《飞屋环游记》的逻辑纰漏时所说：“多年的经验告诉我们，如果观众能在你创造的世界里开怀徜徉，那么即便是有一些小的纰漏，他们也不会太在意的。在这部影片中，这个瑕疵并没有引起观众的注意，就算观众注意到了，他们也不会放在心上。”

（注释从略，详见原刊）