主编推介

本期新青年郎雅娟，女，复旦大学中文系博士研究生，贵州民族大学文学院副教授，长期从事民族民间文学研究，多次前往湘黔桂三省的少数民族地区进行田野调查，近年来主要关注民间图像的生产传播以及民间图像与民间文学关系研究。本文认为人类学从开端就将图案研究置于社会生活的脉络之中。图案不仅是人类认知秩序与宇宙秩序的反映，也是权利财富、思维结构的显现，同时也是时尚生活、文化建构的过程。图案研究要打破图案学和文化人类学、艺术史的学科边界，并纵深扩展到历史地理、美学与符号学等学科，才能立体全面地对图案及意义进行综合研究。

图案的生命史与秩序图景

——西方人类学关于图案研究的述评

郎雅娟

古典人类学受到达尔文进化论的影响，在社会进化论的背景下对文化与物进行了研究，得出的单线进化的结论虽被后世所诟病，但反观古典人类学家对物与文化的大规模搜集整理研究，也为后世的图案研究奠定了基础，开拓了视野。

爱德华·泰勒（Edward Burnett Tylor）的《原始文化》（1871）中将与人相关的道德、信仰、道德、法律、风俗全部纳入到“文化”的概念中，这与传统西方美学中艺术作为哲学的分支不同，人类学天然地将艺术置于社会生活的框架下。《古代社会》（1877）是美国人类学家路易斯·亨利·摩尔根（Lewis Heng Morgan）的经典之作，通过大量“非西方社会”的资料梳理，对人类社会组织制度的演变发展进行了总结，认为人类社会是从低级野蛮社会向中高级野蛮社会和文明社会的进化的过程。摩尔根的《古代社会》受“进化论”重要影响，是人类学“单线进化论”的主要代表性著作。他认为很多材料与技术的运用，都遵循着从低级到高级、从野蛮到文明的进化规律。在他的研究中，艺术并没有作为单独的门类被列出来，而是融合在整个社会经济生活中。英国人类学家詹姆斯·乔治·弗雷泽（James George Frazer）于1890年出版了的《金枝》（第一卷本）。《金枝》通过大规模搜集全世界范围内关于巫术宗教、神话仪式的资料，运用历史比较的研究方法，将人类历史发展划分为从巫术到宗教再到科学的过程。弗雷泽对于巫术的分类和仪式的研究，对原始艺术的研究产生了重大影响。

在图案意义的解释方面，弗雷泽在巫术研究中提出“泛灵论”（animism）的思想，是动植物图案解释的主要理论来源。同时，泰勒的“遗存说”（survival）对图案意义的解释影响重大。遗存说认为：“幸存说：可以成为我们追溯世界发展过程的证据。此处的‘幸存’指的是被习惯势力带进新的社会阶段中的方法、风俗、观念以及其他等等……我们对幸存原则的研究决不是一件无足轻重的小事，因为被我们称之为迷信的大部分实践都包括在幸存之中。此外，对‘幸存’的研究在追踪历史发展的进程上是十分有效的，因此‘幸存’是人种学研究中至关重要的关键。”

整体研究作为人类学的主要方法一直延续到现代人类学，马林诺夫斯基（B.K.Malinowski）在“库拉贸易体系”（Kula system of trading belong）的研究中，将这一方法进行了完美地运用。马林诺夫斯基在长期深入的田野调查（Fieldwork）的基础上，将“库拉”（Kula）的礼物交换置入在当地人的贸易、日常生活、巫术、社会交往中进行详细的民族志描写和研究。库拉交换中，礼物不仅是装饰物，更是占有物，是“占有特权”，同时库拉圈也是一个关系网络，是一个由部落组成的库拉共同体。礼物的交换在莫斯（Marcel Mauss）的研究中进一步深入,“互惠制度”作为人类交往行为中的重要制度，也是图案所依托的物的重要的研究成果。

格尔茨（Clifford Geertz）认为图案是一个涵盖社会经济、文化政治等多元的符号体系。他驳斥了功能主义把艺术归结为对社会结构和秩序被动呈现的观点，他认为艺术是一种符号体系，是直觉的集结成层体。他所要阐述的艺术观点，不止局限在原始艺术（无文字民族的艺术），在分析15世纪的意大利文艺复兴时期的宗教绘画时，他提出绘画的构图色彩等形式是与“时代的眼光”和观众、艺术家的之间的互动密切相关的。

格尔茨通过对图案和绘画艺术的探讨，提出艺术不是闭合的自治领域，艺术理论同时也是文化理论，艺术本质上是一个符号体系。他认为对符号体系的解读其本质上就是一种文化分析，而文化分析就是对意义的推测。从极其扩展的方式摸透极端细小的事情这样一种角度出发，最后达到那种更为广泛的解释和更为抽象的分析。图案艺术不只是一个技术文本，它是日常生活、宗教、贸易、政治、历史等整个文化系统的投射。艺术形式是一套符号系统，内容实质上是意义的搜寻。同时，他认为西方美学不仅在研究内容上忽视了非西方的的艺术，而且所谓美学经典的术语在界定和分析非西方美学时也是无力的。

1898年，由哈登（Alfred C.Haddon）带领的剑桥托雷斯海峡探险队，开系谱学研究方法的先河，摸索出现代人类学研究的基本方法.在西方人类学史上，哈登和马林洛夫斯基被称为“田野调查”方法的开创者。哈登认为艺术进行过程中共同性是客观存在的，如同生物的进化一样，艺术图案也有其变异的法则和规律，这条规律是由多种因素所支配和影响的。另外，哈登还特别强调了“艺术的研究与个体性和生命历史的关系。”哈登的图案研究，为研究非西方艺术图案提供了基本方法论。

（一）图案区域研究的开端：

《艺术的进化：图案的生命史解析》

《艺术的进化：图案的生命史解析》（Evolution in Art as Illustrated by Life-Histories of Designs）是一本研究图案艺术的非常重要论著，也是西方艺术人类学的开山之作。本书开端就指出图案研究的地域性特征，并且认为要通过大量资料的搜集，忠实记录图案的意义，才有可能得出可靠结论。再次，他认为地域性研究的意义也便于追溯图案本身意义，在限定范围内的研究是可控和有效的。在该书具体研究中，哈登再次回应了“地域性”的问题，他认为要真正深入到民族内部来研究图案，必须了解该地域内“各个部落的特色、风俗、语言、手工艺品”。

在19世纪，对比“扶手椅上的人类学家”（armchair anthropologist），哈登的方法具有划时代的意义。他主张“在实地进行鲜活的调查”（Field work），反对快速搜集，并且认为应将观察者训练成“实地人类学家”。哈登不仅强调了搜集材料的重要性，还同样重视材料中的深刻含义，这些方法至今都有重要价值。

哈登对图案的研究，奠定了艺术人类学的基本研究范式。在方法论上，开创了田野调查和访谈法，并将图案作为一种物质形态进行了科学描述分析；同时批判吸收了如摩尔根、弗雷泽等古典进化论学者的研究成果，地域研究的方法提出也为博厄斯的文化区域理论打下了基础。通过细致深入的调查研究，谨慎判断各地图案的起源问题。再次，哈登的研究并未停留在图案的搜集整理研究上，而是重点去剖析和解释图案背后的文化意义，这也为格尔茨的阐释人类学的研究奠定了基础。

（二）图案的规则与意义——《原始艺术》

1955年博厄斯（Franz Boas）的《原始艺术》在纽约出版。博厄斯通过大量实例对比，总结出图案中稳定普遍的形式规则。博厄斯将图案纹饰中的节奏与音乐、舞蹈和诗歌中的节奏类比，认为图案是空间的艺术，而音乐舞蹈和诗歌是时间的艺术。

关于对称图案的分析，最著名的是关于剖分法的研究。”博厄斯详细地论证了几何纹样的的产生发展进程。博厄斯认为很多情况下，几何和写实两种纹样是同时出现在同一民族的，博厄斯还通过图案对比分析，揭示出图案形成过程中受生产工序、技术能力、空间限制等因素影响而发生图案变形组合。

博厄斯不仅搜集了大量的图案纹饰，而且对图案细节和内涵都做了深入分析，这种严谨扎实的研究，使《原始艺术》至今都是图案研究领域的经典之作。他引用民族志资料和田野调查资料，揭示了图案意义生成的规律。博厄斯认为同样的纹样，不同的人、在不同的时间，可以做出不同的解释。不仅图案有多种多样的解释，同一物体上的纹样也往往得到各种不同的解释。图案的解释体现出不确定性和随意性，是图案研究中的难点。图案研究的不确定性还表现在图案与意义的先后次序的问题，博厄斯睿智地发现很多图案产生的时候并无实际意义，是被后人赋予了意义。同时，图案的心理学解释在时间发展历程中呈现了多义性。博厄斯提出的图案意义的模糊性、动态性和多义性，都是图案研究的重要成果。

博厄斯在研究中强调了人的能动性。他认为虽然在艺术品的制作过程中，往往忽视工匠的存在，但是从工匠的动作可以看出图案发展的由来。之后，博厄斯探讨了生产者的能动性。尽管稳定的风格成为生产者头脑中的主要蓝图，但是不能否认生产者在具体的制作过程中的能动作用，他们根据技术上的难度修改图案，同时，通过图案的不同组合来调整自己的风格。没有两个工匠的艺术品是完全一样的，他们对图案和纹样使用数量和组合方式都是不同的。

比较哈登的图案研究，博厄斯涉及的地域更广，搜集的材料更为丰富详实，研究也更具体和深入细致。莱顿（Robert Layton）对博厄斯的这本书的评价非常高，称其为：“博厄斯在其所作的最出色的一本艺术人类学著作。”

（三）物的社会生命史—— 经济人类学中的图案

西方人类学对于物的研究有一定的历史传统。从弗雷泽的《金枝》以来的关于物与巫术仪式的经典研究、马林诺夫斯基在英属新几内亚群岛中的库拉贸易圈的功能研究、莫斯在The Gift（《礼物》）一书及日后的相关研究中，为了批评改正资本主义经济对人类社会带来的负面影响，由人与物不可分的文化观点，发展出社会的象征起源论。列维-斯特劳斯（Claude levi-Strauss）在结构主义中认为人与物关系的关键是交换制度，它是社会的再现与繁衍的机制，超越人类意识的存在，属于潜意识的深层结构。在上世纪八十年代末期，人类学中的物的研究又重新恢复生机。在阿尔君·阿帕杜莱（Apjun Appadural）编辑的《物的社会生命史：文化视野中的商品》中，物被置于社会文化历史的脉络中，对马克思政治经济学中“商品”概念进行反思。该论文集关注的是：物的传记式的社会生命历程，认为商品只是物的生命史的一个部分；关注非资本主义社会、非货币化、非工业社会、非正式经济和前现代社会的物的交换及价值；关注现代社会，物作为个人品味、道德的适用性；同时关注物商品化的过程。“这样的切入点，不只使物与经济、历史、社会文化结合，更因物本身成为研究之主轴而使物有了独立的生命及其独特的价值与重要性。”西敏斯（Sidney Mintz）的《甜与权力——糖在近代史上的地位》是物质研究中的集大成者，通过近代以来糖的生产传播及文化建构历程的追溯，展现了物质的社会历史进程和文化象征意义，以及资本主义在扩张过程与殖民地之间复杂多元的社会关系。

物的社会生命史的研究，为图案研究提供了多元面向，将图案的研究放置在人类历史文化进程的宏观脉络中，能够更加全面看到图案的生产制作、传播过程中，图案从自然到文化的历史进程、图案被文化和社会历史建构的过程、图案由前工业社会嵌入在祭祀巫术、人际交往等进入到商品化的进程、从社会文化秩序的表征到个人习惯品位、时尚风气、政治权力彰显的功能变迁的过程。

图案所呈现出的秩序，是人类对自然秩序的模仿，是人类认知秩序和社会秩序在图案和艺术中的呈现。人类正是利用图案这套视觉化的符号系统，来展现人类社会对秩序的追求和恪守。

（一）图案的神圣秩序——图腾制度

弗雷泽在《金枝》中记录了世界各地对于树木花草的崇拜。在古典人类学家的看来，图腾图案背后是人类普遍持有的“万物有灵”的信仰。弗雷泽在《金枝》中记载了关于树神崇拜和草木崇拜的信仰与仪式，后期涂尔干、莫斯、弗洛伊德、列维-斯特劳斯等学者的研究中，都得到了进一步的研究解释。

涂尔干是通过图腾制度的分析研究，来阐释宗教仪式的起源和发展。他认为动植物作为图腾，是图案能够引发人们的宗教情感，同时作为图腾的动植物的神圣性，是通过食用禁忌来体现的。涂尔干同时认为图腾生物的形象比图腾生物本身更加神圣，图腾同时也体现了人的双重性。图腾生物的神圣存在，是人们通过自然的分类体系来展现对整个宇宙的认识，同时也赋予图腾动物一定的宗教地位。图腾制度包含着人类对动植物认知及其对自然和宇宙的分类体系，涂尔干和莫斯在《原始分类》这本书中就这一论点进行了详细阐述。他们通过对土著人图腾制度的具体分析，认为图腾制度就是人们对世界的划分，这种划分呈现了“自然的框架”，就是要把部落看成一个整体，图腾制度也有它的宇宙论。列维-斯特劳斯在此基础上，对该理论进行了延申和阐释。他认为动植物图案背后，是原始部落对于宇宙和社会秩序的一种表达，是人类由自然迈向文化的过程中产生的一套制度。图腾制度或者分类制度的背后，实际上体现的是人类对于秩序的要求，这是一切思维活动的基础。自然的秩序的多样性导致了社会秩序的多样性，人类社会秩序的统一随着对自然秩序的模仿以及联系的增强而增加。

在弗洛伊德的对图腾的解释中，图腾被看作人类社会的一套禁忌制度。他从心理学和精神分析的角度，对“图腾禁忌”和“泛灵论”进行了解释。他认为人类的认识过程由“泛灵论”、宗教、科学三个阶段组成，而“泛灵论 ”是处于最初人类对的一种思想体系，是人类第一个完整的宇宙观。同时，他提出“泛灵论”就是原始人将自己心理中的结构性情景转换到外部世界之中。在格尔茨看来“图腾”和宗教都是一套象征符号体系，是人类认知和改造世界的一套认知的制度。对宗教的研究就是要解析这个符号系统，同时把该系统与心理和社会结构联系起来认识。可以说，格尔茨的理论是对涂尔干和列维－斯特劳斯的承继和发展，他把宗教图腾研究中关于符号象征和思维结构的内容进行了延伸，完成了涂尔干和列维－斯特劳斯未完成的事业。从万物有灵的信仰意识到以符号体系来探究人类心理和社会结构的历程，也是宗教图腾理论不断发展和完善的过程。

（二）图案的社会秩序——社会文化研究

莱顿的《艺术人类学》（1981）是综合了哈登、格罗塞、博厄斯、列维-斯特劳斯等人类学的研究，提出了研究非西方的、小型社会艺术的重要理论。莱顿通过大量小型社会的艺术品研究，展现了审美传统的多样性。“艺术与科学，都如霍顿（Horton）关于小规模社会的宗教所作的论述那样，都使用范本，并且都寻找秩序，但是所使用的方法不同。”

1.寻找秩序与普遍规则。通过对西非的青铜雕像和澳大利亚的绘画作品的个案分析，莱顿提出了视觉“语法”的一些规则。他的研究将图案与功能、传说故事、习俗、自然景观的创造等文化背景联系起来，试图追踪图案背后的构图结构，以及这种结构所带来的意义层次。 

2.意义的多元和不确定性。关于意义的动态和模糊性，在博厄斯的《原始艺术》中就提到过，莱顿通过反思特纳对恩登布人的颜色研究，来说明非西方艺术中的意义系统是一个多维而且动态的系统。同时，他也认为象征意义的解释存在着不确定性，不能单纯地归结为矛盾的心理或不能把握的事情。声音和物品（语言习惯和艺术图片）之间没有必然的联系，体现了可视图案意义的复杂性。

3.艺术家创造力。莱顿认为应该打破结构主义和结构-功能学派认为工匠只是对艺术传统的简单复制和模仿（这一点博厄斯也反驳过），他们在艺术实践的过程中，通过艺术的技法，在头脑里形成了一套自己的心理图式，然后把自己对自然和事物的理解变成一种新的风格融入到传统中，从而形成新的文化风格。他认为艺术家在艺术的实践中，会不自觉地将自己的风格融入到手工艺品中，同时新的技术的掌握也会成为他们创造风格的源泉。他指出艺术家对作品也是有阐释的。如果说，博厄斯揭示了原始艺术中艺术家的能动性，莱顿就是具体分析了这种能动性的来源和具体表现。

早在哈登的著作中就开始关注图案的比较研究，但他认为大范围的比较研究，在意义搜寻中不可控的因素太多，哈登提出地域化研究应集中在特定区域内，通过精细化的田野调查（Fieldwork），对图案意义进行精准研究。与哈登一样，博厄斯也不赞同大规模的图案（艺术）的比较研究，主张在特定的历史地理条件下的比较。“要把习俗研究与实践它的文化、与他们在各部落中所处地理位置联系起来，细致的习俗研究总能帮助我们精确地确定导致该习俗形成的历史原因以及在其发展过程中发挥作用的心理过程。结构-功能主义的代表人物，拉德克利夫-布朗（A.R.Radcliffe-Brown）认为，哈登开创了人类学中田野调查研究方法，同时后来田野方法在一定程度上导致了对利用比较方法进行研究的忽略。博厄斯也强调历史特殊论，他认为文化特质的起源并不容易弄清楚，所以更注重文化特质的分布和传播。可以看到，田野调查和地域研究在一定意义上限制了比较方法在图案研究中的运用。

列维-斯特劳斯（Claude levi-Strauss）在《结构主义人类学》中，对亚洲和美洲艺术中的拆半图案进行跨文化的研究。他认为对于世界各国的艺术图案和风格中所呈现出的跨时空相似性，不能因为历史学拿不出可靠的证据就可以忽略，同时肯定了当时历史地理和传播论学者在文化接触层面，来证实相似性的研究成果，也试图通过心理学和形式的结构主义分析来证实这种相似性。在个案研究中，他通过对海达人（Haida）、茨姆申人（Tsimshian）、中国商代青铜器、西伯利亚原始人、新西兰人、印第安人等不同文化中的拆半图案进行比较研究，发现中国青铜器与西北海岸纹面艺术图案的相似性。这种相似性在博厄斯的分析中，主要是技术方法上的适应，列维-斯特劳斯则进一步的将形态上的相似性引申到社会生活的象征意义，他认为拆半法反映了社会存在、人的尊严和精神意义，拆半和错位其实象征着个性的分裂，它的功能是从象征到意义、从神奇到正常、从超自然到社会的转变过程。在接下来的《体内藏鱼的蛇》中，他将印第安人的神话故事与图案联系起来分析，解释了图案背后的文化意义，拓展了新的研究新的路径：利用神话、传说故事与图案之间关联互动来研究图案的意义。

从哈登、博厄斯到列维-斯特劳斯，可以发现图案研究的方法不断扩展丰富，从单一的田野调查和意义的搜寻，拓宽到图案艺术规律的分析阐释，并运用跨学科的视野对图案的意义进行深入全面的对比解析。但是图案的大规模比较分析，仍然面临着不同文化系统的意义情景的限定，需要结合具体的历史文化语境。跨文化比较研究需严谨而谨慎。

西方人类学对图案的研究历程，展现了人类学学科在不断反思原有理论基础上，深入文化艺术深处，探究人类文化本质的学科精神。人类学始终将图案放置在社会历史文化的脉络下关照，从人类社会生活的整体出发，从图案的形式内容、仪式象征、图案与社会历史复杂的互动历程出发来研究，呈现出一个动态、多元、多面向的图案研究体系。

西方人类学的图案研究，基于大量民族志的基础之上，而这些民族志都集中在美洲、澳洲和非洲等土著民族中，殖民地的土著民族与中国社会历史发展情况不尽相同。中国民间图案研究要以中国不同历史社会的具体情境为依据，进行具体的调查研究，不能完全依靠西方人类学的理论，要从田野调查和历史语境中，归纳出适于中国图案研究实际的理论。

西方人类学的图案研究与西方艺术史的研究没有形成良好的对话机制，西方艺术史在图案学、装饰美学领域积累了大量宝贵的研究成果。特别是对图案本体、艺术规律、美学理念、风格、装饰心理学方面都有突出成就，如果人类学能够借鉴吸收艺术史的研究成果，将极大地完善对图案整体研究的理念。

笔者认为，人类学对于图案的研究，必将是跨学科的研究。不仅体现在学科边界的打通，也必须落实在学科问题的相互融通。就图案而言，图案的搜集整理和意义的搜寻，首先依赖于人类学的田野调查和美术学的技术支撑，图案的基本问题是构图色彩、材质工艺以及技法等，必须依靠美术学、工艺学和美学三个学科合力完成。对图案意义分析阐释需要结合文化人类学、符号学、历史地理学、人文地理、心理学和美学等领域的知识，才能完成对图案的立体综合的阐释。本文所归纳呈现的理论成果，在中国图案学、民俗学、美术学、文化人类学的研究中，还未完全地吸收借鉴。目前中国民间图案的研究，还存在着形式内容与意义阐释相互分离、理论阐释的无力（大部分对于图案的解释还停留在“泛灵论”和“遗存说”的阶段）等问题，结合中国历史文化情景的图案研究还任重而道远。