线腔；木偶；

艺术；传承；创新

“线腔”一词始现于20世纪60年代，此前民间艺人称其为线偶调一即提线木偶的专用音乐唱调，搬上真人舞台后为了区别于传统傀儡形式更名为“线腔”，今泛指真人戏与木偶演出。山陕豫黄河三角交汇地带的民间方言中将头脑灵活的顽童称为“猴”，引申为刻木雕形之傀儡娃娃，故提线木偶也叫“线猴” “吊猴”等，杖头木偶则称“肘猴”，而“胡”很可能是“猴”音近转，陕西合阳地区还遗留有明末清初李灌为“悼念亡明、悬吊胡人”创腔“吊线胡”之说，应为后人附会。关于线腔的起源问题，合阳地区民间流传“代王喜向陈平献策称古西河（合阳）之地有线戏可解汉王白登之围”的传说，内容基本与《乐府杂录》中“陈平以秘计造偶，智退冒顿单于军”大同小异；山西芮城则盛传关老爷身陷曹营以戏弄线偶作韬晦计，故有“线戏创于关圣爷”之说。无论哪种说法，都带有强烈的地缘情感，而深入探究线腔起源则需要从傀儡史、唱腔、剧目等方面综合加以讨论。

谈线腔艺术流变过程必然涉及傀儡戏的起源问题，在我国傀儡戏的概念一直存在两层含义：一是将其作为百戏看待，即歌舞、杂耍、游戏之类；二谓以傀儡代言，真人幕后操作，配合唱念做科表演既定故事的形式。虽然傀儡的最初形态可以上溯至古代殉葬之俑，学界也普遍认同由俑一偶一丧家乐一宴乐一傀儡戏的发展路径，然而作为百戏之一的傀儡怎样一步步形成集歌唱、吟白、操作为一体的代言戏剧，它和真人戏之间是否有承继关系等确是颇为复杂的问题。民间艺人口中经常流传着木偶戏“起于汉、兴于唐、盛于宋”的九字箴言，从文献、文物和民间资料来看确实如此。1979年山东省莱西县西汉墓中发掘出大偶人一件，木偶全身关节灵活，可立、可坐、可跪，腹部和腿部木架上还钻有许多小孔，同时还附有铁杵一条，概与后世悬丝傀儡“勾牌”功能相似。偶人直立高近1.9米，不太可能用于歌舞表演，所以彼时偶人虽可操控且更易模仿真人，但它仍与方相、尸的功能一致，起着驱除灾祸、施爱亲人的作用。《后汉书•五行志》“灵帝数游戏于西园中”条引应劭《风俗通义》云：“‘时京师宾婚嘉会，皆作魁櫑。酒酣之后，续以挽歌。’魁櫑，丧家之乐。挽歌，执绋相偶和之者。天戒若曰：国家当急殄悴，诸贵乐皆死亡也。自灵帝崩后，京师坏灭，户有兼尸，虫而相食。魁櫑、挽歌，斯之效乎？”《旧唐书》《通典》等也载：魁礧（即傀儡），做偶人以戏，善歌舞，本丧家乐，汉末始用于嘉会。由此看来，至迟在汉末傀儡已与音乐结合，并逐渐摆脱巫风葬俗向着娱乐宴飨的方向发展。

魏晋至隋北方战乱频仍，中原文明与少数民族政权之间不断碰撞、融合，佛教自两汉之际传入后便一直寻求与儒、道学说进一步杂糅互补，因此产生了大量佛典译文。世传《列子•汤问》“偃师刻木人事”为傀儡戏之源头，学界普遍认为此条目源于早期汉译佛典，而《列子》一书乃魏晋人托古伪作，故只能将其作为佛教寓言故事来看待。这一时期傀儡戏仍然向着世俗化、生活化演进，并且出现了一类固定角色一郭禿（郭郎或郭公）。相传北齐后主高纬雅好傀儡，谓之郭公，时人戏称为“郭公歌”，东汉应劭《风俗通义》解释说前代有姓郭发禿之人善调谑，被后人仿照其形象刻木偶表演而得名，唐段安节《乐府杂录》载：“傀儡子戏，其引歌舞有郭郎者，发正禿，善优笑，闾里呼为郭郎，凡戏场必在俳儿之首也。”可见，郭郎在傀儡戏演出中的职责是站在俳儿首，率众人表演歌舞，演出内容或具有简单故事情节，如《钵头》《踏摇娘》之类，但与成熟的木偶戏还有较大差别。值得注意的是隋唐时期出现了工艺较为高超的机关木人，如《大业拾遗记》《封氏见闻录》中记载的木制傀儡及其表演故事，虽然不能将其划归木偶戏，但从演出效果来看，都是为了娱人而设，且故事情节较为完整，距真正意义上的傀儡戏诞生已不久矣。

唐朝继承隋的统治开创了中国古代历史上第二次大的盛世局面，为文化艺术的发展提供了良好的社会条件，诗歌、音乐、舞蹈、讲唱文学、建筑、雕塑、绘画等领域都取得了巨大成就，木偶戏在这一时期也产生了质的飞跃——脱离歌舞表演向讲唱完整的故事转变，艺术雏形始定。可考的说唱艺术能追溯至唐五代时期寺庙僧人的俗讲变文，它最初由法师讲唱佛教故事宣扬教义，后扩展至历代战争、民间传说等内容，形式上散韵结合，上下对偶，承汉魏六朝诗歌、小说等文学传统，在佛教影响下迅速发展为成熟的文体。唐赵璘《因话录》载：“有文淑僧者，公为聚众谭说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树。愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为‘和尚’。教坊效其声调，以为歌曲。” 可见，中唐时俗讲变文专用声调已经不再限于宗教范围，社会各阶层深谙此声，教坊司更是将其改编入曲，宫廷傀儡演出（玄宗编傀儡入教坊，见《旧唐书·音乐志》）也更加便利地与说唱时调相结合而向着真正意义上的傀儡戏演进。中唐以后描写傀儡戏的诗词逐渐多了起来，文人笔记小说中也往往有所涉及，一种纯粹以娱乐为目的的商演形式出现并流传开来，晚唐五代四川巴蜀地区甚至出现军民、官员同处一宅观看傀儡戏演出的记述，至此傀儡戏完全成熟并向着两宋全盛期发展。廖奔先生在《傀儡戏史略》一文中曾指出“木偶戏最初兴盛于唐朝，唐朝的都城长安（今西安）应该是它的中心，因此后来陕西、山西以及川北一带都受到其直接承传影响，形成一个系统。西北的木偶有提线和杖头两种，例如陕西合阳　提线木偶、山西‘肘偶’（杖头木偶）等。”今山陕两地的提线、杖头木偶很可能是唐都长安及京畿附近区域流行的悬丝、盘铃（孙楷第先生《傀儡戏考原》中释为铜钹）傀儡之遗形。

长期位于汉唐三辅之地的陕西合阳县作为“关中东部重镇，京师长安门户”，不仅在文化艺术方面能够直接承袭汉唐文明的主流思想，而且还不断地跨越黄河向东传播，为秦晋之间的文化交流作出重大贡献。“宋代以后，社会政治思想和主流传统文化的伦理色彩变得越来越浓厚，以讲解经文为主的宝卷也转向伦理教化，到了明代，出现了专门的’劝善书’一词，由此也可以推测出’劝善’这一活动在当时民间的兴盛程度。”今山陕沿黄河一带仍遗留有近似于“宝卷”的说唱形式，民间称为“善书”或“劝善调”，这种长期流行的七言或十言对偶的“上下句腔”音乐结构，为线腔、蒲剧、秦腔　等艺术形式提供了较为稳定的“唱段”结构以及通过节拍变化而衍生出的基本板式，成为提线木偶戏最早的声腔来源之一。辛雪峰教授在《合阳提线木偶戏历史考略》中曾写道“只因以合阳、朝邑为代表的西河悬丝傀儡戏，长期以《董永》《孟姜女》《王昭君》《梁武忏》之类变文、词文作为脚本演唱，使这一带盛行的’善书调’亦即’西河调’，逐渐向着具有独立声腔特色的’线戏’调板式雏形演变。”崇祯年间举子出身的李灌，在明亡后隐居合阳以偶为乐，对线戏的唱腔、制作、剧目、操控等方面加以改造，并开创了“哭腔”“行吟”等悲切的唱腔风格。同时，民间艺人又在此基础上将新兴起的梆子乱弹腔融会其中，一改提线木偶长期以生、旦为中心的文戏传统，拓宽了戏偶的行当分工，增加了偶人的舞台表现力，并且从戏曲、说唱、民间小调中吸收了一部分曲牌用以丰富唱腔，至此线　腔艺术完全成熟起来。据合阳县文化馆史耀增、王宏声等人调查，东王莘里旧有专演木偶戏的过路台，舞台中央嵌明万历年间石碑一通，刻“每逢春秋圣节献演小戏，以答慈麻”字样，小戏针对地方大戏而言，特指流行于当地的傀儡、跳戏等艺术形式，说明明代中后期民间迎神赛社中已有表演提线木偶的传统。入清后，合阳提线木偶进入繁盛期，乾隆、嘉庆年间线腔曾经北上京师，南下苏杭二州，道光、咸丰年间（线腔开始以合阳为中心，沿黄河三角地区向外传播，大荔、韩城、富平、延安、榆林、华阴、洛阳、灵宝、永济、芮城等地，都留下了艺人的足迹。光绪年间十余万人的合阳县城最多曾成立过三十多个线腔班子，黄河两岸朝邑、大荔、芮城、灵宝等地也纷纷组建小戏班子，聘请合阳名艺人当教练，这种状况一直延续到民国初年。抗战爆发至新中国成立初期，线腔班社几近消亡，20世纪50年代起，山陕豫三省地方政府相继组建专业剧团，并对传统艺术形式大胆改革，形成了黄河东西两岸三地不同的艺术风格，发展延续至今。芮城、永济地区属东路线腔，因受蒲剧影响，唱腔清新自然，真人戏演出比重大，提线木偶演出空间有限；陕西合阳则是西路线腔的中心，相对而言受秦腔影响多，风格高亢悲凉，至今依旧坚持提线木偶的表演形式。

20世纪80年代以来，河东线腔一直徘徊在“建校”与“组团”之间，经过几番尝试，线腔团最终难逃并入大戏剧团的窠臼。剧团改制过程中，运城市整合剧种、剧团资源，成立蒲剧线腔艺术研究所，但至今专业线腔演员数量稀少，他们大多既唱蒲剧，也唱线腔，还能演些眉户戏，看似一专多能，实际上对地方剧种的发展并无多大促进作用。私营注册班社目前只有河东提线木偶剧团一家在艰难地传承着线腔艺术，演出场合主要有庙会、节庆、丧葬等民俗活动，每场收入两三千元左右，演出内容包括歌舞、器乐、民间小戏，提线木偶所占比重不大，而且剧团时常入不敷出，团员在淡季大都从事其　他行业来维持生活。总体上讲，河东线腔艺术当下处境比较尴尬一传统提线表演空间正在缩小，真人舞台戏也没有呈现出较好的发展态势，面临着文化生态、演出形式、传承人群、审美情趣、传播介质等一系列困境，严重制约着剧种生命力和内在文化的多样性。

1、文化生态断层之困一一

观众培养的缺失

文化生态既指外部的生存环境、社会人文、民间信俗，同时又包括内部的民众心理、审美情趣、价值取向等。传统艺术在现代化进程中不但要面对自然和社会变迁的巨大冲击，更加需要适应人们观念变化所带来的一系列挑战。戏曲不同于歌、舞、话剧，能够旗帜鲜明地为时代谱写旋律，声腔艺术一旦形成便相对稳定地保留下来，通过演出市场、民俗仪礼等方式培育观众，进而达到推广剧种的目的。“从元杂剧到明清传奇到清代（至现代）地方戏，每一代戏曲声腔开始时都是适合当时的时代审美意识而兴盛起来的，但其声腔难以与时俱进，随着时代的推移，逐渐落伍于时代，大致经一二百年，终被历史淘汰，被新一代声腔取代。”河东线腔本身产生时间较晚，在其艺术发展黄金期又接连遭遇战乱而停滞不前，新中国成立后由于演出市场狭小、观众流动性大等现实因素，剧团在省委、地区的支持下，较早实现木偶戏向真人演出的过渡。然而，随着老一辈观众相继离世，出生于新中国的观众群体长期徘徊在蒲剧、眉户、线腔真人戏之间，很自然地会选择流传度更高的地方剧种而忽视线腔艺术的存在，虽然地方政府也曾积极思考对策，但戏曲观众培养方面始终不算成功。改革开放以后，河东线腔主要通过组建艺术学校培养专业人才的方式延续艺术传承，并在运城地区戏校设立的线腔班中抽选学员“以班代团”对外演出，一旦经营不善，又马上并入蒲剧团，演出时断时续，中间甚至出现了近十年的空档期。2014年申遗成功后，线腔演出情况稍好一些，民众的文化遗产保护意识也普遍有所增强，近些年还陆续恢复了一些线腔剧目，但从演出受众群体上看，中老年观众依然是主体，却日益在减少，他们中大部分人主要还是以蒲剧、眉户，甚至秦腔、豫剧作为首要选择，线腔因演出机会少且剧目流传度不高而难以获取更多市场，民间提线木偶团演出形式、场次、人员均不固定，更加无法获得稳定的观众，传统文化接受方“断崖式”缺失成为制约河东线腔发展的首要因素。

2、项目等级分立之困一一

艺术存续力的弱化

非物质文化遗产代表性项目名录制度是我国抢救、保护和传承民族优秀文化的重要举措和方式，传统戏剧在十余年名录申报实践过程中已形成一套固有理念，即作为非遗项目名录体系既包括各类声腔剧种和流派代表（如晋剧、蒲剧、秧歌戏、道情戏等），还涉及泛戏剧艺术（如傩戏、赛戏、锣鼓、杂戏等），皮影木偶等特殊戏剧形态，其文化内涵较之传统剧种更为丰富。目前，河东地区以线偶腔为主的非遗项目名录如下：

从表中可以看到，无论以线腔命名的地方小戏，还是保留传统形式的傀儡戏表演，虽然主要都是以线偶调作为伴唱声腔，演出剧目也多有重合，但是作为各级别的非遗项目却在资金投入、保护力度、政策扶持等方面有着天壤之别，如不加调整，线偶调最原始的提线木偶演出形式会很快走向衰亡。“大量肢解剧种声腔艺术以换取非遗保护的行为，广泛地出现在各地戏曲保护工作中，这种保护策略是适合非遗理念的，但是对业已形成的独立剧种而言，却成为剧种纯化的重要方面，影响着戏曲的理性发展。”对于那些声腔艺术积累薄弱，本就处于边缘化的地方小剧种，项目分立以及由此带来的层级化管理不当有可能给地方剧种带来极大破坏，甚至因地域局限而丧失传播、发展的活力。

3、变革与创新之困一一

传承人群的培养方式

线腔小戏班子时代，学徒首先要从整理戏箱、给“娃娃”穿戴等杂役开始，干一段时间熟识戏班生活后，可以随武场打梆敲锣对演出形式做初步了解，再过一段时间，班主才会根据嗓音、技术、形象等个人因素决定让其学唱、提线还是编入乐队，并且指定艺人教授，建立明确师徒关系。剧团时代与旧班社不同，先得在社会上广招学员，然后集中培训基本技巧，没有固定的师徒关系，都以师生相称，学员很快随团参与演出，在跟团过程中学习唱腔、表演，达到即学即用的目的。改革开放以后，芮城县提出用办校的方式来恢复线腔剧团，学生接受系统的“科班式”课堂教学，一改过去生硬的“灌输式”言传身教，收到了良好效果。然而，学校在办学理念、教学方法、校团合作模式、人才培养方向等问题上始终意见不一，招生情况更是每况愈下，最终不得已只能归入县蒲剧团谋取生存。“戏曲演员属于舞台艺术专门型人才，具有独特的人才培养规律，表现为低起点、长学制、重基础、强技能、小课堂等特点。”而线腔艺术人才培养中，明显呈现出优秀教学人员缺乏、经典教学剧目稀少、生源数量质量下降、教学内容杂而不专的种种特点，严重影响了线腔艺术的传承发展。民营木偶剧团情况更糟，主操作的演员全部从社会上招聘，经过简单培训即可上岗，人员极不固定，而且缺乏雕刻制作、音乐伴奏等相关人员，所演内容多为现代歌舞小戏片段，传统剧目遗失殆尽，艺术存续力持续不足，传承现状令人担忧。

4、媒介与传播方式之困一一

传统艺术的表现形式

农耕时代，傀儡艺术对外传播主要依靠民间社会礼乐仪典、大众风俗习惯以及人际之间的交流、互动等诸多内在因素催生和推动，传播媒介则主要外化为艺人的言语、动作、技术和各地演出场所和空间，由于民众内部精神需求和外部媒介手段的相互作用，使得孕育传统艺术的内在社会机制稳固而系统，艺术创作、展示和传承都在社会文化生态中有序循环。当前传统艺术所依存的文化空间正在逐步销蚀，媒介传播方式也因宗法观念的淡化而悄然变革，“传媒时代审美经验与趣味日趋扁平化的必然结果，就是真正意义上的地方性艺术的消失一这种消失并不是意指所有地方性艺术都丧失其生存空间，而是说，任何地方性的艺术，只有当它能够在传媒时代赢得更广阔地域欣赏者的认同，也即只有当它已经不再是一种纯粹的地方性艺术，才有可能获得真正意义上的生存价值。”中国传媒大学王廷信教授将戏曲传播划分为两个层次一本位传播和延伸传播，“本位传播除了在舞台上进行以外，也包括剧本的案头阅读、唱段的欣赏等分支传播；延伸传播包括广告发布、演出评论、新闻传递、知识教育以及对于造型艺术的渗透等方面。”在这种现代戏曲传播理念的审视下，当前河东线腔艺术可能仅仅停留在浅层次符号化的传播渠道，还没有实现其深层文化内涵的传承，主要原因或许正是传统媒介过于单一所致，所以，“戏曲生存危机从一定层面上讲是传播的危机，戏曲传播绝不可逆时代发展，一定要合理借助大众传媒力量”。

线腔起源于汉唐傀儡艺术，受民间劝善调影响甚大，至迟于明代中后期发展成熟，之后又从山陕梆子中吸收了很多艺术因子，清末民初传播至晋南、豫西等地，并逐步形成以合阳为中心的西路线腔和以芮城为中心的东路线腔。20世纪60年代起，在相关文化政策的指引下，傀儡戏表演形式相继发生变革，运城地区开始确定发展舞台真人戏的演出路线，经过半个多世纪的实践磨砺，河东线腔已然分化为地方声腔剧种和提线傀儡操作两个相互联系的艺术门类，并且朝着各自不同的方向缓慢发展。由于受到艺术感染力、舞台表现力、对外传播程度、民众欣赏习惯等综合因素的影响，河东线腔多年来在不同程度上受制于观剧群体、艺术分化、人才培养和传播途径等一系列现实问题，地方政府“文化办学、校团互助”的发展策略虽然为艺术传承、人才储备做出了巨大贡献，但是阻滞线腔发展的核心（方式、方向）问题仍未得到妥善解决。借助非遗保护理念为芮城线腔引入“整体性保护”和“分类指导”的策略性建议，使其重新回归以剧团为主、分级培养后备人才的路线，在选材范围、指导教学、传承模式环节上相应做出适当调整，同时加强对现代媒介的合理利用，在生产、传播、传承方式上为传统艺术实现新的突破，并在虚拟空间中得以有效推广，凡此种种，只有当民间小戏赢得更广阔地域民众的认同，即它已不再是一种纯粹的地方性艺术，才有可能在日渐现代化与都市化的社会中获得生存价值。

（注释从略，详见原文）