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导  读

民俗学作为现代学科的意义和价值正面临着巨大的危机和挑战，其中的一项便是其理论与方法论未能对其他学科有所促进和发展。韦斯·希尔的《民俗学是如何塑造现代艺术的：后批判美学史》一书似乎从艺术史学科的角度回应了这一问题，展现了民俗学本身所具有的巨大理论潜力和拓展空间，为以民俗学为基础的跨学科研究指明了新的路径和发展方向。

关键词

现代（当代）艺术；民俗学；

艺术史 ；民族志（人类学）转向

自1812年格林兄弟发表《儿童与家庭童话故事集》以来，民俗学作为现代学科体系中一个学科的地位便随之确立。然而，在随后的发展过程中，民俗学独立的学科地位一直受到来自内外部的质疑、挑战甚至否定，因此，民俗学的学科史从来都被民俗学者视为一部不断抗争以捍卫自身的历史。在过去的数十年间，在全世界的范围内，除了中国的民俗学因为非物质文化遗产保护运动而出现了过去前所未有之大发展，其他各国的民俗学都处于濒于萎缩的状态。例如，在美国大学中，民俗学的学科点和研究经费都被大幅削减，很多高校的民俗专业被并入人类学或者文学等学科，失去了应有的独立性。在2004年美国民俗学会会长的演讲中，阿兰·邓迪斯将当代民俗学的窘境归因于民俗学宏大理论（grandtheory）的缺失。在邓迪斯看来，所谓宏大理论，并非表演理论或者女性主义理论等停留于经验层面的实践方法，而是诸如精神分析和结构主义等具有普遍解释效力的理论框架。这些宏大理论超越了具体的个案和经验层面，从更为宏观的视角增进了人们对以特殊性为基础的社会文化现象和知识生产状况的认识和理解。邓迪斯认为，构建宏大理论，是民俗学获得自身合法性和独立学科地位的唯一有效路径。只有如此，民俗学的理论和方法才有可能超越现有的学科边界，输出到其他相关学科，为后者所用，实现民俗学在现代学科体系中的意义和价值。然而，早在20世纪70年代初期，丹·本·阿莫斯（DanBen-Amos）就对此非常悲观，如其所言：“民俗学者非常热衷于引用其他学科的理论和方法，但是自身的理论和方法却又最少被其他学科的学者所涉及和应用。”

在这一背景之下，韦斯·希尔（Wes Hill）于2016年出版的专著《民俗学是如何塑造现代艺术的：后批判美学史》（How Folklore Shaped Modern Art: A Post-Critical History of Aesthetics）便显得尤为重要。在这部著作中，希尔试图为民俗学的学科意义和价值背书，认为民俗学的观念与方法很大程度上影响了现代（更准确地说是现代和当代）艺术实践活动的路径和方向。作为新近出版的艺术史和美学论著，《民俗学是如何塑造现代艺术的：后批判美学史》为增进有关民俗学与艺术观念，以及民俗与现当代艺术实践之间相互关系的理解，提供了全新的理论视角，可谓对民俗学的一场救赎。

从结构来看，全书分为5个部分，包括1个导论和4个章节。在导论中，希尔首先引入和阐释了书中指涉的数个关键词，如“民俗”[folklore，或者“民俗性”（folkloric）]、现代艺术[modern art，其实更包含当代艺术（contemporary art）]和后批判（post-critical，亦可称为“后批评”）。在希尔看来，所谓“民俗”或者“民俗性”，是在一种当代且非常宽泛的意义上来理解的，不仅包括传统的民俗事象，也包括新近出现的文化实践活动，后者大多可被归于原先理查德·多尔森（Richard M.Dorson）所谓的“伪民俗”（fakelore）或者“民俗主义”（folklorism）的范畴，即“那些对传统民俗事象的粗劣模仿和商业挪用”。希尔对民俗的宽泛定义一定程度上反映了表演转向（performance turn）以来民俗学研究视角和对象的新变化，即从对“被边缘化的、以本真性为基础的文化的研究”转向“公众传承的传统文化及其当代新创造的研究”，其重点不在于如多尔森一般以本真性为理论框架进行社会文化批判，而在于关注语境变迁中文化身份的延续与转变。回溯民俗学的学科发展历史，理查德·鲍曼（Richard Bauman）所发展的表演理论，特别是对其中“表演”和“语境”等核心概念的提出和强调，使得当代民俗学的研究已经从更为传统的文本研究范式，逐渐转向对以语境和个体日常生活实践为基础的民俗过程的探讨。在这个意义上，如果将丹·本·阿莫斯有关“民俗就是小群体内部的艺术性交流”的定义纳入考量，希尔其实是将传统民俗事象或者类民俗物的新创造，看作个体在日常经验层面对更为宏大的存在论及社会和文化意识形态话语的回应，甚至可以说是对抗。在此“民俗”定义的基础之上，希尔提出了自己有关现代或当代艺术本质的思考，认为现代和当代艺术与民俗之间存在极大的相似性，是个体身份与文化认同之间在表演过程中不断争执与胶着的产物。通过对现代艺术特别是当代艺术民俗性本质的认识，希尔将这一特定类型的艺术的存在和呈现方式称为所谓的“后批判”或者“后批评”。在希尔看来，现代和当代艺术对过往批判理论和批评实践的巨大挑战，在于它们已经不能完全用合乎理性和逻辑的经典文化视角（如单一的因果论或者明确的符号象征理论）予以理解和阐释，从功能上而言，它们已然成为个体与群体文化身份众声喧哗的展示场域。在当代艺术理论的阐释框架中，如哈尔·福斯特（Hal Foster）所言，传统的批评理论和批判实践一般会在表述和讨论中包含明确的判断，并会通过制造一种权威性和文化距离感，将主体和客体进行具有清晰辨识度的区隔。相较于此，福斯特将“后批判”视为对康德意义上的审美判断（或者诸如此类的判断）的拒绝，对理论权威的反抗和对主客体分离的深切怀疑。他极力反对一种意识形态化的外在压力和霸权，而呼吁创造一个自由表达和相互交流的民主和多元空间。与福斯特相类，希尔将西方艺术及其观念视为当今众多文化信仰体系中的一个部分，并着力推动建构一种民俗学意义上（日常、多元且去中心化）的有关后批判艺术的历史。

在此，希尔创造了民俗与艺术融合的幻景，但是，纵观包括艺术史在内的西方文化史，民俗与艺术之间存在巨大的鸿沟。在自启蒙运动以来的西方近现代话语中，二者分属互为冲突的文化范畴，分别代表了具有不同社会经济文化背景的阶层（特别是其中的农民阶层与精英阶层或资产阶级）的文化追求及其创造物的文化归属，即艺术（art）和工艺（craft）。在希尔的讨论中，艺术与工艺（或者可称为民间手工艺）的分野，被通过一种历史性和哲学性的反思，转化为有关康德（Immanuel Kant）和赫尔德（Johann Gottfried vonHerder）之间不同审美理路的探讨。在《民俗学是如何塑造现代艺术的：后批判美学史》的第一章“康德和赫尔德”中，希尔明确指出，与康德美学追求具有普世性的哲学意味和对自然崇高之美的推崇并强调审美的无功利性不同，赫尔德注重的是个体身份和文化认同的独特性，以及文化生产的工具性面向。在希尔看来，赫尔德非常强调某一特定文化群体对其信仰（民俗知识）体系的强烈依赖，而这一体系是无法通过纯粹科学、冷静且无同理心的方式（完全客观的方式）进行表述和呈现的。康德美学与赫尔德的理论相互之间的不一致性，在精英文艺和大众文艺（下层文艺，或者说民俗）的对立中表现得尤为明显。在希尔看来，赫尔德并不赞同康德秉持一种审美无功利性的先验态度，因为这一取向只会将对某些文化元素的忽略和回避合法化，并进一步将原有不合理的等级次序常态化，因此，赫尔德坚持强调将“情感”“功利”等面向纳入具体的审美经验中。除此之外，他还极力反对宣扬一种超越文化边界的、同质统一的和具有霸权意味的意识形态和话语结构（如“理性”等），而呼召认识和把握具有文化间性的不同阐释系统的功能和价值。在对文化多样性的追求和整体文化观的指引下，赫尔德一定程度上突破了其所处时代的思想局限，在精英文化和欧洲中心主义之外认同和鼓励德国民间文化（下层）和非欧洲传统的多元表达。

基于对康德和赫尔德之间分歧的认知，在其题名为“学科的目标”（Disciplinary Objectives）的第二章中，希尔试图探讨赫尔德的艺术遗产是如何助力于拓展和重新定义艺术的边界的，以及助力于所谓的现代（以及更为重要的当代）艺术在特定的社会文化语境中萌芽和发展的。正如希尔所揭示的，通过对康德先验存在论观念的否定，赫尔德及其后来浪漫主义时期的追随者们，如海涅和波德莱尔等，均表现出对在当时文化系统中并未被接纳为艺术的“异物”（bizarre）的浓厚兴趣。他们并不是以一种超越自我社会身份和日常生活的方式将某一格格不入的对象划归为“艺术”的范畴，亦不是盲目地或者有意地逃避现实生活，在面对外来之物或者异国情调时，波德莱尔等人的态度实际上是要推动对社会语境和地方性知识的认知。这在很大程度上可被认为是提出了判断和欣赏日常、地方性和外来文化产品与实践的新标准。在这个意义上，赫尔德的观点帮助其同时代人和后继者拓宽了有关何谓艺术的理解。正如阿瑟·丹托（Arthur Danto）所言，在一定程度上，这种拓宽是通过模糊或者消解艺术与日常生活之间的鸿沟，以及高雅艺术和寻常之物之间的区隔而实现的；而日常生活与寻常之物作为“日常文化”（daily culture）的组成部分，从来都是以经验之学为中心的民俗学、人类学以及民族学（而非艺术学科）等学科关注的对象。在此基础之上，希尔说：“现代艺术（当代艺术）便是从对一种想象性的、独立的自我和社会生活所展现的集体性的时代精神（或者说是自我和作为他者的社会）之间相互关系的考察中萌发产生的。”由此可见，与丹托的观点相类，希尔将现代（和当代）艺术看作艺术生产者对他们身处的特定社会文化语境的回应与反思，而并非如珀修斯所描述的对神性秩序的机械反映。通过对先前仅有民俗学者（或人类学家）关注且符合他们需要和预期的文化“遗存”的挪用，现代（当代）艺术家们表现出与前代艺术家完全不同的艺术趣味和文化倾向，并宣告了一种以大批量生产方式和都市文化为主要特征的新艺术形式的出现。

据希尔所言，艺术与生活的合流趋势至迟可以追溯到20世纪50年代，其中的一个标志性事件，是一个名为“独立团体”（Independent Group）的英国艺术团体发起了一场“生活与艺术并行”（Parallel of Life and Art）的特展。在这次展览中，该团体的重要成员与理论推手劳伦斯·阿洛威（Lawrence Alloway）和约翰·麦克海尔（John McHale）运用“波普艺术”（pop art）一词指称上述提到的新艺术形式。与此同时，麦克卢汉（Marshall McLuhan）也于1951年出版了其第一本专著《机器新娘：工业人的民俗》（The Mechanical Bride: Folklore of Industrial Man）。在此书中，作者旨在通过广告、海报、卡通图像以及其他相似类型的材料理解现代社会，并揭示传统生活在当代语境中的变迁。

依循上述线索，在标题为“沃霍尔的流行民俗”（Warhol’s Poplore）的第三章中，希尔开始讨论在我们发生巨变的周遭环境中，即从以农耕主导的前工业社会向工业甚至后工业社会的转型过程中，市场、商品以及流行时尚等现代生活元素，已经在很大程度上塑造和建构了个体（特别是城市中的个体）的日常生活和文化实践活动。几乎在同一时期，民俗也被重新定义为“任何至少拥有一个共性的民众群体”的日常生活“表演”（performance）和情感表达，其指涉的不再仅仅是农耕社会的传统与习俗，而更多的是当代社会的日常生活。在这个意义上，大众文化与民俗学在新的社会文化语境中逐渐表现了一种重合的趋势。这一点在许多当代研究机构的名称中也可见一斑，如美国南加州大学（University of Southern California）人类学系便有大众文化与民俗研究专业。如希尔所言：“当我们从民俗本身的表演和表达属性出发，将新媒体和资本社会下发展出来的新生活方式纳入考量，便可发现，民俗的‘民间性’是与大众文化的‘大众性’糅合在一起的。”在这一章中，希尔以安迪·沃霍尔的艺术作品为例分析和讨论了波普艺术的主要特征，并强调波普艺术的核心是对“真理、确定性、原创性、本真性和自然本质”等传统价值理念缺失的再现。这一对缺失的审美经验其实是对前述提到的“后批判”概念的反映，它通向了对艺术作品意义流动性的理解，就是说艺术作品的意义不再单纯地由艺术家、批评家和其他外在力量规约和主导，而是萌生于艺术界中所有参与者的共同协商甚至角力冲突。波普艺术中意义生成的交互性和集体性，清晰地显示了民俗对艺术创作和知识生产的重要影响。

第四章从“后批判”概念入手而将本章的标题写作“后批判艺术”（Post-Critical Art），在此，希尔试图为理解艺术提供一种新的角度和方法。在希尔看来，传统意义上关于艺术的历史和本质表述，已经被安迪·沃霍尔的艺术实践彻底挑战。关于这一点，丹托在其关于沃霍尔的研究中已经充分展示。丹托似乎抛弃了传统的康德美学而倡导艺术作为表达主观性、个人性和日常性的具体形式的作用和功能。在这个意义上，希尔赞同丹托的观点，认为艺术在材料、形式、风格和内容方面都不是预先设定或者理所当然的，它必须通过阐释和被阐释获得其合法性身份。从另外一个角度而言，基于这种阐释性话语，西方有关艺术概念的传统认知便失却了其长期占据的主导地位，逐渐取而代之的是从当代和全球化角度对艺术的重新定义和界定。而且，一件具体艺术作品的意义是在表演性和交互性的知识生产过程中被赋予和重塑的，具有糅合性和多义性等表现性特质。在希尔看来，康德主义意义上的源自外部的普世价值和意识形态并不能决定特定的独立艺术家或者艺术家群体对作品的具体呈现路径，相反，正是那些个体性的观念和表达方式影响着一般性的哲思与信仰的再现形式。因此，理解艺术实践的关键并不是深谙宏大的哲学命题，而是注重与具体艺术家、艺术品和艺术活动相关的实际语境，就是说地方性与个体化的文化表征在促发特定对象的审美价值和意义方面具有非比寻常的重要作用。

由于地方性知识的介入，艺术成为一个开放的、过程性的和众声喧哗的对话性场域。在此之中，不同立场的话语被同时纳入其中，展现了艺术表现方式和阐释模式的流动性和多元性。以此为前提，非西方艺术家便有可能跻身与那些主要身处西方艺术史传统叙述中的艺术家同列。在前者所构建的艺术世界中，民族身份在当代语境下往往出于“跨文化交流”（trans-cultural exchange）的原则（不同文化之间是相互融合的状态）而通常被呈现为不那么“纯粹”的状态。希尔认识到，当不同文化在不同语境下进行持续性协商和博弈的过程中，作为后批判性存在的21世纪的艺术作品，“所展现的是自身的独特性和平等身份——它们作为传达特定文化之声的唯一性以及作为人造之物在功能上的可替换性”。如此，希尔便在艺术与民俗之间构建起紧密的关联，这种关联是在地方性和日常生活层面上进行的定义和考量，于是，现代艺术以及当代艺术在本质上便有了“民俗性”。在此基础上，希尔进一步建议：当代的艺术研究和艺术史写作应该探究和深入理解的是艺术的意义和价值是如何在“一系列的文化、制度性、宗教和个体信仰系统中与权力及其代理的互动”中被塑造的。从这一点上而言，民俗和日常生活又可谓对现（当）代艺术的救赎。

《民俗学是如何塑造现代艺术的：后批判美学史》在第四章结束时便戛然而止了，并未提出一个清晰具体的最终结论。非常可能的情形是，作者有意为读者们留下了思考与回味的空间，同时也利用这样的方式呼应了当代艺术作品在意义阐释和审美体验方面的表演性、过程性和开放性。无疑，对艺术作品的价值和生命而言，它始终是未完成的。

总体而言，正如本文开头部分所述，《民俗学是如何塑造现代艺术的：后批判美学史》为包括民俗学者在内的学界和公众，提供了看待作为现代学科的民俗学对其他领域（如本书提到的艺术史和艺术理论）所做贡献的新视角。当然，作为非民俗学专业的学者，希尔的确也造成了一些令人困惑甚至错误的地方。首先，他所使用的“民俗”或者“民俗性”概念太过宽泛和随意，忽略了长期以来民俗研究学术史的相关讨论，造成了概念和理论框架运用上的含混。希尔在文中有关民俗的认识大体来自阿兰·邓迪斯关于“民俗”中“民”的定义，基于此，希尔所谓的民俗便完全等同于个人的日常生活实践。然而，邓迪斯从未试图将民俗泛化或全然等同于生活本身，他在关于“俗”的定义中运用列举的方法明确指出了民俗的边界，如“神话、传说、民间故事、笑话、谚语、谜语”等。正如许多民俗学者所指出的，民俗事象最重要的特征之一便是其历史传承性，就是说民俗是传统的，是在代际之间不断传递的。然而，安迪·沃霍尔极具创造力和里程碑性质的艺术作品，虽然被称为对现代生活的再现，并被希尔定义为“流行民俗”，但是由于缺乏明显的历史传承脉络，很难被大多数民俗学者看作民俗学框架中的民俗事象。因此，个体艺术家创造出来的、与他们的日常生活和情感表达相关的艺术作品，并不一定具有以传承性为主要特征的“民俗性”特质。如果坚持将沃霍尔的创作看作“民俗”，希尔应该更为清晰地在民俗学的学科传统中解释原委。或者，希尔也可转换角度，阐释民俗学是如何增进了公众对沃霍尔等当代艺术创作的理解。其实，这反映了《民俗学是如何塑造现代艺术的：后批判美学史》一书并未能很好地厘清民俗与现代和当代艺术之间的关系。

其次，通读全书后可以发现，希尔似乎是在强烈呼吁对“语境”的回归，将之视为艺术批评和艺术阐释的基础。从艺术史的观点而言，希尔的确很好地展现了艺术概念本身在历史语境中的演化，但是他的讨论很大程度上又局限于艺术史内部，并未真正运用民俗学或者人类学的方法，将之放置于更为广阔的社会经济文化语境中进行考察。另外，希尔认为，将“语境”引入艺术史研究将有助于更好地理解艺术品的创作过程，以及个体参与者是如何在此过程中行动和协商的。他将“语境”要素看作理解意义生成重要基础的目的，实际上是挑战和突破传统西方艺术史建构中忽略和任意挪用“他者”文化传统的殖民意识。为了防止和避免去语境化的文化挪用，许多当代艺术家已经开始在涉及跨文化艺术品创作时，采用民俗学和人类学等学科惯常使用的民族志方法。这一开始于20世纪后半叶的文化和艺术趋向，被称为“民族志/人类学转向”（ethnographic/ anthropological turn），它在很大程度上使得非西方文化以及非西方艺术家有可能摆脱殖民主义的阴影而发出自己的声音。如今，正如艺术史家汉斯·贝尔廷（Hans Belting）所言，人类学转向已经促使艺术史范式由“世界艺术”（world art）转向“全球艺术”（global art），而西方艺术的霸权也逐渐落幕。在这个意义上，“后批判”艺术的出现实际上便是今日后殖民语境下艺术实践范式转换的重要后果之一。不过，希尔并未沿着这一角度继续深入分析，而将讨论停留于较为粗略梳理和描述性的层面，留下了巨大的理论空白。

总体说来，作为民俗学者，能通过希尔的论著一窥艺术与民俗之间的紧密关联，是一件非常令人欣喜的事。它为民俗学者重拾对本学科的信心起着非常重要的作用，也为后来学者开启了以民俗学为基础的跨学科研究的新视角和新方向。

（注释从略，详见原刊）