歌舞剧《刘三姐》，亦称民间歌舞剧，曾在60年代风行中国。有关歌仙刘三姐的古老传说，从此变得家喻户晓，差不多人人都会唱几句刘三姐的山歌，或背诵里面的几段台词。这部根据著名两粤民间歌谣改编的新式歌舞剧，最初是在1959年，以地方彩调剧的形式，首次与广西柳州的观众见面。其后，又被著名作家乔羽写成电影剧本，于1961年拍成电影，放映后受到各地观众的普遍欢迎。与此同时，遍布各省市的歌舞团和部队文工团，也都纷纷加入，为当地的民众演出这部歌舞剧，使《刘三姐》一跃成为民间舞台艺术中最成功的例子。

时隔35年之后，即从1995年夏天开始，广西彩调剧《刘三姐》的原班作者，曾昭文、龚邦榕、牛秀等人，在律师的协助下搜集材料，备案起诉官方作家乔羽在60年代对《刘三姐》剧本的剽窃。这不能不说是文艺界的一件大事。中国的《著作权法》自1991年开始实施后，接二连三地出现过多起类似的版权诉讼案。牵扯文艺界名人的案子，更是受到媒体的跟踪报道，在社会上常被炒成热门话题。因此，这一场被人告到法庭的《刘三姐》版权官司引起人们的注意，似乎是理所当然的事情。但是，比起别的版权案，《刘三姐》毕竟比较特殊，它和一般的媒体事件有本质的区别，因而值得文学批评家和文学史研究者给予特别的关注。这场官司无论结果怎样，谁胜谁负，都不会仅仅是一场牵扯到经济赔偿的私人案子。它将显然是一次充满象征意味的较量，即地方作家与官方作家、民间文学与官方（通俗）文学、少数民族文学与汉族文学之间展开的一次公开的、合法的较量。《著作权法》的实施，起码在理论层面上，为长期被压制的一方提供了申诉的机会。因此，无论谁胜谁负，这一场纠纷对于现代文学史的意义都不可低估。本章试图从《刘三姐》版权纠纷所带来的一系列历史问题出发，重新思考民间（口头）文学、官方（通俗）文学、市民（消费）文学、大众视听媒体、少数民族文化等概念以及实践之间的断裂、冲突与历史联系，因为这些断裂、冲突和历史联系，可能有助于我们对20世纪中国现代文学和各派文艺论争的理论前提获得新的了解。

有人曾拿刘三姐（亦称刘三妹）与古希腊女诗人萨孚（Sappho）相比拟，称其为中国的萨孚。这不见得是夸张之辞，因为刘三姐所代表的那一类山歌，尽管从未登上过中国古典诗歌的庙堂，而且被历代正统文化，尤其是汉族文化一再遗忘，一再排挤，但在民间，在两粤少数民族的口头文学中，有关她的美丽传说，却存活了达千年之久。这一方面说明了民间文学强韧的生命力，另一方面也说明刘三姐传说本身的持久魅力。民间固然有不少关于山歌起源的说法，但刘三姐，是流传最广、最为人熟知的山歌始祖。如明末清初广东诗人屈大均有如下笔记：

新兴女子有刘三妹者，相传为始造歌之人。生唐中宗年间。年十二，淹通经史，善为歌。千里内闻歌名而来者，或一日，或二三日，卒不能酬和而去。三妹解音律，游戏得道，尝往来两粤溪峒间。诸蛮种族最繁，所过之处，咸解其言语，遇某种人，即依某种声音，作歌与之唱和，某种人即奉之为式。尝与白鹤乡一少年登山而歌，粤民及瑶壮诸种人围而观之，男女数十百层，咸以为仙。七日夜歌声不绝，俱化为石。土人因祀之于阳春锦石岩。岩高三十丈许，林木丛蔚，老樟千章，蔽其半，岩口有石磴，苔花绣蚀，若鸟迹书，一石状如曲几，可容卧一人，黑润有光，三妹之遗迹也。月夕辄闻笙鹤之音，岁丰熟则仿佛有人登岩顶而歌。三妹今称歌仙，凡作歌者，毋论齐民与俍瑶壮人山子等类，歌成必先供一本，祝者藏之，求歌者就而录焉，不得携出。渐积遂至数箧。兵后，今荡然矣。

类似的故事，在南方各省，尤其广西、广东流传甚广，只是说法不同而已。有人说刘三姐，也有人讲刘三妹，大家一致尊她为歌仙。广西壮族自治区的许多县市，如桂林、柳州、平乐、富钟、贵县、平南、洛容、容县、岑溪、环江、宜山等地的民众，都把刘三姐看成他们自己家乡的人物。由于三姐因善歌而成仙，广西、广东各地留下不少祭祀她的庙宇、三妹石、歌仙台等遗迹。延续至今的少数民族“歌圩”，以及岭南一带民间歌手的赛歌，也都保留了设坛供奉这位歌仙的民俗。相传，洪秀全的太平军和历次少数民族起义部队中，有些女将领竟以“刘三妹”来当自己的绰号。在女诗人中，席佩兰曾作三妹词二绝，一云：“祝九为男到底非，读书有妹著绡衣。七月七日星岩上，薄他蚨蝶一只飞。”其二云：“秋草蝶飞情寮河，山禾羞为倚榜歌。玉环肥更绿珠白，孰与水南村里多？”

传说壮族本无歌，凡刘三姐所到之处，即成歌乡。凡是她不幸走漏的地方，那里会唱歌的人就比较少。她歌无对手，曾用一首歌把装来满船歌书的秀才打得大败而回。如“江边洗衣刘三妹，你有山歌唱得来，山歌只有心中想，哪有船装水载来”。另一说是她和白鹤秀才张伟望（也有人说是同一青年农夫），上山比歌，连比七日，终于化石成仙。她的山歌引动了成群成对的西山男女，人们听而忘返，“不思归”，“不思工”，“四处山头都踩低”。刘三姐山歌的魅力，我们还可从少数文字记载中，略见一斑。如清人王士祯在《粤风续九》中写道：

粤西风淫佚，其地有民歌瑶歌俍歌壮歌蛋人歌俍人扇歌布刀歌壮人舞桃叶等歌。种种不一，大抵皆男女相谑之词。相传唐神龙中，有刘三妹者，居贵县之水南村，善歌，与邕州白鹤秀才，登西山高台，为三日歌。秀才歌芝房之曲，三妹答以紫凤之歌。秀才复歌桐生南岳，三妹以蝶飞秋草和之。秀才忽作变调曰朗陵花，词甚哀切。三妹歌南山白石，益悲激，若不任其声音，观者皆歔欷，复和歌，竟七日夜，两人皆化为石，在七星岩上，下有七星塘。至今风月清夜，犹仿佛闻歌声焉。同年睢阳吴井渠（淇）为浔州推官，采录其歌，为《粤风续九》，虽侏离之音，时与乐府，子夜，读曲相近，因录数篇。

又如王士祯替后人录下的山歌《相思曲》：

妹相思，不作风流待几时，

只见风吹花落地，不见风吹花上枝。

还有优美的《藤缠树歌》：

入山忽见藤缠树，出山又见树缠藤，

树死藤生缠到死，藤死树生死亦缠。

《藤缠树歌》是一首广泛流传的情歌，虽然各地唱法不同，但其生动的意象，在不同的版本中都圆满地保存了下来。如萧拙记载的岭南民歌中就有：

入山看见藤缠树，出山看见树缠藤，

树死藤生缠到死，藤死树生死也缠。

侥幸留存下来的有关歌仙刘三姐的最早文字，恐怕要算南宋王象之在《舆地纪胜》中记载的《三妹山》，文字相当简略：“刘三妹，春州人，坐于岩石之上，因名。”较为详细的描写，除前所录明清文人笔记之外，更见清张尔翮所作的《刘三妹歌仙传》。张也称刘三姐是唐中宗之神龙时人，文中附会之笔墨虽然多，但也反映出民间传说本身的特点。自由发挥，添枝加叶，讲起来好听，写下来好看。

《刘三妹歌仙传》藉游记形式，讲述了叙述人在仙女寨附近耳闻目睹的一桩奇事。某日，“余”上西山访友，走近仙女寨时，忽闻：

层峦之上，有声乌乌然，若继若续，响振林木。四顾无人，青峰满目，远盼山巅，惟二石人偶坐，心颇异之。呜呼！噫嘻！无人有声，声在半天，飘渺云端，意者其仙籁乎？倾耳细听，随声仰望，或隐或现。遥见人影三五成群，互歌相答。惟闻呵呵声，而不知其所歌何调，何奇幻若如此乎？

幸而不久，他结识了一位童颜鹤发的老叟，这位老叟替他解了谜。原来，他早先在山上听到的是村里少妇采茶时，答歌相戏的声音。那歌声婉转动人，是因为“此地古有歌仙，故乡中所生男妇多善歌”。歌仙叫刘三妹，系汉刘晨之裔，生于唐中宗之神龙元年。年七岁，即好笔墨，聪明敏达，时人呼为女神童。“年十二，能通经传而善讴歌，父老奇之，偶指一物索歌，倾刻立就，不失音律。”三妹能歌的美名传至数百里之外，人们莫不闻风而来，与之唱和，却无人比过三妹。歌仙之名，遂由此胜也。

以上关于三妹出身的描述，与某些更流行的传说出入较大，尤其是“好笔墨”“通经传”这一细节。前面引述屈大均笔记，其中确有“淹通经史”一笔，但多数口头文学都将刘三姐描绘成出身寒微、为民争气的壮族少女（这些版本，是五六十年代彩调剧和歌舞剧的主要出处，后被有意识地纳入阶级斗争说）。不过，根据钟敬文的调查，口头文学中，也有肯定刘三姐既会唱歌又识字通文的说法。如一首苗歌唱道：“读书便是刘三妹。”

总体看来，“五四”以前关于刘三姐歌仙的文字记载，主要散见在一些笔记散文之中，相当零碎，也相当偶然。除上面所提及的王象之、屈大均、王士祯外，还有清闵叙的《刘三妹》（《粤述》卷二十）、清褚人获《谿峒歌谣》（《坚瓠集》八集四卷）、清陆次云《声歌原始》（《旧小说》十七册），以及清谭敬昭《游通真岩并序》（《阳春县志》卷十四）。由于篇幅有限，这里就不一一引述和介绍了。

此外，还必须提几句的是两粤方志。我们目前能够看到的记载，主要有以下几种：《贵县志》卷二所收的《歌谣》一条，《宜山县志》卷三的《刘三》，《苍梧县志》卷十八的《刘三娘》，《广东通志》卷三的《刘三妹》，《阳朔县志》卷四、十一和十二所分别记录的《刘女仙石》《女仙》《刘仙祖父墓》等。以《宜山县志》卷三所记的《刘三》为例：

相传唐时下涧村壮女，性爱唱歌，其兄恶之。与登近河悬岩砍柴，三身在岩外手攀一藤，其兄将藤砍断，三落水流至梧州，州民捞起立届祀之，号为龙母。甚灵验。今其落水岩高数百尺上，有木扁担斜插岩外，木匣悬于岩旁，人不能到，亦数百年不朽。

三姐遭其哥哥陷害的这一段故事，出现在各种传说中，但并不是每处都有。如《苍梧县志》卷十八中的《刘三娘》就有另一套说法：

刘三娘，苍梧须罗村人。生于明季，上巳日，浣衣溪中，风雨骤至，弟妹皆走避。独与神遇，坐石上，衣不湿，由是能歌，成文理，言人幽隐，皆奇中。治丝者，闻歌而丝理；耕田者，闻歌而田丰。天旱，祷雨尤验。一日，告其家，将仙去，每年上巳日一归，若有所求，向前坐溪石呼之必应，遂不知所终。

虽然各地传说不同，但刘三姐因善歌而成仙，这个总体脉络是大致不变的。少数民族对歌仙的祭祀活动，有些地方极为隆重。《富川县志》中就有如下场面的描述：每年正月初一、六月十三、八月十五等日，附近百里之民，涌集淮南庙前，举行盛大热烈之醮会，白露节后，又复扛神出游，环行各乡，动辄数旬之久，靡费巨万，毫无吝啬。千载之下，人们尚能如此祭奠歌仙，可以想象古代规模之巨了。然而，对这一类民俗现象进行系统整理和研究的工作，则始于20世纪“五四”运动前后，即北京大学发起的“歌谣学”和“民间文艺”运动。

民俗研究，是新文学运动和白话文运动不可忽视的一个组成部分。刘三姐的传说以及有关少数民族的山歌，便是在这种历史契机下，被重新发掘、整理、出版和研究，并由此获得了新的意义。我在这里强调新的意义，是为了把“五四”的民俗文学研究，同表面上与之相似的古时历代相传的官方“采风”区别开来（毛泽东1958年春指示“收集民歌”，亦是模仿古代盛世之官方“采风”。它与“五四”时期的民间文学运动有历史上的承接关系，但意义完全不同），甚至也有必要把它同王叔武、冯梦龙、李调元等人对山歌和民间文学的兴趣做某种区分。我们不能忽略这样一个基本事实，那就是“五四”的民俗文学研究既不是由国家官方发起，也不是市民文化推动的结果。追其导因，则应回到民国初年的历史中去看，尤其是在现代民族国家兴起之时、知识精英的功能与角色之变迁中去看。这个时期的民间文化，无论在内容上还是意义上，都不是简单的与正统文化相对立的概念。它与新白话文学、市民通俗文学、外国翻译文学，以及被新文化倡导者所肯定的旧白话文学之间，始终存在着一个不稳定的关系。这一不稳定关系使得民间文学和民间文化在当时的政治和文化生活中，以及后来的几十年里，扮演了一个极为特殊的历史角色。

自19世纪起，西学东渐，打破了本土文化在庙堂与民间之间相对封闭的自我循环的状态。所谓的正统或经典文学，在新文化反传统的口号下遭到了全面的质疑。尽管如此，正统文化并不是“五四”文学的唯一敌人。20世纪初兴起的现代出版业和现代都市文化，曾造就了一批作家和读者群（这些群体在上海和其他城市构成一个市民文化的社会基础）以及应运而生的文学写作和出版方式，如著名的鸳鸯蝴蝶派。作为市民通俗文化的代表，鸳鸯蝴蝶派一开始就成为“五四”新文学的批评靶子。“五四”的民间文学研究，显然是把鸳鸯蝴蝶派一类的市民通俗文学，排除在“民间”的概念之外的。这里的民间，主要指民歌、地方戏曲、鼓词、评书、少数民族口头文学等，它与杂志、报纸副刊上看到的那种通俗的、商业化的市民文学之间存在着一条看不见的分野。从这个角度来看，假如我们仅仅从“五四”新文学与通俗文学（elite versus popular）的对立和冲突着眼，去重新评价现代中国文学史，恐怕远远不够，至少还应考虑民间文学在两者之间所扮演的重要角色。“五四”新文化运动以后，对刘三姐的重新发现和两粤山歌的采集，为我们提供了观察这一段复杂历史的几个侧面，也对理解50年代末广西彩调剧的出现，以及民间文艺、官方通俗文学和民俗学研究的发展，会有一定程度的启发。

北京大学歌谣的征集，发起于1918年春。先设有歌谣征集处，由刘半农、沈尹默和周作人做主任编辑，钱玄同、沈兼士负责考订方言。同年，刘半农在《北大日刊》上开辟“歌谣选”专栏，每天登载歌谣一首，共出148则。次年“五四”运动时期，由于《北大日刊》停出，“歌谣选”也暂时停顿。1920年冬，北大成立“歌谣研究会”，以沈兼士、周作人、顾颉刚等人为核心，继续推动民歌的采集和研究工作。通过登报征集，发送简章，委托私人朋友及各同乡团体代为收集等途径，“歌谣研究会”几年之内采集到的数千首民歌，来自多达22个省。1922年北大研究所国学门成立，由沈兼士主任其事，“歌谣研究会”被归并进去。为了初步整理已经收到的材料，和引起社会的注意与投稿者的兴趣，就在北大25周年校庆之际，周作人等人开始印行《歌谣周刊》，并重新发表征集简章。

“民俗学”这个新名称，是对英语“folklore studies”一词的翻译，日本学界先采用了这个汉字译名。周作人对日本民俗学先驱柳田国男、佐佐正一等人的研究，很早就产生浓厚兴趣，这与他后来在北大倡导歌谣学，有直接的关系。据钟敬文回忆，“民俗学”一词在中国最早出现，就是在北大1922年出版的《歌谣周刊》上（是否更早，有待进一步考订）。该刊的《发刊词》把歌谣的搜集、研究，明确地纳入民俗学的范围，并认为在中国，研究民俗学是一项重要事业。到了1927年，广州中山大学首创民俗学会，刊行《民俗》周刊和民俗丛书，这个新名词才逐渐普及于中国一般学术界。

从1922年12月到1925年6月，《歌谣周刊》共印行97期。“歌谣研究会”则前后共收到歌谣一万三千余首。它的出版物除《歌谣周刊》以外，还包括一个《歌谣纪念增刊》及《吴歌甲集》、《孟姜女故事的歌曲》、《看见她》（《一首歌谣整理研究的尝试》）等专册。顾颉刚对孟姜女故事的研究，可以代表《歌谣周刊》后两年的实绩。

几乎与顾颉刚的孟姜女研究同时进行的，还有对刘三姐传说的收集与研究。起先是一名民俗学热心者广西柳州人刘策奇在《歌谣周刊》第82期上登载了一篇短文，题为《刘三姐》：“传闻刘三姐，系广东潮梅人，有唱歌之天才，走遍曲粤，不获一对手。后至立鱼峰，遇一农夫，与彼对唱，一直唱过三年又三月，三姐似不支，心中一急，呆然化为石像。农夫瞧瞧叹息一声，悠然逝去。”次年，刘策奇又在《北京大学研究所国学门周刊》上发表了一篇《刘三姐的故事》。稍后《国学门月刊》上登载了左天锡的《刘三妹故事与〈粤风续九〉及〈粤风〉》一文，也论及这个古老的传说。自此，这个两粵的故事开始引起一部分学者的重视。

1926年以后，北京学人纷纷南下，民俗研究的重心因而也随之转移。顾颉刚于1927年来到广州中山大学任教，也就在这一年的11月1日，《民俗》周刊在中山大学问世，主编是钟敬文。这个刊物原名叫《民间文艺》，在顾颉刚的倡议下，从第13期开始改用新名。此举不能不说是一个重要的历史转折，因为它预示着北大时代的歌谣研究，开始正式向社会科学意义上的民俗学过渡，个中利弊，下面还将做进一步分析。

同年，中山大学建立了民俗学会（1927—1943），《民俗》周刊这个重要刊物，成为学会的主要定期出版物，陆续共出了123期（包括30年代的复刊）。它对歌谣的收集和民间风俗的研究，贡献甚为可观。此外，中大民俗学会还出版了30多种民俗丛书，其中包括顾颉刚的著名研究《孟姜女故事研究集》、《妙峰山》和《苏粤的婚丧》，钟敬文的《民间文艺丛话》，谢云声的《台湾情歌》，周振鹤的《扬州的故事》等。配合以上出版物，民俗学会还组织大量的相关活动，如创办风俗物品陈列室，举办民俗学讲习班等，培养出一代民俗学家。

1928年，《民俗》周刊第13、14合期发表了愚民的一篇文章，标题为《山歌原始的传说及其他——罗隐秀才与刘三妹》。同时，钟敬文的《民间文艺丛话》也出版，其中有一章专门讨论刘三姐的传说，题目是《歌仙刘三妹故事》。这是继北大之后，中大民俗学会对刘三姐传说的进一步深入探讨，尤其是钟敬文的《民间文艺丛话》小册子，为后来的有关民歌民俗研究，提供了综合性的文字材料及极有说服力的分析。

先谈愚民的文章。这里所记载的口头传说出自翁源，与各地略有不同。故事将刘三姐同广东客家人中广为流传的罗隐做天子的传说混成一体。罗隐，据说是天上的一个星宿，玉帝特地派他下凡来扶困救民，做王做帝的。因此，罗隐一出娘胎，便能说话，识字，读书。但由于他母亲的一句话被灶王爷误解，告到玉帝那里。玉帝派人换去了罗隐的一根肋骨，从此，罗隐不但做不成皇帝，就连举人也中不上。于是他闷在家中做山歌书，一本一本地堆满三间大屋。但念给人听时，都说不好。他的山歌太正经，太文雅，一般人听不懂。他妹妹劝他唱唱女人，他答应了，又做了许多吟咏女人的山歌书，仍是一本一本存在书房内。

刘三妹这时是远近知名的才女，吟诗作对，件件都能，唱山歌更是她的特别本领，和人对唱到十日半月，都唱不尽。她很自负地说：“有谁和我猜（对唱）山歌，猜得赢我的，我便嫁给他。……”于是罗隐载了他的九船山歌去见她，结果却不是对手，而败下阵来。关于他们之间的对话，有如下描写：罗隐秀才载着自己的山歌来到三妹屋前，碰到一个年少的姑娘在河边担水。罗隐向前问道：

“小姨！你可知道三妹的屋家在什么地方？”

“你找她做甚？”

“我想和她猜山歌，把她娶来做老婆。”

“请问先生有多少山歌？……”

“一共有九船，三船在省城，三船在韶州，三船已撑到河边……”

“那么你回去吧，你不是三妹的敌手。”

“怎解？……”

“滚开！”三妹高唱道——“石山刘三妹，路上罗秀才，人人山歌肚中出，哪人山歌撑船来？”

愚民记载的这段有名的对唱，在不同的传说中有不同的附会。如王礼锡在《文学周报》第三○六期上发表的《江西山歌与倒青山的风俗》一文，说的是一位“饱学先生”和刘三妹对歌，歌曰：“江边洗衣刘三妹，你有山歌唱得来，山歌只有心中想，哪有船装水载来。”无论对手是罗隐还是“饱学先生”，这些对歌中体现出来的以女性为特征的口头文学，与男人士大夫文化所代表的书面文学之间，存在着深刻的对立。民间歌手对士大夫文化的拒绝和蔑视，在多数刘三姐传说中都具有这一共同的象征色彩。

钟敬文的《民间文艺丛话》，对历史上有关刘三姐的传说，做了初步的整理和比较，列出下面的简表，让人一目了然：

表中凸现的雷同之处和各种差异，钟敬文认为是民间传说本身的特点，“民众头脑简单，善于附会，便是这所以致其然的原因”。歌仙的传说既是两粤民众的集体创作，因此，刘三姐是否真有其人的问题，就显得不那么重要了。对民俗学研究者来说，更有意义的问题则是，民众为什么要构造这种故事，民众如何能构造这种故事。回答是，两粤僻在南荒，不为中朝文化所及，一切风俗习惯，颇脱不了原始时代的状况。这种好歌的习尚是在文化比较长进的地方所不易有的。钟敬文摘引《广东新语》中《粤歌》一章的描述，证实这一点。如：“粤俗好歌，凡有吉庆，必唱歌以为欢乐。”再如：“……故尝有歌试以第高下，高者受上赏，号为歌伯。其娶妇而亲迎者，婿必多求数人与己年貌相若而才思敏给者，使为伴郎。女家索拦门诗歌，婿或捉笔为之，或使伴郎代草，或文或不文，总以信口而成、才华斐美者为贵，至女家不能酬，乃出阁……”

钟敬文对这一类引文的诠释，虽然令人信服地打开了刘三姐传说的社会风俗背景，尤其是当地人求偶婚嫁的习俗，但他的语言不自觉地流露出对少数民族的轻视，说两粤“荒唐神话”的来源，表现了某种“自然野蛮人”的求知欲望，“他们所仗以为推理的经验和事物，是那样的幼稚与简陋，于是便成立了这个根据眼前风俗及渗入自家荒唐之幻想的故事”。可是，我们很难看出《广东新语》所描绘的那个求偶婚嫁的风俗，带有多少原始野蛮的痕迹：“年貌相若而才思敏给”，“才华斐美者为贵”，“婿或捉笔为之，或使伴郎代草”，这种风俗，似乎与汉族（书写）文化有某些关联，但又比后者更开明，起码更加符合“五四”时期大力提倡的所谓“自由恋爱”的新观念。既然如此，钟敬文为什么会那样解读，他当时的主要盲区是什么？

相对而言，单纯批评中国学术中的大汉族主义，是一件比较容易做的事情，因为，它的意识形态倾向比较鲜明，很容易捕捉。难的是如何认清和解开人文研究、社会科学学科本身的历史包袱，尤其是它们对“客观性”的诉求，对“时间”和“非我”的界定等一系列现代性带来的问题。钟敬文对大汉族文化固然有认识上的盲区，但我想强调的是，这不是个别学者的盲区，而是“民俗学”本身的问题。包括民俗学在内的现代学术建制，使20世纪的汉族文化获得某种不争的（合法的）优越地位，获得一种在多元的口号下（各民族大团结）对少数民族文化的优越地位。因此，我们对人文、社科等学科，尤其是民俗学及其变种，在这里所扮演的历史角色，应予充分的检讨。

在这方面，当代文化人类学家近十几年已经做了很大的努力，提出许多值得我们深思的问题。比如我在第一章中提及的费边（Johannes Fabian）在其《时间与非我：人类学如何构建其对象？》一书中，对西方人类学的时间观、历史观以及客观诉求，提出了尖锐的挑战。他认为，人类学及民俗学从一开始，就建立在对时间的想象之上。这种想象把“非我”事先放置在历史长河的“原始”那一端，以确立现代“我类”这一端的文明之优越。人类学对“非我”在时间上排拒（temporal distancing）造成时间的空间化（spatialization of time），体现在人类学家和民俗学家跑到别的地方，从事职业化的“田野调查”（fieldwork）。去“传统”社会做“田野”的大前提是把“他们”作为“我们”人类的过去来研究，而不是关注“他们”存在的现实意义。“他们”的现实状况必须翻译成“我们”的过去，才获得其真实内涵。这就是为什么经过几百年的殖民经验和跟非西方世界的交往以及这种交往所带来的全球性的后果，人类学家还能够继续假设别处的文化和社会结构一成不变，仍然不包含他自己的历史。这种把时间（进化论意义的）空间化的做法，为学术的“客观性”提供了认识论基础，使人类学、民俗学获得了自己知识上的权威。然而，作为研究对象的“非我”，由于不能踏入和研究主体同样的时间和空间，不能以主体的身份，参与真正的对话或争辩。

如果说人类学、民俗学在西方建构了一整套关于我与非我的意识形态，那么它在20世纪初进入中土以后，做了一些什么事呢？周作人等人当年在北大发起《歌谣周刊》时，曾刊出一篇发刊词。发刊词说：

本会搜集歌谣的目的共有两种，一是学术的，一是文艺的。我们相信民俗学的研究，在现今的中国的确是很重要的一件事业。虽然还没有学者注意及此，只靠几个有志未逮的人是做不出什么来的，但是也不能不各尽一分的力，至少去供给多少材料或引起一点兴味。歌谣是民俗学上的一种重要资料，我们把他辑录起来，以备专门的研究：这是第一个目的。因此我们希望投稿者不必自己先加甄别，尽量的录寄，因为在学术上是无所谓卑猥或粗鄙的。从这学术的资料中，再由文艺批评的眼光加以选择，编成一部国民心声的选集。意大利的卫太尔曾说“根据在这些歌谣之上，根据在人民的真感情之上，一种新的‘民族的诗’也许能产生出来”。所以这种工作不仅是在表彰现在隐藏着的光辉，还在引起将来的民族的诗的发展：这是第二个目的。

回顾中国民俗学过去70多年走过的路，似乎正是学术和文艺双轨并进，有时交叉，有时脱离。各自都创造了一套不小的机制，而这些机制都同国族主义在中国生根的历史背景，有着千丝万缕的联系。

前面提到，中山大学1927年在顾颉刚的倡导下，将《民间文艺》易名为《民俗》周刊这一信号表明，中国民俗学开始有意识地建立自身的学术正统，企图同文艺分道扬镳（尽管真正的分离很难做到）。由于学术正统的建立离不开理论的支持，《民俗》周刊于是致力译介当代欧洲民俗学理论，其中英国民俗学会的伯恩女士（Charlotte Sophia Burne）所撰写的民俗学小手册《民俗学手册》最受青睐。何思敬为《民俗》周刊第一期所写的《民俗学的问题》一文中，强调要特别重视英国的模式，“盖英国是folk-lore的故乡，好像法兰西是社学的故乡一样”那么英国民俗学为中国学者提供了哪些启示呢？何思敬引用伯恩女士的论点，指出英国从产业革命以后，大工商业的发展引起大都会之膨胀，及殖民地版图之扩大。这两方面的突飞猛进造成宗主国的都会和乡村之间、殖民地的统治者和被统治者之间产生道德上、信仰上、思想上、感情上的种种龃龉。宗教，如基督教已不能维持往日之权威，它既不能调和城乡之间、新旧生活之间的矛盾，又没有能力同化殖民地土著民的思想，以削弱其敌对情绪。民俗学应运而生，因为了解所谓“陋民”（vulgars）、乡民、土著民、蛮人的思想，从他们的风俗传说中掌握他们的心理，统御这种心理以实现“政治上的和平与安宁是当时行政上痛感必要的一件事”。何思敬接着说：“民俗学概论（The Handbook of Folklore，1894）的增作者E.S.Burne女士有一句话，说：民俗学对于人类知识的总量上恐不能希望过分的贡献，但有一个非常实用的效果当然会从这种研究中生出来，即，统治国对于隶属民族可以从此得到较善的统治法。”它对于本国的乡民具有同样的意义。《乡下话与民俗》（Rustic Speech and Folklore，1913）的作者Wright告诉我们一个秘诀可以理解乡民的好像无可捉摸的思想，这个秘诀就是彻底熟悉他们的方言。“乡人内密的情绪都系联于传统语言及语调，你只要能控御得到他们的言语之形式，你就能把他们的心弦操在你的掌中。”

何思敬在介绍这一切的时候，没有丝毫反讽的意味。恰恰相反，他认为上述观点是“很明白，很充分”的，因此，民俗学研究，理所当然地包括以下内容：未开化、半开化民族及缺乏教育的（uncivilized，semi-civilized，uneducated）人们的传统信仰、风俗、习惯、故事、神话、传说、歌谣、谚语、歌诀、谜语、童谣、儿歌等。英国民俗学者把文明世界之民俗残存物与所谓未开化部族之民俗现存物，都同样作为人类发展史中的原始材料来研究。对于中国民俗学家来说，文明世界内部的残存物（汉族文化中的少数民族），才是他们关注的重点。中国民俗学从一开始就在修辞、图像和理论概念上，在少数民族文化与原始野蛮部落之间画了等号。比如，《民俗》周刊第5期到第15、16期合刊，每一期封里都附有一两张图版，这些照片出处不明，尤其是那些有关世界各地土著民的照片（是否从欧美民俗学书籍上盗印过来，待考），清一色的有色人种，其人种及地域包括印度、缅甸安达曼岛、澳洲亚兰塔部族、新西兰土著、菲律宾人、南太平洋美拉尼西亚岛、非洲北部苏丹国、南非、越南、日本（纹身人）、西藏地区。这些图版与《民俗》周刊的那些两粤山歌、台湾歌谣和潮州民歌等文章并置在一起，编者寓意不言自明。

费边在《时间与非我》一书中所批评的西方人类学家的做法，是否可以用来检验中国民俗学早期的情况呢？从某种意义上可以说，殖民地统治者和被统治者的关系，在中国民俗学的语境里，被转换成大汉族主导文化与少数民族及区域方言文化的关系。在这里，进化论意义上的时间也被空间化了，作为民俗学研究对象的“非我”，即少数民族，也不能踏入和研究主体同样的时间和空间，也不能以主体的身份，参与真正的对话或争辩，因为他们被当作原始时代的“残存物”来研究。陈思和在《民间的浮沉》一文中论述“五四”知识分子与民众关系时，讲过下面一段话：

知识分子把传统文化覆盖下的礼乐制度与民风民俗视为一个整体，为了反对传统话语的统治，他们提倡白话，这虽然是充满颠覆性的接近大众的语言，但并不意味着他们开始接纳大众的文化本身。在他们看来，大众的意识形态充满了封建毒素，是传统体系赖以保存的基础，所以提倡新的接近大众的语言不是为了更好地表达大众的愿望而是为了改造它。民间只是一块有待他们去征服的“殖民地”。

陈思和的分析很准确，尤其当我们考虑到民俗学理论的发端就早已将“殖民地”和本国民间的“原始残存物”相提并论。引文中的“殖民地”不是一个简单的隐喻，而是有着真实的民俗学背景。不过，必须公允地说，早期民俗学家和“五四”新文学倡导者，有一点是殊途同归的：他们都真心情愿走向民众，为民众说话，做他们的代言人和启蒙者。如顾颉刚在1928年给岭南大学所作的一次题为“圣贤文化与民众文化”演讲中，明确提出：研究旧文化，创造新文化。他说：

八年前的五四运动，大家称为新文化运动。但这是只有几个教员学生（就是以前的士大夫阶级）做工作，这运动是浮面。到现在，新文化运动并未成功，而呼声早已沉寂了。我们的使命，就在继续声呼，在圣贤文化之外解放出民众文化，从民众文化的解放，使很多民众觉悟到自身的地位，发生享受文化的要求，把以前不自觉的创造的文化更经一番自觉的修改与进展，向着新生活的目标而猛进。

民俗学研究与解放民众的社会启蒙运动如此紧密地连在一起，这当然是历史条件促成的结果。那时候，所有的人文和社科研究都走的是这条路，参与启蒙和解放民众同时也是进行新型知识分子群体的自我创造。对圣贤文化的否定，也是对士大夫的否定。可是，当新型知识分子完成了这个否定过程之后，他们是否同时也剥夺了自己的发言权呢？“民间”“大众”“通俗文化”不仅是民俗学的学科对象，还是革命运动和社会改造的口号，那么当政党以民众代言人身份讲话的时候，知识分子是否会被作为新的士大夫阶级而再遭否定？作为一门新兴的学科，民俗学在中国现代史上扮演了一个极其暧昧的民众解放者的角色。

人们对中国现代文学史有一个共识，即从瞿秋白30年代论大众文艺，到毛泽东1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》，现代文学创作和文学批评呈现的发展轨迹基本上是：民间文艺逐步上升为主流，“五四”的新文艺则逐渐被当作小布尔乔亚情调而遭到抛弃。胡风与向林冰等人关于“民族形式”问题的争论，如果不放在这样大的民俗学传统和知识分子角色重构的历史背景下，恐怕很难看清楚。

毛泽东尤其强调民族形式问题、通俗语言问题、农民如何享有文艺的问题。但是，很少有人把这一过程与早年突飞猛进的民俗学研究连在一起看。早在20年代，民俗学就已经在这些问题上做了大量文章，顾颉刚、钟敬文、杨成志、娄子匡、周振鹤等人无一不是从研究民间文艺、民族形式、方言问题、地方风俗起家的。唯一的重要区别在于，早期民俗学对民间文艺所采取的人类学态度，后来又不得不让位于官方通俗文艺所代理的所谓劳动人民的“主人”意识。当然，官方是否真的实现了让劳动人民用自己的声音讲话，成为文学生产的主人，则又另当别论。

由于有了这段历史，由于民俗学与民间文艺一开始就相互纠缠在一起，所以，现代文学史的“民间”“通俗”“民众”“民族”这些概念无不打着深深的民俗学烙印。如前所述，民俗学研究的基本对象是少数民族，以及那些可被纳入原始“残留物”的汉族地方文化。这就造成了大都市的市民文学，除传统弹词、戏曲外，长期被排除在“民间”和“通俗”之外的局面。鸳鸯蝴蝶派，张爱玲、苏青的小说，可以说是某种popular fiction，但绝不简单是现代汉语文学批评中争吵的那个“通俗”的概念，最起码应限定一下，用“市民通俗”（popular urban literature）之类的字眼，以有别于“民间通俗”（popular ethnic/folk literature）。

总之，20世纪前半叶，至少有从功能到性质上（而不是类别上）两个不同的“通俗文艺”传统，我们不妨将其命名为：民间通俗文艺和市民通俗文艺。在这之外，当然还有“五四”新文艺，后者为现代精英文学的代表。这三者之间的关系极其复杂，相互排斥，相互依存。到了50年代，“五四”新文艺的模式早已被扬弃，由于官方的文艺政策，民间通俗文艺开始全面取代市民通俗文艺，并全面占有它的新式媒体，如广播、电影、电视、报纸、文艺刊物等。50年代至60年代之间，由官方主持的民间文艺，成为唯一的通俗文艺。歌舞剧《刘三姐》，是继延安时代对汉族旧秧歌剧和旧戏曲的改造之后，在中国舞台上出现的一个少数民族剧种被改写，并被纳入官方通俗文艺的最成功例子。

李陀在《今天》杂志上首次发表的《1985》一文，以其独特的洞见指出，研究“革命通俗文艺”是把握中国现代史、意识形态生产和当代文学发展全貌的一个重要环节。他说：

许多年来对“工农兵文艺”的批评可以说从来没有断过，可是批评者往往忽略毛泽东非常成功地达到了他的目的：创造一种与他领导的革命相适应的全新的大众通俗文化。有兴趣的人，不妨注意一下《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后在延安兴起的“新秧歌”运动，这是毛泽东提出“工农兵方向”之后第一次建设革命通俗文艺的实践。如果把这之后几十年的革命文艺所取得的成就，包括诗歌、小说、戏剧、歌曲中凡可称之为经典的作品与这次秧歌运动比较，我以为很容易看出它们都不过是后者的继续和扩大。很多年来，文学批评家们一直糊里糊涂没有明白的是：他们面对的既然是一种通俗文艺（不管它们多么新，或是多么有创造性），他们就应该把它们当作通俗的文艺来批评，来对待。

毛泽东的“革命通俗文艺”所赖以生存的物质基础，如引文中强调的秧歌剧，恰是早期民俗学家所协力采集和开发出来的“民间”形式。早在1933年，李景汉等社会学家对定县秧歌的大量搜集和研究，就已形成专著出版，并在学界和社会上产生广泛的影响。这一类民间秧歌形式及其民俗学和社会学背景，对促成40年代毛泽东延安文艺思想的形成，恐怕起了各种直接或间接的作用。不过，李陀提出的“革命通俗文艺”这一概念对我们重新看待这段历史还有一个重要的启发，即“民间”形式在被新型国家意识形态占有之后，经由大众视听媒体派生出一个官方的通俗文艺，即“革命通俗文艺”，乃至创造出一个“革命通俗文艺”的观众群体，这一历史过程是极为复杂的。它不仅仅提出民间文艺如何被官方意识形态所占有的问题，那只是问题的一方面；更重要的是，它对我们思考中国当代大众通俗文艺和观众群体在何种历史条件下形成、它们之间的互动情况怎样等问题，提出了理论上的阐说。反过来，此概念对今后如何研究国家意识形态控制文化生产，以及此种控制之成功抑或失败的效果等问题，也指出了一条新的思路。五六十年代《刘三姐》舞台剧和电影的出现，为我们具体把握这一历史过程提供了重要的素材。

1958年春，毛泽东指示“收集民歌”，仿照古代盛世采风，以观民情。举国上下，顿时掀起了一场罕见的、全民办文艺的“新民歌运动”。几个月内，出现了亿万首诗，由地方宣传部门层层上报，作为这场“大跃进”的成果，献给中央。最后，由郭沫若和周扬从中选出上品，编成《红旗歌谣》三百首。关于这场“新民歌运动”，赵毅衡有一句评价，我认为恰中要害：“新民歌体的问题还不仅在于宣传，它是一种以貌似天真无邪的强借大众名义的作伪手段。”关于《红旗歌谣》如何作伪，赵毅衡文中引述的一个例子，颇能说明问题。据何其芳介绍，其中最有名的那首是这样产生的。一个农民说：“天上没有玉皇，地上没有龙王。”（这是民歌？！）有人补上二句“我就是玉皇，我就是龙王”，寄给报社。编辑又加二句：“喝令三山五岳开道，我来了。”货真价实的集体创作！幸而它对民歌歪曲的过程，还有账可查。

歌舞剧《刘三姐》，也是在1958年的“新民歌运动”中应运而生的。这个古老壮族民间传说在被搬上现代舞台的过程中，也像《红旗歌谣》中某些民歌那样，被改写和被扭曲。无论是乐队配器、唱腔、填词、布景、道具，还是舞台设计、场面调度，甚至剧情安排，都大大超越了“民间歌谣”的艺术氛围和技术要求。如果单纯从舞台形式上看，歌舞剧《刘三姐》倒是更接近西洋通俗音乐剧（musical drama），因为它需要灯光、布景、专业舞台，舞台上要配备双帷幕——前幕和中幕。剧中的采茶舞、绣球舞、齐唱、合唱等场面，亦需要专业舞台调度和很大的演出空间。但是，这种对“民间”艺术的改造，有一点和《红旗歌谣》很不相同，即《刘三姐》作为舞台剧，剧本只能是因素之一，而不是全部（如下所述，剧本内部其实也充满歧义）。它的特定意义，必须在表演艺术和观众的互动关系之间，不断地生成，不断地被修改。不同的演员，不同的场次，不同的媒体（彩调剧、歌舞剧、电影、电视、广播），不同的观众（汉族，抑或壮族），都可能是潜在的变量因素，导致截然不同的演出效果。因此，单纯从官方意识形态的宰制出发，恐怕不能完全令人信服地解释《刘三姐》成功的奥秘。

有人说《刘三姐》是继《白毛女》之后，中国新歌剧发展史上的第二个里程碑。这绝非官方批评家的一面之词，因为在它的成功背后，有一个极其复杂的文化和历史背景。一方面，我们必须承认它是官方发起的“新民歌运动”的产物；但另一方面，也应看到，此剧还代表着现代舞台和大众传播媒体，如广播、电影等，企图将“民间”和“民俗”引入“土洋结合”的都市通俗文化（同时有效地排挤市民文学）的尝试。

歌舞剧《刘三姐》为什么会在观众中受到普遍欢迎，引起巨大的反响？它究竟是什么地方特别吸引当时的观众？“民间”素材与都市通俗文艺结合之后，能不能在官方意识形态之外，释放出一些完全不在期待之中的意义？官方能否控制发生在舞台和观众之间的事？从这些问题出发，民间艺术是否能保持它的纯真面貌或本土特点等问题，似乎变得不那么重要了，应该留给民俗学家去探讨。我们亟待提出的是另一类问题，譬如，应怎样理解那些在当时造成“轰动效应”的官方通俗文艺。孟悦在她对《白毛女》歌剧、电影和舞剧改编的分析中，十分敏锐地提出，《白毛女》的成功“是否仅仅是政治意识形态的强迫性？是否与它的‘通俗形式’有关？抑或和它的‘土洋结合’‘雅俗共赏’有关？设若‘雅俗共赏’并不必然意味着‘政治强迫’，则可以引出另一类问题：比如，在文人的、乡土的以及政治权威的几种力量之间有没有磨擦、交锋，或交换呢？”透过《刘三姐》的编剧、改编和重复改编，以及通过大众媒体广泛流行的情况，我们也许能够对五六十年代的官方通俗文艺，有一个比较深入的了解。

彩调剧《刘三姐》的初稿成于1959年初。剧本酝酿的前几个月里，也就是在1958年“新民歌运动”中，广西壮族自治区柳州市创编组，曾经分头到民间采访，收集了近20 000多首民歌、200多本传说、几十种民歌曲调，还有大量有关刘三姐的故事传说。在剧本的修改和排演过程中，柳州市彩调团直接访问过的民间老歌手就有100多人，而南宁专区文工团在音乐创作中，也在广西各地收集了大量的民歌曲调（南宁的歌舞剧剧本草稿竟达30万字）。经过前后50多次的修改，第三稿本，亦称柳州第三方案，始具规模，当时发表在《剧本》1959年9月号，由广西人民出版社出版。

剧本发表后，受到欢迎，各地剧团纷纷上演。据当事人统计，全自治区大大小小1209个团体，近58000人以不同的形式排演了《刘三姐》，观众达1200多万人次，占广西人口的60%，其中，92%以上属业余团体。于是，中共广西壮族自治区党委在1960年4月初，举行了一场大型的《刘三姐》会演，地点在南宁市。那次参加会演的专区剧团、文工团有1400多人，11种剧种，分20多场进行演出。在会演的基础上，彩调剧《刘三姐》剧本经过再次改编，形成了后来的民间歌舞剧，刊登在《剧本》1960年8、9月号（1961年4月，中国戏剧出版社发行单行本第一版，后来多次印刷）。

1960年7月，广西组织民间歌舞剧演出团应邀赴京，进行为期两个多月的汇报演出。在北京时，曾四次被召进中南海，给领导人表演。据称，毛泽东看后说：“《刘三姐》反压迫，是革命的。”叶剑英后来赠诗给广西《刘三姐》剧团：“壮家三姐擅斯文，一曲能当十万军。正是鸡鸣风雨夜，中流砥柱出钗裙。绯桃红后木棉开，三姐江干带笑来。黑夜歌残天大白，万家‘欢乐’唱千回。”政治挂帅，军事挂帅，毛泽东和叶剑英的意见不足为怪。但他们对此剧评价如何，并不能统御所有人的看法。当时的许多剧作家、诗人、批评家和普通观众，在《刘三姐》剧中看到了截然不同的东西。比如欧阳予倩在1960年看了广西民间歌舞团的演出后，发表了一篇评论文章，说：“刘三姐的传说，据说流传了千多年，山歌也是历来就有的。何以说是新？《刘三姐》的演出何以那么打动今天人的心？我想是因为它继承了传统，在传统基础上推陈出新的原故。”接着，欧阳予倩对剧作者改造民歌和彩调的作法，提出了批评：“好的山歌、彩调写成文字是极为优美的诗，但原来是为了唱而不是为了读的。广西的山歌、彩调应当照它原来的样子唱，这在广西人听起来很亲切，在外省人听起来也会感到新鲜。”北京的观众虽然没有机会看到柳州市最早的彩调剧，但他们不难想象那应该更接近民间风格。尽管如此，《刘三姐》的民歌和以民歌为中心构思出来的轻喜剧，还是给人们带来了极大的新奇感。这种新奇感跟汉人对少数民族文化的猎奇心，不无关联。音乐舞蹈剧《东方红》的许多片断和云南排演的撒尼族《阿诗玛》都是这个时期形成的作品。统观民族歌舞在五六十年代的流行情况，不难看到，汉族文化对少数民族的能歌善舞虽然倍加赞誉，但毕竟脱离不了他们对这些诗歌舞蹈的占有和强行改编。这种居高临下地接纳，并认真考查少数民族和“未开化部族”的态度（与早先的蛮夷之说尚有区别），早在“五四”民俗学时就已深深地嵌入人们的意识。

歌舞剧《刘三姐》的主要特色，在于使用了大量的少数民族歌谣，可以说，这个戏的灵魂悬系在那些大大小小一百余首的壮族民歌上，虽然其中有的已被改造，有的纯属编造，但许多仍然保持着浓厚的民间风味。如：“姓陶不见桃结果，姓李不见李花开，姓罗不见锣鼓响，三个蠢材哪里来？”又如：“风吹桃花桃花谢，雨打李花李花落，棒打烂锣锣更破，花谢锣破怎唱歌？”再如，三姐和小牛对唱情歌：

小牛：

新买水缸栽莲藕

莲藕开花朵朵鲜

金丝蚂蚁缸边转

隔水难得近花前

三姐：

对河只有鹭鸶鸟

眼睛明亮翅膀尖

有心飞过连天水

莫怕山高水连天

小牛和三姐：

连就连，

我俩结交订百年

哪个九十七岁死

奈何桥上等三年

这都是从搜集到的民歌中，挑选出来的。但有些民歌，则是编者视剧情需要，做了更多改动，如老渔翁对三姐的倾慕者小牛唱道：“山中只有藤缠树，世上哪有树缠藤，青藤若是不缠树，枉过一春又一春。”这显然比王士祯录下的那首《藤缠树歌》，差了一大截。此外，还有一部分属于民歌与创作参半，诸如几句民歌，加上几句编者依民歌的调式编造的内容，形成新的唱段。像“塘边洗手鱼也死，路过青山树也枯”这两句，在原歌中，讽刺忘恩负义、狠毒刁蛮的人，但编剧将它用来骂财主，弄出不伦不类的句子“莫夸财主家豪富，财主心肠比蛇毒。塘边洗手鱼也死，路过青山树也枯”等等。

《刘三姐》歌舞剧对民间音乐的处理，也碰到同样的问题。前面提到，在搜集民歌的同时，柳州、南宁和其他剧组曾深入民间，采集了多种民歌唱腔。在这些唱腔和彩调剧的基础上，歌舞剧的作曲家一共改造和创作了62个曲段。他们把广西彩调音乐和其他民间小调、戏曲，以及舞蹈音乐进行了融合。在乐队配器上，采用土洋结合的办法，使用包括西洋乐器的低音提琴，和京剧、桂剧、彩调剧的戏曲锣鼓。这种七拼八凑乍看起来有点零乱，但似乎也是此剧成功的因素之一。大约主要因为《刘三姐》的作曲家把唱“歌”和唱“戏”做了某种功能上的区分。凡在“对歌”“禁歌”等需要唱大量的山歌的场合，他们就把“柳州山歌”，南宁、百色等地的民歌部分地吸收进来。凡在剧中起叙事、对话或人物描写作用的唱腔，则基本使用广西地方彩调剧的戏曲音乐。民间小调、传统戏曲，和现代舞台剧之间的张力，显然减弱了民间山歌的本色，但正因为如此，歌舞剧《刘三姐》才变得“通俗”易懂，能在众多地区和人口当中流行起来。可以说，60年代初那一段时间，中国几乎无人不知晓壮族曾经有一位聪明机智会唱歌的刘三姐。人民美术出版社还特地为少年儿童专门设计和出版了根据歌舞剧改编的连环画《刘三姐》，画家是一位名叫邓二龙的壮族人。

郑天健作为编剧之一，曾撰文回顾彩调剧的创作过程。透过他的描述，我们对当时《刘三姐》剧组如何对壮族民间传说加以改造的情景，可略见几分。值得注意的是，少数民族问题在改编过程中只得到曲折隐晦的凸现，倒是一些典型的民俗学老问题在这里发挥了直接的作用。老问题，指的是自“五四”以来民俗学家始终希望解决，但从未圆满解决的那个矛盾，即如何对待古代民间文化遗产？是保存，还是改造？既要保存，何必改造？在重新面对钟敬文等人挖掘出来的原始材料，包括后来当地人在柳州收集的口头文学，并试图解决这一矛盾的时候，彩调剧《刘三姐》剧组遵从官方的文艺方针，采取了阶级斗争说，也就是把刘三姐与秀才的对歌，拿来象征受压迫的农民阶级同地主阶级的冲突。在这样做的时候，官方提倡的“去芜取菁”“去伪存真”，似乎替他们解决了民俗学所无法解决的“保存”与“改造”之间的矛盾。但什么是“芜”？什么是“伪”？如何选择？由谁来选择？为谁选择？等等。这些麻烦，好像又把他们带回到民俗学原先矛盾的起点。编剧者于是依照阶级斗争说对民间传说的材料本身，加以分类。凡符合官方文艺方针的那些故事，即是“真”和“精”，否则就是“伪”和“芜”。郑天健在文中写道：

几十种传说资料，和有关《刘三姐》的很多口头传说和遗迹，有着各种各样不同的说法。在有些记载中，刘三姐被描绘成为一个七岁“读诗书”，十二岁“通经史”，与劳动人民毫不相干的女才子。宣扬所谓“艳事说三姐，风流万代香”。……令人看来刘三姐只不过是一个有超人的歌才，善于表达爱情的歌仙而已。他们说，刘三姐和秀才白鹤对歌，对唱了七天七夜，同心同声，后来缔结仙侣升天而去。某些传说用一些陈词滥调，把刘三姐形容成一个不事劳动的女二流子。如“唱歌得耍又得玩，唱歌坐得鲤鱼岩”。……诸如此类，分明是旧时代的统治者，对于这个出自人民的想象，被广大人民尊敬的歌仙的歪曲和污蔑。

换言之，民间传说丰富的歧义和多义性，被约简为统治者和被统治者的故事（这种先入为主的读法，自然会将考据之学视为多余）。那么，劳动人民心目中的刘三姐，究竟是一个什么样的形象呢？郑天健接下来说：

民间传说刘家世代是农民。刘三姐原是“茅草盖棚来安身”，“插尽南山九垌田”，“鼎锅无米煮……砍柴上山坡”的一个劳动能手，贫农家的姑娘。她的山歌有歌颂劳动的，有巧骂秀才的，还有讽刺和揭露财主的……各地农民的口述中和贡献出的手抄本中，还有表现刘三姐智慧的，为劳动人民解决难题的，等等。还有一种传说，说刘三姐是被人杀害的，杀人罪犯不是别人，就是她的亲哥哥刘二。因为她哥哥恨她惹事生非。这种耸人听闻之说，虽然也曾蒙蔽过不少人耳目，可是劳动人民并没有完全相信这些鬼话，事过千年，还有一些农民牢牢记着，刘三姐被财主迫害，到处流浪的经过，和她最后在山上砍柴时，被财主推下山崖，她攀藤未死，财主又砍藤杀害了她的情景。

刘三姐被亲哥哥所害的故事，在民间流传颇久。我在本章第一节引述的《宜山县志》一段，即现存的有关记载之一。郑天健轻易将其否定，并在没有足够材料支持的基础上，含糊其辞地肯定另一说法，称“事过千年，还有一些农民牢牢记着”。这违反了民间传说的起码常识。因为民间传说的生命力，恰在于它意义的开放性，也在于它有足够的余地被人重新杜撰和重新讲述。

基于同样的原因，我们对有些传说中刘三姐与秀才在社会地位上的对立，也不能轻易否定。这种对立不仅包含社会等级方面的内容，同时也包含壮族文化与汉族文化、妇女与男权社会之间的冲突。《刘三姐》剧组虽然有意识地加强剧中阶级斗争的色彩，但由于地主莫海仁及其雇用的三秀才（陶秀才、李秀才、罗秀才）皆属汉族男权社会的中坚分子，这个阶级对立的故事，就不能不同时也是壮家反抗汉族压迫的故事，壮族妇女反抗汉族男权社会的故事。这一点，我们略作剧情分析，就能看出几分。

全剧共分七幕加尾声（亦称八幕），从第一幕刘三姐某地投亲开始，即围绕下面的情节展开她和壮族老乡跟汉人地主莫海仁之间的冲突。莫海仁欲将壮族人共有的茶山据为己有，封山禁林，刘三姐唱着山歌带领壮族乡亲反抗地主。于是，莫氏设鸟笼之计，派媒婆向三姐求亲，欲纳为妾（汉族风俗）。三姐将计就计，提出“按我们壮家的规矩，要想结亲就对歌”。莫老爷一口答应，便请陶、李、罗三秀才来帮助对歌。在“对歌”这一场高潮戏中，三位秀才载来成箱的歌书，但终因敌不过刘三姐一人的聪明才智，以失败告结。对歌不成后，莫老爷呈请州官下令禁歌，州官大令传曰：“土民不服王化，唱歌扰乱人心，州官为民着想，从此严禁。”三姐答曰：“天上大星管小星，地上狮子管麒麟，皇帝管得大官动，哪个敢管唱歌人？”在众人的拥护下，刘三姐顺利逃避官家追捕，最后和小牛（与之定情的农家青年）双双告别众乡亲，赴他乡传歌。

对于结尾的处理，早期版本各不相同。目前这个尾声是吸取玉林和南宁歌舞剧本的结果，柳州彩调剧的本子原来是写刘三姐“跳崖成仙”。但在几次修改中，柳州的结尾方案被舍弃，据郑天健解释，“因为一则观众普遍不愿意刘三姐死，一则符合刘三姐四处传歌的传说”。此外，可能还有一个没有道出的原因，因为60年代官方文艺政策下的通俗文化，只能容纳喜剧，尤其是正面人物常胜不败的那种广义的喜剧。

像这样一部通俗文艺作品，今天人们该给予怎样的评价呢？假如我们承认，歌舞剧《刘三姐》对阶级斗争的渲染，只是剧情的一个方面，而不是全部；那么，剧中表现的壮族文化与汉族文化的冲突，聪明的壮族女儿与愚蠢、贪婪的汉族男权势力之间的冲突等，就不能不凸显出来。我认为，这些多层次的冲突，构成了歌舞剧《刘三姐》特殊的戏剧性。这种戏剧性不仅有“民间隐形结构”的因素（如喜闻乐见的山歌等），同时还兼有现代通俗文化的“显形结构”，即李陀所说的“革命通俗文学”的形式因素，如广播电台的重复播放，使其中华彩乐段易学、易唱，此外还有歌星明星崇拜热（歌舞剧里扮演刘三姐的傅锦华，电影里的黄婉秋）等。由于这些“多余的”因素的存在，剧中阶级斗争的政治说教无法封锁发生在舞台和观众之间的事情。在他们之间，其实还有一个丰富的诠释空间，也许只有那些一味坚持政治挂帅的党内干部才拒绝看到这一点。

也就是说，《刘三姐》剧组虽然有意识地加强阶级斗争的色彩，以迎合主流意识形态的需要，但由于财主莫海仁及其雇用的三秀才所代表的是汉族男权社会的势力（刘三姐与莫海仁对抗时，反复使用“我们壮家人”这样的字眼），剧中阶级对立的故事，就不能不同时也是壮家反抗大汉族主义压迫，壮族妇女反抗汉族男权社会的故事。这种阅读绝不是我们强加给作品的，而是作品自己通过剧中语言清晰地表达出来的。在当时，有的观众就准确无误地把握了这一层具有“颠覆”意义的潜台词。我指的是乔羽在改编电影剧本的过程中，对歌舞剧《刘三姐》的歧义性和颠覆性所作的手脚。乔羽（有关此人被起诉的情况，本章开头有所说明）不仅大大削弱了原剧中壮族对汉族的反抗，同时还刻意渲染刘三姐和小牛的爱情故事，通过这种改头换面的手法，削弱原剧中潜在的某些女性意识。

长春电影制片厂的《刘三姐》，于1961年拍摄完成。导演是苏里，音乐由著名作曲家雷振邦改编。在剧本层次上，乔羽对歌舞剧进行了总体改动，他将三姐和小牛的爱情故事上升为主线来展开情节，并刻意加强主人公的斗争精神。黄婉秋扮演的刘三姐（傅锦华配唱），生动地再现了这一点。她对财主怒目圆睁，对自己人喜笑颜开的表演，十分夸张和矫饰，使这两种情感几乎接近漫画式的处理。早在1960年，乔羽就写过他对刘三姐这个人物的理解，电影剧本显然是在进一步图解他的想法。请看下面一段文字：

山歌这把匕首，她用来是那样锋利，那样得心应手，锋刃指处，真是所向披靡。这种闯劲，这种斗争精神，使人振奋，使人神往，使人感到痛快淋漓。我们的戏剧舞台上，不乏敢于反抗，敢于斗争的英雄人物，但是刘三姐这员劳动人民的闯将的出现，却独具声势，独具丰采。以致使人感觉她不是平平常常走上舞台，而是出人意料地闯上了舞台。以她为主角组成的阶级斗争的画面，也因此具有了色彩。

这段文字的暴力意象自不待言，它是对毛泽东的阶级斗争学说和暴力革命的转喻。这一类转喻，正如李陀在《丁玲不简单》那篇长文中所指出的，是中国作家、知识分子参与和创造“毛文体”（李陀语）的一个重要的修辞手段。面对歌舞剧《刘三姐》在少数民族问题上的潜台词，乔羽在将毛的阶级斗争理论进行文学符码式的转喻时，采取了偷梁换柱的办法。他看得很清楚，原剧中刘三姐常说“我们壮家人……”，构成了对汉族势力的挑战。因此，乔羽和导演苏里在影片中把这一类的词语一律都改成“我们唱歌人……”！这个重要细节的改写，使壮族和汉族文化之间的对立因素得到很大程度的化解，它一方面清楚地表明了官方作家的立场，同时也从反面证明原剧中的“阶级冲突”恰是以“民族冲突”（汉族地主和壮族百姓）作为它首要的社会背景的。

在画面上，影片对名不虚传的桂林山水做了巧妙的利用，使其成为刘三姐和小牛之间爱情戏的主要衬托。从两人一见钟情，直到英雄救美女，和最后双双逃离，山盟海誓，结成佳侣，这些场景几乎全部都是在船上、水面或水边发生的。那些挺拔的奇峰怪石（阳刚之喻），倒映在温柔平静的湖面上（阴柔之反衬），风景如画。还有打鱼人的小舟，和从远处飘来的悠扬的山歌，都为三姐和小牛的情人相遇（boy meets girl）做了一个平凡的、文学程式似的铺垫（相比之下，爱情戏在原歌舞剧中处次要地位）。刘三姐被地主莫海仁绑架这一情节，原剧中没有，是乔羽后来编造的。这场戏除了突出刘三姐不畏诱惑、品格高洁，情节上还特地安排了英雄救美女的结局。小牛摇身一变，成了白马王子，把束手无策的三姐从虎坑里搭救出来。两人于是在众人掩护下，驾舟顺水而下，最后互吐衷肠。乔羽对《刘三姐》这种情节上的改编，似乎把刘三姐这个自由自在的民间歌手，降到30年代美国好莱坞通俗片英雄救美女的水准上，这种陈旧的浪漫情调比起民间传说和歌舞剧中的刘三姐形象，相去甚远。民间传说中的刘三姐，是一个处处要和男人比高低、争强好胜的天才女歌手。据称电影里一百多首山歌，其中有78首直接出自歌舞剧，除个别字句外，没有大刀阔斧的改动。否则，恐怕就会面目全非。

最后必须提一笔的是电影对秀才的处理，因为它使人立刻联想到当时知识分子每况愈下的社会处境。乔羽借刘三姐之口嘲弄秀才这一类书呆子的那些句子，几乎是原封不动地照搬毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的语言。毛对知识分子的批评，指责他们“四体不勤”“五谷不分”，这一切竟变成刘三姐同秀才对歌的内容，并期待观众也能够参与这一场史无前例的、以大众的名义贬议和压制读书人的运动。这里的悲剧是，知识分子是20世纪最先倡导民俗和民间文艺的群体，他们始终在积极地参与建设通俗文化、大众文化的过程，但最后被牺牲的却是他们自己。

20世纪最早搜集和研究刘三姐传说的民俗学家钟敬文，50年代末开始遭到批判。正当《刘三姐》大红大紫的时候，钟敬文被指控，说他在二三十年代担任《民俗》周刊的主编时，曾经宣传过资产阶级民俗学，尤其是伯恩的那本英国民俗学手册。其“反动性”在于它主张民俗学与统治术相结合，为改善统治者对隶属民族统治术服务。这里极为讽刺的是，英国民俗家的构想不幸言中了一个事实，因为50年代后期恰值官方文化在大量地占有和垄断民俗研究与大众文化。不过，关于钟敬文挨整的情况，另外还有一说，即他的真实“罪状”在于，他21岁时（1925年）写过一篇题为《附会的歌谣》一文，“把彭湃改写海陆丰童谣《红心姊》宣传革命说是‘颇滑稽’，‘分明有意烘托’，认为这种做法‘可怜可恨极了’”。这位民俗学家为了捍卫民歌的纯真，不小心得罪了一位革命家。假如钟敬文当时能够发表他的真实看法，他会怎样评价乔羽的《刘三姐》电影剧本呢？

李陀对20世纪在中国所发生的革命通俗文化，作出了如下总结：

以《在延安文艺座谈会上的讲话》为中心发展出来的文学批评话语，一方面鼓励通俗的文学话语沿着“工农兵方向”无限制地增殖和泛滥，一方面又对任何一种企图逸出通俗水平的越轨倾向进行严格的监视——因为不论这种倾向是多么微弱，它都可能是对以“为工农兵服务”——“为人民服务”做口号的价值系统的背离或对抗。这当然是绝不能允许的，毛泽东本人对此也有很高的警惕，他之所以亲自发动了一次又一次文化领域中的批评运动（包括“无产阶级文化大革命”运动），虽有种种政治和经济的理由夹杂其中，但他坚定地要维护这套价值系统的纯洁性和一贯性恐怕才是根本的原因。

随着官方文艺方针对民间文艺和通俗文化领域的大举占领，真正失落的不是民间文化（民间保护这些传统的能力十分坚韧，有机会总能东山再起），或者是都市通俗文化（由于电视的推动，此文化后来迅速起飞）。真正失落的，是中国本土那个雅文化，就今天来讲，就是一个能与官方抗衡的，作为社会道德和文化理想的代言人（而不是民众代言人）的知识分子。由于本土雅文化的破产，西方文化所具有的种种“优势”，便乘虚而入，当仁不让地占领了雅文化的地盘。所谓“雅俗共赏”，它在官方的文化环境中经常指的是“洋为中用”，“洋”和“雅”是被人换用的，因为本土的雅文化业已经荡然无存。这一点，我们从歌舞剧《刘三姐》后来的命运，就看得很清楚。

“文革”70年代，《刘三姐》这一类民间通俗文艺遭到江青等人的否定。这位从前在大上海当过电影明星的官方要人，不喜欢民歌，认为它太土、太小气，是低级下流的东西，说它“不能表现现代生活”。因此，江青主张“洋为中用”，用西洋管弦乐队改造京剧，西洋芭蕾舞台改造民间素材，推出了八个样板戏。从那时起，歌舞剧和电影《刘三姐》就被禁演，直到“文革”结束。当代作家王安忆说，“文革”是一场“全民交响乐运动”，这是十分贴切的看法，它为我们重新审视“文革”前后的文化内涵，提供了一个很特别的视角。