毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称“延安讲话”）发表于抗击日本侵略者、谋求中华民族独立、解放的伟大征程中，属于豪情万丈的斗争话语。既直面中国革命的复杂形势，又精确把握五四运动以来革命文艺的发展规律和经验，引导和推动革命文艺进入新纪元，实现了马克思主义文艺理论与中国文艺国情相结合并中国化的第一次历史性突破。72年后，2014年10月习近平在北京发表了《在文艺工作座谈会上的讲话》（以下简称“北京讲话”）。较之延安时期，时代背景和政治环境发生了根本变化。习近平指出：“今天，我们比历史上任何时期都要接近中华民族伟大复兴的目标，比历史上任何时期都更有信心、有能力实现这个目标。而实现这个目标，必须高度重视和充分发挥文艺和文艺工作者的重要作用。”文艺成为中华民族伟大复兴的有机组成部分，“北京讲话”属于波澜壮阔的政治话语，既是实现两个一百年奋斗目标文艺实践的行动指南，标志着新时代中国特色社会主义文艺理论体系的建立，也是马克思主义文艺理论中国化的再一次跨时代飞跃。

两次讲话都坚守马克思主义文艺立场，都聚焦于文艺的本质和价值取向，在基本层面具有高度一致性，即以“人民”作为文艺创作和评价的宗旨。不过，两次讲话毕竟发表于不同的时代节点，“人民”的外延及其与文艺的关系显示出鲜明的时代烙印，呈现从文艺“为人民服务”到“以人民为中心”的演进轨辙。

 “为什么人”服务的问题是文艺工作者需要面对的首要问题。“我们的文艺是为什么人的?”毛泽东明确指出“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”，也是“延安讲话”的核心，可以说，讲话的全篇正是在给这个问题提供极富时代语境的答案。

答案的指向性相当明确。“我们的文艺应当‘为千千万万劳动人民服务’”“属于人民大众”。因此，文艺的“人民性”是毛泽东文艺观的基本前提和根本立场，是毛泽东思想的重要组成部分。文学艺术来源于人民，也服务于人民，出发点和落脚点皆为人民。两者之所以完全同一，在于中国共产党的革命思想和革命行为就是以人民为终极目标，是革命路线向文艺领域的自然延伸。高雅的文艺作品不再为上层社会、知识精英所专享，为劳动人民服务这一接受的框定，使得文艺创作和活动的价值观念较之以往发生性质变化，接受对象下沉至社会底层，从此文艺属性出现逆转。革命的成果不只是劳动人民夺取政权和获得政治地位，也在于拥有自己的文学艺术。于是，此前旧的文学观念和审美原则被颠覆，使文学创作和文艺活动的价值取向开始向下层偏移。文艺的价值取向涉及文艺话语权问题，决定着文艺的最终归宿，于是，“人民”的文艺形象脱颖而出。

毛泽东关于文艺观围绕“为什么人”的问题展开，有关普及与提高、源与流、继承与借鉴、动机与效果等方面的论述皆以人民为重心。就普及与提高的关系而言，“延安讲话”指出“在目前条件下，普及工作的任务更为迫切”。强调“普及工作的任务更为迫切”是因为当时绝大部分的工农兵们“正在和敌人作残酷的流血斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人作斗争。”这是针对当时人民群众的文化水平状况和基于斗争形势的需要所做出的英明论断，最终目的是提高人民文化水平。“人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”这是文艺服务于人民的重要方面。

在当时的政治语境中，为人民和为革命的性质是高度合一的，革命是为了人民的解放和当家做主；人民只有通过革命才能成为国家的主人。在“延安讲话”中，毛泽东首先开宗明义：“我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”可见，为革命和为人民是同义语。正视当时革命斗争的环境和人民所处的文化地位才能真正理解“延安讲话”中“人民性”的内涵和外延。广大劳苦大众不能真正享有高雅文学文艺的原因，在于他们仍处于被压迫的社会底层，翻身得解放进而提高文化水平是实现文艺“人民性”的必由之路。劳苦大众改变社会地位的内在诉求和动力，其实首先表现为对自身文化上无权劣势的不满。甚至可以这样认为，劳苦大众更多地试图通过文化水平的提升来改变自己的卑微身份，“延安讲话”对知识“普及”的特别强调正是为了满足普遍存在的这一渴求。毛泽东出身农村，骨子里蕴含深切的底层关怀的情结，并以此作为革命理想和实现广大民众拥有文化权力的推动力。毛泽东在人民解放事业的宏大叙事中阐述文学艺术的根本性问题，文学艺术服务于人民大众，是人民大众从贫苦的生活中挣脱出来的有机组成部分，这既旗帜鲜明地回答了文艺“为什么人”这一根本问题，又将答案提升到前所未有的政治理想的高度。

伴随为什么人的问题，便是文艺如何为人民服务。“我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。不解决这两个问题，或这两个问题解决得不适当，就会使得我们的文艺工作者和自己的环境、任务不协调，就使得我们的文艺工作者从外部从内部碰到一连串的问题。”如何做到文艺为人民服务，毛泽东给文艺工作者提供了一条明确的方向和路径，就是深入群众，深入生活。文艺创作的源泉原本是一个学术问题，但毛泽东却站在政治的高度予以回答，上升为“为什么人”的问题，将历史唯物主义的基本原理作为文艺创作的根本遵循。指出，人民的生活“是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。”文艺创作“必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式”。这是着眼于文学艺术来源于生活这一命题，“文艺需要人民”才是文艺生产的根源。那么，要深入到何种程度呢？这就是“大众化”。“什么叫作大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应该认真学习群众的语言。”要求文艺工作者在立场和感情上和人民大众保持一致，“把自己当作群众的忠实的代言人”。长期以来，文艺工作者深入工农兵大众的目的在于为了获取创作的素材和灵感，这本无可厚非。但这种以“我”为中心的“深入”伴随无以消弭的困境。因为无论如何深入，文艺工作者与当地民众的距离终究是巨大的，巨大到不可逾越。只有在思想感情上与工农兵融为一体，才能完成“大众化”的过程。具体而言，应该与工农兵大众充分交流，关注他们的情感、诉求、生存状况、生活愿望等，感受他们的感受，理解他们的理解。达到这一程度的关键是没有语言障碍，所以“应该认真学习群众的语言”。

“大众化”是“人民性”的另一种表述，是针对文艺工作者提出的相当到位的极高的要求。文艺工作者不应该高高在上，需要拉近与民众的距离，消解民众作为“他者”的二元结构，并适当“降低”自己的身份，拜民众为师。譬如，《凤阳花鼓全书》的作者夏玉润既是民间文艺工作者，也成为凤阳花鼓文化传统的积极传承者。他在《史论卷》“后记”中说：他“第一次接触凤阳花鼓，是在1959年由凤阳县文化馆编印的《凤阳文艺》中所看到的‘羽、商调交替’二段体《凤阳歌》，以及刚刚成立的凤阳县文工团演出的双条鼓。”1964年，他便“尝试用凤阳花鼓音乐素材进行音乐创作。”不仅如此，从1973年开始，他“对凤阳县民间音乐进行了全面采集，历经数年，录制了一批民间艺人演唱的曲目。”在我国，有诸多研究民间曲艺的专家，但他们都不能以凤阳花鼓作为创作对象，因为他们都不是书凤阳花鼓传统的持有者，不具有张阔凤阳花鼓的内部视界。仅有创作能力而不能进入凤阳花鼓的知识领域，就难以展开凤阳花鼓的创作活动。道理很简单，不能欣赏凤阳花鼓，如何理解凤阳花鼓，不能理解又如何进行凤阳花鼓的创作？“大众化”的最终目的是要将文艺的话语权还给大众，创作的自始至终建立起与广大民众平等交流、深度对话的机制，真正新的人民的文艺和人民艺术家便由此产生。

毛泽东从实践和理论两个维度深刻阐述了文艺为什么人服务和如何服务的问题。“人民”成为这两个问题答案的核心。人民既是文艺创作的出发点又是文艺创作落脚点的论题，处于毛泽东文艺思想体系的中心位置。从这一中心延展开来，便构筑了毛泽东文艺思想完整的体系。

“延安讲话”为“北京讲话”奠定了必要的基础。在为什么人服务和如何服务的问题上，两个讲话的基本观点相当契合，都是从人民的立场出发，给予这两个问题划时代的论述。就为什么人服务这一问题，习近平直接明了地宣示：“人民的需要是文艺存在的根本价值所在”。同样也把人民生活视为文艺创作的唯一源泉。他说：“文艺创作方法有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活。”尽管表述不同，但精神内核并无二致，可以看出“北京讲话”呼应了“延安讲话”，两次讲话一脉相承。

恩格斯说：“每一个时代的理论思维，包括我们这个时代的理论思维，都是一种历史的产物。”身处不同时代，文艺的使命也不同。在战争年代，以文艺为武器，成为一把对敌斗争锋利的匕首。如今，在实现中华民族伟大复兴中国梦的征程中，文艺被赋予另一重要的角色，成为实现中国梦的精神支撑，新时代的号角。面对同样的基本问题，都以“人民性”为指归，两次讲话关于人民与文艺关系内涵的阐释却存在明显的递进脉络，显示出鲜明的时代倾向。主要表现为以下两方面：

一方面，为什么“人”的指称发生了变化。抗日战争时期，出于建立广泛统一战线的需要，毛泽东牢固地夯定了“人民”的界桩：“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。……这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”于是，“工农兵”成为那个时期文艺服务对象的统称。在中国特色社会主义建设时期，习近平根据党的工作重心的转变和新时代文艺工作的任务担当而重新确立了“人民”的范畴，将文艺服务的对象界定为社会各阶层人民群众，“拥护祖国统一的爱国者”扩展为“拥护祖国统一和致力于中华民族伟大复兴的爱国者”。习近平在讲话中有意避开阶层、行业等群体的称谓，最大限度地延展人民的范围，给予所有的人参与文艺事业的合理权力和资格。这是民族复兴伟业的需要，也是对新时代文艺事业人民主体性的重新认定。

需要指出的是，以往学术研究都在强调具体的文艺经验和行为，将人民肢解个体，倾向于个体与文艺关系的个案分析和把握。然而，任何个体都不能构成“人民”。人民与民族、国家相并列，是一个蕴含主人翁精神的神圣概念，代表历史发展的方向。在新时代宏大语境中定义人民，说明习近平的文艺思想超越了单纯的学术层次和对人民具体构成的把握，进而把文艺与人民的关系纳入到中华民族伟大复兴政治诉求的框架中加以阐发。

另一方面，人民作为文艺服务的对象升华为文艺的主体力量。习近平提出了“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺”新论断，将文艺的命运毫无保留地托付给人民，更加突出人民的主体性。由于文艺与广大群众的关系出现了质变，人民从表达的对象、服务的对象转化为文艺的拥有者。于是，在习近平这里，毛泽东的文艺为什么人的问题转化为文艺属于谁的问题，这是时代使然，是文艺存在的实际使然。

习近平指出：“人民既是历史的创造者、也是历史的见证者，既是历史的‘剧中人’、也是历史的‘剧作者’”，相应地，人民不仅是文艺的消费者和被反映的对象，而且是文艺的创作者和评判主体。“只有牢固树立马克思主义文艺观，真正做到了以人民为中心，就是要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者”。习近平站在更高层次肯定了人民之于文艺审美的角色定位，人民的审美立场成为文艺创作的重要参照。人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者资格的确立，这既是美学原则的创新，也是对人民主体性的全方位判定。人民主体论的表述显然更符合马克思主义文艺理论的逻辑预设，在人民的范畴中，文艺实践与中国革命及社会主义建设的实践具有完全一致的主体性。既然“人民是历史的创造者，是社会实践的主体，是根本的利益主体，是一切权力的来源”，那么，人民在文艺领域的主体地位同样不可撼动。

人民是文艺理论、文艺批评和文艺创作的基本价值追寻，文艺过程的每一个环节都是以是否满足了人民的需要为评判准绳。“生活就是人民，人民就是生活”，人民在文艺生成的过程中具有生活本源的意义，归还人民在文艺事业中绝对主体地位，是在终极层面彻底解决了当代社会主义文艺的核心问题——“为了谁、依靠谁、我是谁”。“以人民为中心”的文艺决策，表明习近平继承了毛泽东文艺人民性的精神内核，又有所创见。人民不再是“被服务的对象”和文艺工作者笔下的“他者”，他们从边缘回归到文艺的“中心”。如此，在意识形态和文艺理论方法两个维度中，主体与客体、自我与他者、反映与被反映的二元框架被消解，文艺工作者与人民的关系由隔阂、对立转换为融合、统一。

《在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告》中，习近平进一步指出:“繁荣发展社会主义文艺。社会主义文艺是人民的文艺，必须坚持以人民为中心的创作导向，在深入生活、扎根人民中进行无愧于时代的文艺创造。”社会主义文艺性质是什么，“人民的文艺”可以认定为这一命题的全称判断；将“以人民为中心”落实为创作导向，涵盖了文艺创作的目的、意义和价值。从文艺学的角度切入，则模糊了文艺的创作者与接受者的边界，不仅体现了文艺来自于人民，来自于生活，人民生活是取之不尽的创作源泉这一革命现实主义和浪漫主义方法论诉求，没有止步于人民作为文艺服务和书写、表达、反映对象的定位，而且强调人民拥有属于自己文艺的客观现实，在文艺实践中，人民的主体身份得以确立，并获得了至高无上的话语权。

在“延安讲话”的政治环境中，广大民众还不拥有读写能力，无力从事文学艺术创作，只能屈居为文艺工作者书写、服务的对象。广大民众作为文艺服务的对象是强化其存在感的无奈之举，革命文艺的性质绝对不能无视他们的存在。只有在存在论的话语框架中，才能厘清当时人民与文艺的现实关系，于是，毛泽东“为人民服务”的文艺观应运而生。“以人民为中心”与“为人民服务”的表述差异，就在于后者还只是将人民价值定位于对象存在，而前者则显然定位于本体存在。人民本体论直面文艺现状，贯穿文艺活动的各个环节，以人民创作、人民传播和人民享受为文艺表征。践行习近平“以人民为中心”文艺思想，既要颂扬人民，回应人民对文艺的关切和呼唤，也要给人民创作腾出充足的艺术空间。“以人民为中心”的文艺包含人民创作的文艺在内，而不只指称精英艺术家的文艺。其实，文艺的服务对象、评判者、接受和享用者等并不能覆盖人民在文艺领域中的全部身份，人民也是文艺的创作者和研究者。如此这般，对习近平文艺本体论的解读方显全面和透彻。

在两次讲话中，“文艺与人民”基本关系是毛泽东和习近平共同关注的核心命题，症结在于作家文艺与人民之间始终存在距离，两者当中横亘着亟待跨越的鸿沟。在文艺学中，“人民主体性”更多的是理论层面的意向表达，难以真正诉诸于实践。习近平“以人民为中心”观点的提出，溢出了学术的边界和学科范畴，在理论和实践的维度创立了中国特色社会主义文艺性质及归属的人民本体论，明确了人民才是文艺的主人，把默默无闻的广大民众推向文艺活动的前台。人民本体论的必要条件是：“中国人民从此站起来了”，必然拥有属于自己的文艺。理解习近平文艺思想的关键点在于，他是将“以人民为中心”的文艺论断植根于中华民族伟大复兴的宏大叙事中，人民充分享有文艺话语权和拥有所有文艺的署名权是伟大复兴不可或缺的标志性成果之一。文艺深深嵌入神圣的政治语境，人民本体论便展现出无限广阔的学理视阈，并且成为习近平治国理政整个方略中不可分割的组成部分。

文艺本体存在与人民的本体存在是相吻合的，就这一点而言，文艺学界的阐释并不充分，因为一直以来，文艺学审视的文艺隶属少数精英群体，他们作为文艺艺术家与其审美客体之间存在泾渭分明的划线，对“他者”身份的认知根深蒂固。文艺创作实践的效能还不足以让艺术家们主动放弃创作的唯一主体地位，多元主体也一直没有成为文学艺术家们理论与实践之追求。然而，就人民与文艺的关系而言，从文艺“为人民服务”的存在论到“以人民为中心”的本体论并非语境的转换和措辞的差异，而是出于对新时代文学艺术活动性质的深刻洞察，出于对人民在社会主义文艺活动中所处支配地位的准确把握。从文艺学学科出发，学习和领会习近平“以人民为中心”的文学艺术观，可以在新时代文艺实践活动中荡漾出鲜活的理论灵感，从认识论、本质论、价值论等维度切入，全方位探寻人民本体论之于文艺研究的思想深度。

习近平“以人民为中心”的文艺思想以新时代的高度实现了使命超越：吸纳了毛泽东为人民服务的文艺宗旨，又将人民的作用扩大到文艺生存的所有逻辑层面，人民成为社会主义文艺起点和归属的交汇所在。人民不只作为文艺服务的对象，也是本体论得以形成的根源，在文艺创作、享用及评论各环节，人民的主体地位无可替代。鉴于此，“北京讲话”中“以人民为中心”的文艺论述深化了“延安讲话”文艺“为人民服务”精神内涵，是推动我们这个时代文艺事业向前发展的内在动力，为“扎根人民、扎根生活”的文艺创作提供了政治话语的支撑，也极大地拓宽了文艺创作、文艺鉴赏、文艺研究的思想视阈。