2013年秋季学期，我第一次在北京大学中文系开设“民间文学前沿问题研究”课程，请户晓辉研究员来演讲。他讲座的题目为《麦克斯·吕蒂的童话现象学》。这是我第一次听说吕蒂的大名，当场就被吕蒂的思想和风格迷住了。课后，我向户晓辉请教吕蒂更多的研究成果，承他不弃，将自己辛苦劳作多年、当时尚未公开发表的《欧洲民间童话：形式与本质》全部译稿发给了我。我一气看完，深受震动，从来没有一部著作像它那样让我感受到民间文学作为学术的美轮美奂。之后，只要一有机会，就会向同行研究者毫无保留地推荐，更规定为自己学生的必读书目，因而也不止一次地听到学生对其美轮美奂的感叹。

2018年，《欧洲民间童话：形式与本质》一书正式出版，户晓辉在书尾附有一篇长达70余页的“译后记”——《童话现象学：苦心孤诣谁愿识？》（下文简称《户文》），不光对吕蒂的生平、成就、在西方学术中的崇高地位做了一般性介绍，更系统梳理了童话概念在欧洲以及中国的发展历史，并以极大的心力从现象学的角度对吕蒂的童话研究进行了全面深入的分析，是迄今为止国内关于吕蒂童话研究最权威的论述，我个人也从《户文》中获得很大的教益。但《户文》末尾却颇有点萧然地感叹：“即便在德语地区，吕蒂开创的事业也面临后继乏人的局面。所以，我翻译这本书，并不奢望有多少读者。”当时我还不以为然，最近偶然查看中国知网，以“吕蒂”一词进行“篇关摘”检索，发现相关论文（许多同名异实者自然不算）一共只有4篇，作者皆为户晓辉；而将“吕蒂”进行“全文”搜索，虽然出现一大堆文章，但大多是儿童文学或文艺理论方面的，民间文学、民俗学领域的论文依然凤毛麟角。看来户晓辉作为民俗学者的萧然之感竟是早获天启、一语成谶的了。

近日，因着教学的缘故，我重读了一遍吕蒂的《欧洲民间童话：形式与本质》，在依然赞叹其精美的故态之余，还生出一些别样的感悟和思考，希望就教于学界，也算是对户晓辉长期厚爱的一次“回课”。《户文》最后说：“我之所以翻译，是因为我还没有绝望······我把这个译本献给那些想读和能读的读者。”我肯定是“想读”的，但是不是“能读的读者”，实在总是毫无信心的。

《欧洲民间童话：形式与本质》

[瑞士]麦克斯·吕蒂 著
户晓辉 译

河北教育出版社，2018年11月

有意思的是，比户晓辉更早将吕蒂介绍到中国民间文学研究界的另有一人，即日裔学者西村真志叶。她2004年在北京师范大学文学院做的硕士论文《中国民间幻想故事的文体特征》，就用中国的幻想故事来印证和阐发吕蒂童话理论。该文的某些局部曾单独发表过，但全文正式出版已是2018年，与户晓辉所译《欧洲民间童话：形式与本质》同一年，且其封底推荐语也是户晓辉撰写的。事实上，日本于20世纪最后20年间，在以小泽俊夫为代表的多名学者的共同努力下，已经将吕蒂童话研究的代表性著作都翻译成日文公开出版了，西村真志叶正是在这样的基础上获取了她对吕蒂的全面了解。《中国民间幻想故事的文体特征》一书附录的文章《麦克斯·吕蒂“民间童话样式理论”简介》，将吕蒂的童话研究理论归为文体学范畴，译作“样式理论”，对其五个（组）核心概念都做了译介，虽然她的用词与后来户晓辉所译略有差异，但对吕蒂理论整体要义的领会和介绍，却是异曲同工而要言不烦的。当然，户晓辉是吕蒂核心著作的翻译者，其采铜于山的工作过程相信更贴近吕蒂的本意，因此本文分析所针对的专业术语将主要采用户晓辉所译，只是户晓辉将吕蒂理论整体上置于现象学的范畴之内，我对于现象学毫无把握，故仍主要在文体学范畴内予以讨论。

《欧洲民间童话：形式与本质》一书最核心的五章，分别介绍了他的五个（组）核心概念：“一维性”（西村译作“一元性”）指童话世界里并不将此岸世界与彼岸世界予以特别的区分，它们仿佛只是同一个世界；“平面性”指相对于现实而言，童话中的人物都显示出平面化的特性，他们没有实际的社会关系，也不展现其内心世界，甚至时间和空间都缺乏立体维度，只为情节展开而存在；“抽象风格”指童话将所有人、物、数字、质感乃至情节线索等都提纯了，整体上表现出抽象的风格，从而“给童话赋予了明亮度和确定性”，显示出“高度的形式力量”；“孤立与联结一切”（西村译为“孤立化和普遍结合的可能性”）指的是因为斩断了与现实的多样联系，童话的人物、时空、情节是孤立的，同时也就获得了与其他各种元素任意联结的能力，可以按照自己的意愿和逻辑重新编排世界和叙事；“升华与含世界性”（西村译为“空洞化和含世界性”），指童话中人物、母题都失在了存在的具体性和现实性，显得很空洞，但同时也就得到了升华，可以包含现实世界的一切可能性，“童话的玻璃珠中映现着世界”。

这五个（组）概念说得非常精妙，极具穿透力，加上吕蒂特有的充满智慧与感染力的语言表达（当然也与户译的高超水平分不开），使得并不很厚的全书几乎字字珠玑、步步莲花，我和户晓辉一样都爱大段大段地抄录他的妙语。但这五个（组）概念之间到底是什么关系？全书似乎没有明确言说。户晓辉在2020年写了一篇简短的对《欧洲民间童话：形式与本质》的推介文章，其中列出了吕蒂关于童话的“现象学还原”的大体顺序：

一维性→平面化（图形化风格的一个方面）→孤立化（含世界和联结一切的前提）→空洞化和升华化→含世界和联结一切→童话风格的强制性和形式确定性→童话的形式意志（冲动）、风格意志

如此看来，这五个概念似乎是由现象到本质的层层推进关系，从宏观而言大致可从，比如“一维性”就是将两个世界压扁为同一个世界，也可算是“平面性”的一个特殊方面。但它们单从构词法来看，显然可以区分为两个层次：前三个都是单词，或许可算是童话文体的“现象”层面；后两个是并列式词组，每个词组的前一个单词与之前的三个单词汉语格式相同，后一个汉语单词含有动宾结构，或许可算是从“现象”进入“本质”吧。

所以，吕蒂的“平面性”“孤立性”“升华性”乃至“空洞化”“图形化”“抽象风格”等概念，本质上没有太大差别，只是分说的重点不同：有的重在形式表达，有的更注重美学风格罢了，“联结一切”与“含世界”亦复如此。这就难怪书中许多例子都可以在多个术语章节中出现，户晓辉的多次引用也并不完全按照吕蒂原书的顺序排列，甚至连术语都常有变动，像前引的箭头顺序中，就多出一个“空洞化”而丢弃了“抽象风格”。西村真志叶在其论文中直接说：“在笔者个人看来，吕蒂所谓的‘一元性’‘平面性’‘孤立性’以及‘空洞化’，很大程度上来自同一种表现手法。至于‘普遍结合的可能性’和‘含世界性’，更是讲述人一贯使用这种表现手法的必然结果。”所以她只选用“平面性”作为自己的基本概念。也就是说，只要从“孤立与联结一切”或“升华与含世界性”中选取一个，就可以基本涵盖吕蒂发明的童话文体的全部特色。吕蒂本人可能最喜欢后者，他在书中曾经三次似乎在为童话下定义：

童话是一种含世界的冒险叙事，具有简约的、升华的风格形态。

欧洲民间童话向我们展现为一种多节的、含世界的、具有抽象风格形态的冒险叙事。

勒里希由此认为不能对童话加以定义，但我得出的结论是，童话的概念界定必须把握内容和形态。我把童话看作一种以简短的、升华的和井井有条的形式描述人类存在的本质关系的冒险叙事。我相信，用“升华”和“含世界性”（在我在本书中界定的意义上）已经能够从形式和母题方面对童话做出规定；与此同时，用“冒险叙事”（ad-ventura）这个术语也可以把握主要人物，即改变了自己的生活道路并对遇到的东西一探究竟的人类主人公。

显然，“冒险叙事”是指内容，“升华”和“含世界性”则是指向文体风格。

那么，既然有了“升华与含世界性”这样的本质发现，为什么还要制造出那么多意涵区隔并不十分明确的“性”呀“化”呀之类的专门术语呢？这或许跟吕蒂个人的写作风格有关（妙语警句亦复如此），此方面无法揣测，但我认为，应该跟他强烈的体裁意识也密切关联。约勒斯在其著作《简单的形式》中概括了9种类似于体裁的简单形式，吕蒂特别关注其中的“圣徒传说”和“传说”两项，因为它们与童话体裁最为接近，故童话与它们的比较贯穿全书。吕蒂研究的根本目的，是要将童话当作独立体裁进行形式与本质的探讨，因此，他所发现的本质，不能光是高度简约的抽象表述，更需要能解释童话区别于传说等其他体裁的一切局部形式，举凡人物、物品、时间、空间、情节、母题乃至数字、颜色等，都需要总结出具体可感的特征，才能彰显其体裁风格。而那些意涵相近的术语，只不过在解释不同的局部性状时各自契合度不等罢了：比如“一维性”之于此岸与彼岸两个世界、“平面性”之于人物、“抽象风格”之于物品的质地与色彩、“孤立性”之于重复手法等等，各自咬合得颇为严密，让人过目不忘、豁然开朗，但并不意味着这些术语不能互相换位。比如重复手法是西村真志叶书中最主要讨论的对象，就被她放在“平面性”而非“孤立性”特质下予以观照。所以，这几个（组）概念在明确了童话的本质关系之后，它们又是并列的、可交叉的，没有特别的顺序与逻辑差异，而且正是这样局部与整体、现象与本质的循环往复，才能体现出对于童话体裁来说，形式即是本质，也就是所谓的“形式意志”，它仿佛本身就是一个自足的生命体。吕蒂说：“这种风格不是达到任何目的的手段，而是童话的生命形式。这种形式自然长成，而且对童话的听众产生了一种强烈的艺术作用。”

说到“形式意志”，我们从吕蒂对童话材料的取舍原则中最能获得深刻的体会。

吕蒂所谓的童话，大致相当于英语的Fairy-tales，但最合适者还是德语的 Märchen，其间差别在此不论，总之它在欧洲是被诸多学者和文人都认可的一种传统体裁（genre）。在吕蒂看来，童话不光指以口耳相传的方式长期流行于民间的集体之作，也包括文人的加工创作，他说：“威廉·格林的风格化改造完全创造出一种‘书面童话’，在一定程度上说，它是一种被提升了的民间童话，又明显不同于自由虚构的‘艺术童话’。”所谓“书面童话”，类似于我们说的在搜集的基础上进行了整理和加工，可以《格林童话》最终版为代表；而“艺术童话”则完全是作家虚构，相当于我们说的创作童话，我认为可以安徒生童话为代表。为此我自作主张画了如下简易对照表（表1）：

这样的取材原则似乎有悖民间文学、民俗学的专业标准，但吕蒂从来就不以民俗学者自居，他认为自己是文学科学研究者，他要研究的是作为文学体裁的童话，既然民间童话、书面童话和艺术童话都共用“童话”之名，那就必然有其共同的特性。吕蒂的任务就是要揭示此特性，他不像民俗学者那样总以民间口传为起点，也不以民间口传为标准样式，因为民众中的任意一个口述者都带有自己的个人风格，这一点在他看来与文人加工创作没有根本差别，他要找的是体裁自身的规定性，正与个性无关。那么如何去找呢？他的工作理念和具体进路是这样的：

我们关注的问题在于，描述欧洲民间童话的本性并把握它的功能。童话风格的表现形式会随着讲述人、民众和时期的不同而不同，这是不言而喻的事情。可是，仍然存在着童话叙事孜孜以求的一种基本形式。这种形式几乎不曾纯粹地实现过，但它却无形地闪现在每个童话的背后。活态的叙事就围绕着它，在它周围嬉戏。每个童话中出现的特征，都不能完全符合这种形式。通过对许多叙事的比较，才可能把握真正童话式的本质。

在他看来，童话的各种特征并非由民间口头演述造成的，只有通过对大量童话文本的具体叙事进行比较分析，才能提炼出某种只存在于理想中的“基本形式”。

那么，看上去无比混杂的各种童话材料，如何能在比较中提炼出令人信服的特质来呢？仔细分析吕蒂的工作过程，我们发现他有两个维度的比较策略：其一是跟其他体裁比较，最常被他用来比较的体裁是“圣徒传说”和“传说”，比如此岸世界与彼岸世界这一话题，是诸多叙事体裁都会涉及的，对于经过中世纪的欧洲文学来说尤其如此。吕蒂发现，其他体裁都会强调两个世界的差异，一旦出现彼岸世界，那些体裁中的此岸人物总会显示出惊讶、恐惧、神圣等各种较为剧烈的情感表达，但童话中的人物不会这样，他们可以轻易出入此岸与彼岸，视为当然，故吕蒂为童话总结出了“一维性”特质。其二是童话体裁内部的文本比较。比如《小红帽》故事，在欧洲流传着诸多大相径庭的版本。简单比较一下其结局，小红帽或被狼吃掉，或逃掉，或在猎人的帮助下杀掉了狼，哪个更能代表童话的本质呢？这个选择人们可以轻易达成共识：童话理应有一个幸福完美的结局！这是比较简单的。吕蒂的精妙在于将这样的思路运用到更多更细致的方面，比如人物、物品、时间、空间、颜色、数字······每一个话题他都在众多可能项中选择一个他认为的最优项，并将之规定为童话的形式特征。比如物品大多是矿物性、金属性的，颜色应该是明亮的、对比度很大的，起支配作用的形容词应该是单一性的，等等。他当然可以在众多童话文本中按照自己的标准找到很多正面例证，但我们也可以在同样的文本数据库中找到很多反面例证。吕蒂根本不去做数据的量化统计和对比，那么他凭什么说自己的选择就是最优项呢？

吕蒂说：“我的书试图为我在欧洲见到的童话叙事提供一种现象学。它是对民间童话的一种文学科学式的解释，它的目标是突出这种体裁的本质规律。”《户文》据此认为：“这是真正的现象学观点，因为现象学注重当下直观和本质形式的直接开显。现实中活态的单个童话不一定完全实现或体现童话的本质形式，却是实行本质还原的‘合适的源头’。”我对现象学完全不懂，不知道“当下直观”如何能顺理成章地达成“本质形式的直接开显”，总觉得当中应该还有许多有迹可循的准则、步骤和技术过程，否则不就等于自由心证或者禅宗顿悟了吗？即便顿悟，各人也有自己渐修的过程和证悟的境地，那么如何评鉴各自悟境的高下差异呢？

我认为，吕蒂确实有心证独断的一面——他对于文学感受的优雅和睿智也配得上心证独断 ——尤其在许多细节上：《玫瑰公主》篱笆上挂满了求婚王子的尸体，真的让任何读者都只产生装饰感而没有残酷恐惧之情吗？小红帽（有时还是赤裸的）上床躺在毛茸茸的大灰狼身边真的不会让任何读者产生一点色情联想吗？我想象吕蒂的回答应该是：本质上理应如此！这跟文本和读者的数量差异并无太大关系。单独看一两个案例，我们可以指责其独断。但重点是吕蒂有一整套理论建构，在他的理论体系中，每一个概念不仅解说着目前的现象（即前文举例的概念与对象的契合度），同时也与其他概念互相关联：人物是“平面性”的，只为单线的情节推进服务，所以他们不在现实环境中活动，因而景物也不是现实的，可以被纯化为单一的性质，呈现出“矿物化”“金属化”的倾向，并且偏爱“清澈的”“超纯的”颜色，这些都显示出“抽象风格”；“平面性”同时意味着社会关系的单一化，所以他们是“孤立”的，他们的许多特质不靠静态的心理描写，需要转化为不同的行为来表现，所以相关行为经常重复出现，后一次出现似乎与前一次刚出现过的类似行为毫无关系，于是出现“多节化”“重复性”的特质；而正是这样的“孤立”，使得人物、时空、关系等都显出“空洞化”“升华性”，斩断了现实的诸多关联，因而可以重新洗牌，与其他人和事发生自由组合，从而达到了“联结一切”的神奇效果，创造出一个全新的世界，但又没有与现实世界截然分离，这便是“含世界性”······以上是我理解吕蒂后的不完全举证，它们在时间、空间或逻辑上也没有任何先后或因果的关系，这些特质是互相生成、互相支撑、互相限制、互相证明的，共同构建了吕蒂完整的童话理论系统。

这样我们就更能理解为什么吕蒂要设置那么多意涵交叉的概念术语了。除了本文第一部分所言各术语都对童话的某些局部特征具有强势的契合度之外，它们同时对其他特征也可适配。反过来说，被吕蒂发现的所有特征，都可以用其中任何一个概念术语来解说，只是针对性强弱有所差池罢了，但绝对不会形成反证。事实上，吕蒂在书中经常将多个方面或多个概念有意识地联系在一起描述，此类互文式的例证随手可得：

童话的情节线索，与童话人物的轮廓、题材和颜色同样鲜明和明确。

但恰巧的不仅有时机。从内容方面来看，主人公和对立角色、次要人物和道具也恰好完成或错过了其特定的任务。物品与情境彼此相合得天衣无缝。

童话的情节描述也是孤立的。······但在童话之中，它是抽象的—孤立的风格的最纯粹的结果。

被削弱的母题获得了透明性和轻盈性。它们不仅变得纯粹、明亮、闪光，而且也能毫不费力地发生关联。

正是因为背后有如此强大的交叉网络系统支撑，在面对任意一个话题的多样文本表达时，吕蒂才会坚信它们是不等价的，并且做出基于童话本质的自信选择，系统永远大于单项之和，以至于当他完成这样的理论系统后，他已经不认为这是自己的构建，而是童话本质通过自己得到了外显。同样，童话的本质也会自动显示于任何的童话演述与写作之中，虽然每一篇童话都不可能完全符合理想，那只不过是纯度上的差异罢了，只要是童话体裁，就必定会受到这一本质的潜在制约，这便是“形式意志”。

这样的认知也解除了我之前对吕蒂的其他一些困惑。比如吕蒂举例的《玫瑰公主》那样对于残酷性的弱化风格，与我概括的“伦理悬置”概念非常近似，甚至吕蒂总结的“复数始终意味着同时失去个人特色”，也与我总结的“伦理乖违涉及的对象范围越大，其实际的乖违感就越弱，‘伦理悬置’的可能性也就越高”规则非常相似。但我认为这是所有民间叙事的特色，并非只在童话体裁中才有显现。更不用说重复手法了，像“三叠式”这样尽人皆知的民间文学创作手法，何以变成了童话专属的体裁特征了呢？我现在明白，这其实体现了思维方式的差异。对于上述三叠式之类的问题，我们一般会说：这是民间文学的普遍特色，在幻想故事中表现得最为充分。但我想吕蒂会这么说：这是纯正童话的形式特征，在别的体裁比如传说中也可使用，但那不是该体裁的纯正风格。再比如说关于伦理悬置，拙文的案例大多是现实故事和笑话，我总结的第一条规则：“故事情节越远离日常生活逻辑，‘伦理悬置’的几率就越高。”换成吕蒂的方式可以说：没错，童话正是最远离日常生活逻辑的，所以伦理悬置不恰是童话的本质特征吗？在童话中伦理指数无限接近于零。

最能生动体现“形式意志”的，还要数爱沙尼亚学者瓦尔特·安德森（Walter Anderson，1885—1962）发明的“自动修正律”。《户文》中将之简述为童话或故事类似有机体，它们在时空传播中虽然会出现很多变异，但也“能够自动保持或回到它的最初形式或原始形式”。虽然这一定律并非吕蒂原创，其明显的溯源倾向也非吕蒂关注的重心所在，但吕蒂借鉴来运用得分外得心应手。他发现：“20世纪的记录使我的观察得到了多方面的证实。当格林童话返回民间时，它们会得到自身纯化的修饰：在许多方面，它们又重新接近被威廉·格林弱化了的那种抽象的风格形式。”他是在本质与现象关系上重新使用这一定律的，为此他不厌其烦地引证许多书面童话重返民间口述后会变得更加符合其所概括之纯正风格的实例。而威廉·格林为代表的书面童话，在吕蒂那里是经常受到批评的，因为他们总是喜欢花费很多笔墨进行静态的景色和心理描写，吕蒂认为这是对童话纯正风格的破坏。其实，童话从口述到书面也未必只是风格破坏，即便威廉·格林也有符合吕蒂心意的自动修复现象，小泽俊夫在对比了《格林童话》1810年厄伦堡手稿和1812年初版的《白雪公主》之后，就对威廉·格林的改写赞不绝口，认为他先于吕蒂得到了童话的本质形式，他说：

具体地呈现出白雪公主虽然死了，但还容光焕发的样子，连红红的脸蛋都没有变化。再一次突出前面出现过的“红”，可以说是民间童话绝妙的一笔。还有就是“他们想把她埋在地下”的“地”，也是绝妙的一笔。因为红红的脸蛋儿太美丽了，所以才要做成玻璃棺材，并在玻璃棺材上刻上金字。“地”“美丽”“玻璃”及“金”这样的组合，是民间童话最好的一种表达方式。到了20世纪初，麦克斯·吕蒂才提出了民间童话喜欢运用金银或贵重金属的法则，格林兄弟显然是走在了时代的前头。

反过来说，书面童话回到民间口头，也未必都符合吕蒂意义上的“自动修正律”，这样的实例，只要曾经在民间现场听过自发讲故事活动的人，相信都可随意举出。事实上，童话的任意一次口述或写作，都会创造一个新的文本，它们的变动方向本身未必有规则，也没有任何数据说明哪一种变动是占优势或起主导作用的，但如果是朝着吕蒂总结的形式特征方向变动，就会被吕蒂认定是在自动修复，仿佛浪子回头一般，这就是形式意志的“霸权”，因为他有充分理由坚信自己把握了童话的体裁本质。而这样的本质，不光如前所说具有互相说明的系统强度，从其各单项指标而言，确实也并不违背多数童话读者的阅读感受，某种程度上甚至可以说，它们更符合读者对于“童话应该那样”的期待和愿望。

吕蒂虽然设置了一章专门讨论童话的功能和意义，但他开宗明义就说：“目前，对童话的功能、产生的方式和产生的时间问题，还不可能给出全面的回答。”可见他并没有给出自己的完整答案。他所要说的是“童话的形态对这些问题向我们显示出来的启示”，因为他相信“从童话的面貌一定能够看出它的功能”。他一直在跟不同的关于童话功能的既有说法进行对话，比如认为童话“只有消遣”，或者只是“满足愿望的文学作品”等等之类。他总是试图以童话的形式特征来对既有说法进行反驳、补充或衍伸，从而以不同的角度对童话功能做出解说。比如在应然和实然之关系上，他就认为：“童话向我们显示的不是井然有序的一个世界，它向我们显示的是井然有序的惟一世界。它向我们显示了一点：即世界如它应该存在的那样存在。童话把实然的文学作品与应然的文学作品集于一身。”尤其是针对约勒斯《简单的形式》一书，因为该书为圣徒传说、传说、神话、谜语、格言、案例、回忆录、童话、笑话这9种约等于体裁的简单形式都分配了一种对应的人类精神活动。吕蒂认为，“对约勒斯而言，童话中的神奇之处无非是‘这种惟一可能的担保，即现实的不道德已经被终止’”，但吕蒂不能赞同，他反驳说：“一旦童话降低为素朴道德的单纯担保者，童话奇迹就会失去它的一切魔力。如果童话被理解为孤立和联结一切的形象体现，它的全部魔力就会闪现出来。”如此看来，这一整章吕蒂似乎在做着不破不立、立在破中的工作，在比较接近于尾声时才出现了几句有点像是正面观点的话：“欧洲民间童话向我们展现为一种多节的、含世界的、具有抽象风格形态的冒险叙事。它把世界纳入自身。然而，它显示的不是世界最内在的整体关联，而是世界的意味深长的游戏。”最后一句正面立论依然语义含混，因为它只是一个可以无穷联想的暗喻。

不过，《户文》引用了吕蒂1969年出版的另一本书（《他们今天还活着》）中的一句话：“童话绝非单纯的游戏之作，它们把听众带进人的存在的本质。”这句话与上一句关于“游戏”的比喻看起来截然相反。我不懂德语，也没看过这本著作，无法判断这句话到底是与上一句一样只是某种语境下的针对性回应，还是吕蒂终于直接揭出了他对童话功能的正面观点。《户文》则坚定地认为这句话说的正“是童话最大的功能”。我个人认为，假如一般地说童话能够“把听众带进人的存在的本质”的话，我是完全同意的。但如果说这就是童话的最大功能，那么“人的存在的本质”又是什么呢？如果重在“带进”，那么哪一种文学体裁不具有这样的功能呢？神话、传说、笑话、诗歌、小说就不能“把听众带进人的存在的本质”吗？《户文》进而总结说：“童话的本质通往人的形象和人的存在。纯粹的形式研究导向道德哲学和伦理学。”这倒是符合我理解的户晓辉本人特别倾慕的学术高度。 

吕蒂在本章后部还提到了关于童话的产生时间和创造者为谁的问题，尽管他再三声称自己的形式研究对这类问题不具有多大效力，但还是忍不住给出了一些原则性的意见。比如产生时间，他认为：“童话是纯粹的诗，正因如此，它不可能是原始的。原始是没有展开的聚集物。但童话一定是在人类发展的某个阶段产生的，这时，单个的领域已经能够完全分离出来，这时，诗歌已经摆脱了实践和‘科学’的束缚。”再说创造者，他接着说：“作为原始的产物，传说在如今的每一天仍然从民众中产生出来，但童话并不产生于民众自身。”此后他又进一步发挥：“民众是童话的传承人和保护人，却几乎不是童话的创作者。在我看来，童话是先知式的诗人送给民众的一个礼物。”我理解吕蒂这里所说的童话，应该专指理想化的完型样态，但纯粹形式分析只在共时性研究上充分合理，若进入时间维度，其合法性就大可质疑了。至于说童话是纯粹的诗，也应视为文体风格上的一种比况，由此引申出“童话是先知式的诗人送给民众的一个礼物”，如果还是一种联类比况的话，自然是可以接受的。如果说的是现实发生论，并直接剥夺了民众作为童话创造者的资格，恐怕未免就过甚其辞了，尤其对于像我这样的民间文学研究者而言，无论如何是难以接受的。《户文》对此未有直接评论，只是婉转地说“吕蒂也承认广义的民众对童话‘创作’的参与”，但此处的“创作”已非发生学意义了，只是指“某一次创作”，其意与“传承”亦无多大差别，所以恐怕依然很难让人信服吧。

吕蒂和普罗普可以算是对童话进行共时研究的双璧。我本来很想将二者进行详细对比，但看到西村真志叶的书中附录已有一篇《结构分析与文体研究——从二者的关系看民间童话体裁学的走向》，其中非但将吕蒂于1974年写的一篇对普罗普的评述文章之主要精神归纳得眉清目楚，而且还就两种研究思路的冲突、交融以及对今后研究趋势的展望等方面都做出了很好的成绩，我想说的话大多已被囊括，也就不必饶舌了。这里只想就几个印象式的想法再略作分说。

首先，普罗普的“故事形态学”在世界范围内卓有影响，在中国也有不少拥趸，几乎变成了民间文学共时研究的代名词。那么，“形态学”的内涵和外延究竟如何规定？吕蒂的书中也出现过大量“形态”一词，比如：“童话的秘密不在于它使用的母题，而在于它使用母题的方式。也就是说，在于它的形态。”“因为不是母题在起着构造形式的作用，而是这种文学形式给母题赋予形态。”“童话是一种含世界的冒险叙事，具有简约的、升华的风格形态”，等等。那么他的文体风格学研究，是否也可归入形态学范畴内呢？我们知道，普罗普的形态学源自歌德。据户晓辉说：歌德建立的形态学，德语是Morphologie，而吕蒂用的是Gestalt。尽管它们都可以翻译成中文的“形态”，但在德语中是既有联系又有区别的两个词，其间关系究竟如何，非浅学如我所能言，只能期待像户晓辉这样精通德语和民俗学的学者将来有所发覆，以嘉惠中国民俗学界。

其次，我认为吕蒂与普罗普的主要差别在于对童话体裁的认知立场。以我观之，普罗普没有强烈的体裁意识，他并未进行体裁之间的比较，直接认定他所分析的材料即为神奇故事（童话）。普罗普在展现其工作流程时，一开始就交代：“作为一个必须的工作假设，要假定存在着作为一个特殊亚类的神奇故事。所谓神奇故事指的是阿尔奈和汤普森归在300—749号的故事。这个定义是初步的和人为设定的，但嗣后有机会根据所得出的结论给出更为准确的定义。”其实从《故事形态学》来看，普罗普甚至并不将这些材料当作一种体裁，只把它们当作跟“日常生活故事”“动物故事”之类可以并列的一种故事分类罢了。他着意的是对此类童话故事进行整体性的结构分析，从而得出结论：童话（神奇故事）必定有这样的结构。但结构是有很多层次的，吕蒂就问最少必须有多少功能项才算童话呢？而根据普罗普整体性结构总结出的宏观定义，即“从形态学上来看，凡是由损害或某种匮乏出发，越过种种中介功能，向婚礼或终结（解谜）功能进展的叙事，都可以叫做魔法童话（conte merveilleux）”，又可能越出了童话，跟神话、传说或一切叙事乃至人类行动本身相类似。故普罗普对形态学的方法论探究要大于对体裁的关注，也远超于他本人希望的历史探源，方法本身反而变成了他最伟大的成就。

吕蒂要探究的问题是：童话区别于其他体裁的本质特征是什么？他将圣徒传说和传说始终作为最接近童话的两种体裁在比较，其体裁意识非常明确。他也强调了情节的重要性和优先权，但更看重的是人物设定、人物之间的关系、如何表达等非动词性元素，认为必须从内容和结构两面来界定童话的特质，而结构也不光是整体结构，其各个部分（哪怕是情节片段）亦可能具有本质特性。当然，正如吕蒂文章的开头结尾都强调的，形态结构分析和文体风格分析不是对立关系，而是相辅相成、互为补充的。 

最后我想说的是，这两种思路的操作原则完全不同，故对于后人的效用也大相径庭。普罗普的《故事形态学》为民间叙事研究创立了一种结构分析的基本范式，这不光指他本人设置的功能、角色、回合、顺序等几个极具生发力的概念系统，而且联系到之前的AT分类法以及之后像邓迪斯、刘魁立等人的借鉴开拓，我们会发现对于层次丰富、形态复杂的叙事结构，这些学术大家给我们留下了许多可供操作的工具和方法，并且形成了效力不同的多个分析体系，光是套用这些成果就可解决许多问题，更何况这些工具、方法和体系本身还有很强的孳乳性，后人可以继续创设更多的概念和途径。此外，可供形态学分析的对象也不光是民间童话，甚至不光是民间文学，只要方案制订得严密可行，它一样也可以分析作家文学的各类叙事体裁。吕蒂就说：“他（普罗普）的结构分析自有其正当性，决非单纯的预备阶段······我这里提到的只是用普罗普的模式对高雅文学、民间传说、民间笑谈、谚语、谜语、游戏、电影、连环漫画的作品做结构研究的要求。”中国学者李扬用它来分析电影，施爱东将之用于分析史诗、谣言、武侠小说等，都是形态学研究的极好成绩。某种程度上说，故事形态学是人文学科中的自然科学，具有相当程度的客观性。

而吕蒂的文体风格研究则不同，他当然也需要搜集大量材料并进行排比对勘，其中也不断需要归纳、分析等各种思维方式的往复运转，但如前所说，他的关键步骤是体悟，甚至允许一定程度的心证独断，即《户文》所谓的“当下直观”而使本质形式“直接开显”，这就非常倚重个人的才情和悟性。虽然吕蒂将自己的研究归为“文学科学”，其实是具有很强主观性的。《户文》说：“吕蒂在中国的影响不大，也不仅是译本印量小的问题，更重要的原因在于关注吕蒂的问题和思维方式的人本来就不多。”这自然是正确的，但或许还可以这么看待：吕蒂的《欧洲民间童话：形式与本质》提供的是一个完美的艺术品，不是一个可供模仿、操作的法门，极端地说，它或许只能等待下一个天才的横空出世。这是它的天然基因，无可强求。我所看到的相关研究，大多是用自己的案例来印证吕蒂的创见，连术语都是直接照搬的，很少有别开生面或在同等层面上与之对话的成果。故《户文》说“即便在德语地区，吕蒂开创的事业也面临后继乏人的局面”，也就一点不奇怪了。职是之故，我觉得《户文》的萧然感叹或许亦可因之舒缓，吕蒂的取径注定是高处不胜寒的，如果应者如云，或许反倒是异象了。

（注释从略，详见原刊）

    文章来源：《民族艺术》2022年第2期 

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