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总编纂：

中国文学艺术界联合会

中国民间文艺家协会

本卷主编：郭学东

书号：978-7-5190-4590-6

责任编辑：阴奕璇

郭学东，男，1964年生。研究员（三级）。1981年至今在山东省艺术研究院工作。现为山东省艺术研究院非遗所主任，主要从事山东曲艺及非物质文化遗产的保护和研究工作。工作以来，主持过国家级重点艺术科研课题十余项，省重点课题二十余项。主要学术成果有《山东曲艺史》《中国曲艺志·山东卷》《中国曲艺音乐集成·山东卷》《山东曲艺研究·音乐篇》《山东曲艺研究·曲种篇》《山东曲艺研究·曲书目概要》《山东快书综论》《齐鲁非物质文化遗产丛书·曲艺卷》《山东省省级非物质文化遗产项目代表性传承人》《山东省非物质文化遗产名录图典》《山东琴书大全》《梨花大鼓大全》等二十余部。

《中国民间文学大系·说唱·山东卷》收录了十四中传统民间说唱形式、九十四篇作品。较好的涵盖了流传于山东地区民间说唱文学的概貌。此卷本对山东说唱的历史、发展、剧目文本进行了全面系统的梳理，呈现了山东说唱的当代传承的状况，收录了山东说唱的文本具有代表性和典型性，有较高质量，并且其信息较为完整，体现了山东说唱的地方性特点。整个卷本体系完整，故事清晰，所选文本的地方特色浓郁，集趣味、传统、民俗等于一身。让读者既能了解到山东的语言特点，而且感受山东人的行事特点。是一部非常有价值的传统文集。

民间说唱又称“民间曲艺”或“曲艺”，泛指以说的形式、唱的形式或是有说有唱的形式来演绎故事、刻画人物、抒情说理、写景状物的一种传统表演艺术形式。

在中国传统表演艺术中，民间说唱以道具简单、通俗易懂、形式多样、成本低廉著称。其最主要的特点是“一人多角，跳进跳出”的叙述方式。与“一人一角”的代言体——传统戏剧不同，民间说唱讲究的是“一人多角”，即通过演员的一张嘴，既能让他讲述故事，推动情节发展，又能通过动作、语言模仿出各种各样的人物角色。简单地说，平时在戏剧中，生、旦、净、末、丑是需要多人扮演的，但在民间说唱中，只要通过表演者所扮身份的“跳进跳出”，即可完成对生、旦、净、末、丑各类角色的就地转换，不但表演灵活，同时也节约了演出成本，实现了表演艺术的低成本运营。

与广义的曲艺不同，我们这里所收录的不是文人创作的“曲艺”，而是产生并广泛流行于民间的，或是虽为文人创作但已经被完全“民间化”了的“民间说唱”。

在钟敬文民间文学分类体系中，民间说唱是其中重要一环。它虽与作家创作的曲艺存在渊源关系，但仍有很大不同—民间说唱产生并流传于民间，在传承过程中常改常新，并不存在署名权问题（个别的或以家族名义传承的作品除外）。而作家创作的曲艺作品一旦定型，很少有大的改动。强调著作权是它的基本特征。本丛书所录虽不排斥已经在民间广泛流传的历史上文人创作的名篇巨作（如《车王府曲本》），但它更强调的是那些产生并流传于民间的不带有署名权的已经被完全民间化的民间说唱作品。从这个角度来说，1949年以后由作家创作的曲艺作品，并不在本《中国民间文学大系》收录之列。

需要特别说明的是，从表现形式看，流传于少数民族地区的史诗、叙事诗，虽然确属民间说唱，但因体量庞大，在《中国民间文学大系》中已经独立成卷，同样不在“说唱卷”考虑之列。

民间说唱体裁丰富，形式多样，在民间具有广泛的影响力，但遗憾的是，这一体裁却很少进入民间文学界的主流话语体系。究其原因，很可能与其“不伦不类”的社会地位有关—对于从事民间文学研究的专家来说，民间说唱并不属于那种纯而又纯的“民间文学”，故很少有人投以关注的目光；对于从事作家文学研究的专家而言，民间说唱又过于通俗，很难登堂入室，被纳入作家文学的行列，并得到文学家的青睐。但客观地说，民间说唱自有它的优势—从专业程度看，民间说唱的专业化程度，远远高于任何一种民间文学形式；而从演出成本看，民间说唱的演出成本又远远低于其他专业级表演艺术门类。这便使它具有了一个更为广大的消费群体，它的社会影响力不容低估。

在我国，民间说唱历史悠久。早在先秦典籍《礼记》《国语》《左传》中，便有关于民间说唱艺人倡优（又称“俳优”）的记载。在其后的《史记·滑稽列传》中，还详细记载了优孟、优旃、淳于髡三位俳优用调侃、戏谑的形式向统治者进谏，并最终说服君王的故事。这种更接近“生活态”的民间说唱艺术形式，在今天的藏族、维吾尔族还都有保留。通过这些活在当下的民间说唱表演艺术形式，可以使我们更加清晰地窥测到历史上民间说唱的原初样貌。

我国的民间说唱在汉代有了一个比较大的发展，这一点在出土文物中多有展现。如1957年在四川成都天回镇汉墓中出土的汉代“说书俑”，1963年在四川郫县宋家林汉代砖室墓中出土的汉代“说唱俑”，1979年在扬州邗江胡场一号西汉墓中出土的汉代木质“说书俑”，1982年在四川新都三河镇马家山崖墓中出土的汉代“说唱俑”，1986年在绵阳市河边乡九龙山汉代崖墓中出土的汉代“说唱俑”，2006年在四川金堂县赵镇沱源汉墓中出土的汉代“说唱俑”，都说明民间说唱在汉代就已经成为人们喜闻乐见的表演艺术形式了。

唐代，我国民间说唱步入成熟期。快速成熟的原因有二：一是这一时期中国的大都市快速崛起。城市人口的高度集中为民间说唱市场地位的确立，奠定了坚实基础。二是随着丝绸之路的再次开通，印度佛教大举进入中土。为弘扬佛法，宣教士们考虑最多的，便是如何用一种更为通俗易懂的方式，将那些艰涩难懂的佛教教义表述出来，于是人们想到了“变相”和“变文”。

所谓“变相”，就是画有佛本生故事的画布。所不同的是，这种绘有佛本生故事的“变相”不是单张，而是一幅接一幅地绘制在长长的画布上。宣讲教义时，和尚师父们会将这种被称为“变相”的连环画画布悬挂在寺前广场旗杆的横梁上，然后，通过绳索的拉动变换画幅，为人们讲述佛祖的故事。所谓“变文”，就是通过通俗易懂的语言，将“变相”上描绘的佛祖故事以及其中蕴含的道理，讲述给广大信众。其实，“变文”最初只是解读“变相”过程中的一个配角，但因其通俗易懂、故事性强，很快便喧宾夺主，成为一门独立的表演艺术。可以说，“变文”这门表演艺术对后来的小说、讲史、宝卷、说诨经，均产生过重要影响。

宋代的民间说唱是在唐变文的基础上发展起来的。虽说这些民间说唱在宋真宗时曾一度遭禁，但并未影响到这些民间说唱在宋代的高度繁荣。其基本标志是：

1.演出形式的高度商业化。这一时期，民间说唱已经从寺庙走进市井。在市场经济的推动下，作为商演场所的“勾栏”“瓦舍”，如雨后春笋般地迅速发展起来。例如，仅见于《东京梦华录》的北宋开封京版瓦舍就有10座，见于《武林旧事》中的南宋临安瓦舍有23座。这些勾栏瓦舍的出现，足见民间说唱在宋代的高度繁荣。

2.表演队伍的高度专业化。宋代民间说唱艺人大致可分为两类：一类是在勾栏瓦舍从事专业性演出的专业型艺人，一类是在露天摆摊撂地儿的乡土艺人。但无论哪一种，在表演上都已达到了专业级水平。这一点与民间文学的非专业性传承完全不同。

3.说唱种类的进一步精细化。宋代，是我国民间说唱发展繁荣的重要时期，一批独具特色的民间说唱艺术形式，如北宋的“诸宫调”“说话”“说诨话”“说经”“小说”“合生”“商谜”、南宋的“像生”“陶真”等迅速发展起来。从说唱艺术的品种来看，可以说，宋代是中国民间说唱品种最多、发展程度最高的历史时期之一。

4.传播范围的高度普及化。民间说唱素以简洁明快、短小精悍、成本低廉著称。由于成本低廉且又通俗易懂，这一表演艺术形式立足城市后，很快便从城市向周边乡村蔓延。从南宋诗人陆游《小舟游近村舍舟步归》中的“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎”这几句诗文，已不难看出此时的民间说唱已经将其触角伸向了偏远的乡村，并受到乡村社会的热烈欢迎。

元明两代基本上承袭了唐宋传统，但在表演形式上有新的突破，词话、评话、弹词、鼓词等说唱形式，开始成为元明两代民间说唱艺术的新热点。

清代在延续前朝的基础上，又开发出了许多新的艺术品种，如“十不闲”“数来宝”“山东琴书”“山东柳琴”“山东快板”“河南坠子”“三弦书”等等。随着满蒙入关以及满蒙文化的流入，这一时期，民间说唱也增添了不少满蒙文化成分，如“子弟书”“好来宝”“蒙古族说书”“满族说部”等，都是在这样一个时代背景下产生的。

1949年中华人民共和国的成立，让民间说唱迎来了自己的春天。这一时期，民间说唱艺人不仅被纳入新体制，进入院团，成为新中国文艺队伍中的一员，民间说唱也开始登堂入室，走进了灯火辉煌的大剧场。与此同时，许多民间说唱艺术院团还走出国门，在传播中华文化上做出了重要贡献。

当然，由于一些历史原因，这一时期，中国的民间说唱也遭遇到了前所未有的磨难，许多杰出的人民艺术家受到打压，许多传统曲目被束之高阁。有些传统曲目作品虽然被传了下来，但在传播过程中，也很难躲过被肢解、被改编、被改造的厄运。但在表现形式上，民间说唱并未受到太大伤害，绝大多数曲种不但被保留下来，有些曲种还通过“旧瓶装新酒”的方式，创作出了诸如《送女上大学》（京东大鼓）、《奇袭白虎团》（快板书）、《铁打的骨头举红旗的人》（单弦）这样一大批脍炙人口的说唱文学作品。

民间说唱的主流分类至少有四五种之多。但从各省曲种分布及保有情况看，民间说唱的蕴藏量以及蕴藏种类并不完全相同。为便于操作，我们将民间说唱大致分为“韵文体民间说唱”“散韵相间体民间说唱”与“散文体民间说唱”三个大类。各省在编撰省卷本时，需根据各曲种在本省影响力的大小，将本省民间说唱分为“韵文体民间说唱”“散韵相间体民间说唱”和“散文体民间说唱”上、中、下三个大的部分。然后，再根据各曲种流传数量的多寡、影响力的大小以及产生年代的先后，分别置放在这三个大类的下面。

（一）韵文体民间说唱

所谓“韵文体民间说唱”，是指采用韵文体形式讲述故事、刻画人物或抒情说理、写景状物的民间说唱表演形式。这部分民间说唱的最大特点是有腔有调、有辙有韵。总之，有鼓板丝弦伴奏，以唱为主，是韵文体民间说唱的基本特征。这类民间说唱包括大鼓、渔鼓(道情)、弹词、琴书、好来宝(蒙古族)、乌力格尔（蒙古族）、喇嘛玛尼（藏族）、折嘎（藏族）、大本曲(白族)、甲苏(彝族)、盘索里（朝鲜族）、子弟书（满族）等;无乐器伴奏，只靠击节吟诵，具有一定节奏感与音乐性的民间说唱被称为“韵诵体”。山东快书、快板、金钱板、赞哈(傣族)、哈巴(哈尼族)等，都属于这类作品。这类表演艺术也一并包括在了“韵文体民间说唱”中。

（二）散韵相间体民间说唱

所谓“散韵相间体民间说唱”，是指采用有散有韵、有说有唱、散韵结合的形式来讲述故事、刻画人物或抒情说理、写景状物的民间说唱艺术形式。如坠子、评弹、西河大鼓、东北大鼓等，均属“散韵相间体民间说唱”。

（三）散文体民间说唱

所谓“散文体民间说唱”，是指采用散文体形式来讲述故事、刻画人物或抒情说理、写景状物的民间说唱形式。散文体民间说唱以说为主，北方的评书，南方的评话、评词，满族的说部等都属于这一类。这类民间说唱继承了古代说话艺术传统，明末清初渐趋成熟。在南方，这种散文体民间说唱形式被统称为“评话”，比较著名的有扬州评话、南京评话、苏州评话、杭州评话以及湖北评话、四川评话、福州评话等等。在北方，这种散文体民间说唱被统称为“评书”，比较著名的有北京评书、天津评书、辽宁评书，在满族地区被统称为“满族说部”。

另外，以说、学、逗、唱为主要表现手段的相声，也一并纳入散文体民间说唱。

民间说唱的价值是多方面的，究其要者，主要表现在以下几个方面：

（一）民间说唱可以帮助我们认识历史

民间说唱是祖先在历史上创造，并以活态形式传承至今的民间文学样式。由于它本身就是历史的一部分，故可以帮助我们认识历史，具有重要的历史认识价值。它的历史认识价值主要体现在两个方面：一是通过它的曲调、唱腔可以帮助我们了解历史上各地区最具民族特色与地域特色的民歌曲调以及最具特色的民间说唱艺术表现形式；二是通过它的表演内容可以帮助我们了解历史上流传下来的各种各样的历史信息，从而使得这些民间说唱具有了重要的历史认识价值。在历史上的中国，尽管不乏典籍且史书充栋，但平民们的历史知识并非来自《史记》《汉书》，而是来自《三国演义》《水浒传》《三侠五义》《白眉大侠》《隋唐演义》《封神演义》《明英烈》《薛家将》这样一些民间说唱以及形形色色的民间传说、故事、神话。这些民间文学作品在细节上虽不如正史准确，但历史脉络清晰可见，人物更加鲜活，细节更加清楚，语言更加生动。千百年来，民间说唱已经成为普通百姓了解自身历史的重要窗口。

（二）民间说唱可以帮助我们教化社会

社会的发展仅有经济的推动是远远不够的，还需要有强大的精神力量做支撑。民族精神以及优秀的传统道德，是推动社会发展的重要力量，也是维系社会秩序的重要手段。而充当民族精神与传统道德“教化者”之重要角色的，正是形形色色的民间故事家和各种各样的民间艺人。他们通过一个个故事、一台台小戏、一出出说唱，在普及历史知识、讲述中华传统的同时，也在继承古代“高台教化”传统的基础上，用一个个生动有趣的历史故事，一个个可歌可泣的历史人物，表达着自己的爱憎，教化着底层民众，濡染着文明世风，行使着弘扬传统道德与民族精神的重要使命。故艺谚有“说书唱戏劝人方”，“一世劝人以话，百世劝人以书”的说法。在我们看到的民间说唱中，无论是京东大鼓《老来难》《拆西厢》、单弦《坐楼杀惜》《卓二娘》，还是西河大鼓《呼家将》、河南坠子《王婆骂鸡》《李逵夺鱼》，都无不传达着中国人最传统的价值观和积极向上的道德理念。中国社会之所以能够延续数千年而不衰，不能不说民间说唱发挥了重要作用。

需要特别指出的是，与作家文学相比，民间文学更容易以通俗易懂的方式，渗入底层社会，在一定程度上弥补书面文学的不足。《杨家将》《岳飞传》《响马传》《明英烈》《包公案》《大红袍》《刘公案》《封神榜》《济公传》中代表正义力量的忠臣、清官、侠客、义士、孝子、贤能，以他们的忠勇、仁慈、友善、公平、仗义、廉洁、孝顺，深深地影响着一代又一代的中国人。这些民间文学作品在全体国民世界观、人生观、价值观的形成上发挥了积极作用。

（三）民间说唱是作家创作的重要源泉

在中国文学史上，许多作家创作都是直接来源于民间说唱的。可以说，将一部文学作品从一种体裁移植到另一种体裁的做法，在没有版权意识的传统社会中比比皆是。将民间传说故事改编成小说、戏剧肯定会有相当难度，因为两者无论是表现形式，还是表现内容，都有巨大差距。但将民间说唱改编成戏剧，将传统评书改编成小说，则会容易得多。另外，从曲种进化规律看，中国的戏曲品种基本上都来自民间说唱。如黄梅戏源于采茶调，评剧源于对口莲花落，吉剧源于二人转，等等。由此可见，只要保护好民间说唱，我们就可以在客观上为未来的文学家、艺术家保留下更多的艺术创新资源。

（四）民间说唱也是作家文学广泛传播的重要推手

说唱文学的另外一个功能，便是作家文学通俗化的一个重要推手。在中国文学史上，我们并不乏作家创作的鸿篇巨著。在识字率并不高的传统社会中，这些鸿篇巨著仅仅通过文本这样一条渠道是很难传播开去的。或许是民间艺人已经意识到了这一潜在市场，便将他们喜欢的小说，改编成通俗易懂的评书、评话，将他们喜欢的成本大戏，改编成通俗易懂的鼓词小曲，并在民间广泛传播。如蒲松龄的《聊斋志异》、施耐庵的《水浒传》、曹雪芹的《红楼梦》、许仲琳的《封神演义》，几乎都经历过这样一种通俗化、说唱化的过程。有些鸿篇巨著，甚至还被改编成了少数民族民间说唱，并在少数民族地区广泛传播。

与《中国民间文学大系》其他卷本相比，“说唱卷”在搜集整理上自有它的难度。其难度在于：

首先，20世纪80年代国家开始启动《中国民族民间文艺集成志书》工作。在这个过程中，我国曲艺工作者虽然也参与了这套丛书的编撰工作，各省市也分别出版了本省的《中国曲艺音乐集成》和《中国曲艺志》，但并没有像传说故事、歌谣谚语那样出版县卷本。而且，这些省卷本虽然也节选了部分经典作品，但重点基本上放在了对本省民间说唱资源的介绍，另外，节选作品也很难展现出原著的全貌，这在客观上也为本丛书“说唱卷”的出版增加了难度。

其次，受时代局限，《中国民族民间文艺集成志书》所录民间说唱作品存在着一定程度的改编改造问题，有些原汁原味的非常优秀的民间说唱作品并没有被收录进来。

此次编撰，我们将在前辈们辛勤努力的基础上，解放思想，查漏补缺，将中华民族历史上创造并以各种形式传承或保留至今的优秀的民间说唱作品，系统地发掘出来，为子孙后代保留下更多更好的民间说唱资源。

为保护好地域文化的独特性与人类文化的多样性，为保护好一个民族最优秀的民族文化遗产，各省份在选篇时把握了以下原则：

（一）择优选篇原则

“说唱卷”不是各省份民间说唱作品的简单集成，而是尽我们的力量，将历史上传承下来的最好的作品打捞出来，留给我们的子孙后代。为此，在选篇时，为首的第一步，要先列出本省份民间说唱的所有体裁，并根据影响力的大小，排出顺序。第二步，要从各种体裁中选出最重要、最有代表性的作品。第三步，从最重要、最有代表性的作品中，选出最优秀的民间艺人演唱的知名度高、最拿手的作品。

相邻省份的作品容易出现重复，应相互沟通，避免雷同。原则上，如果作品内容相同，曲种相同，内容、形式又没有大的变化，建议选择相对具有源头性质的作品、重要集散地的作品或是著名艺人的作品。如果作品内容相同，但曲种不同，则原则上都可保留。

（二）代表性原则

选篇时，要充分考虑到作品的地域代表性、民族代表性和文化代表性，具有地方特色与民族特色者优先录用。

（三）全面性原则

要充分考虑到体裁与题材种类的全面性、系统性，各省民间说唱的所有体裁原则上都应尽量照顾到。

（四）原生性原则

编撰《中国民间文学大系》是要保护中华民族的文化基因，要把历史上真实出现过的中华文明重要组成部分的民间文学作品留给我们的后人，为他们了解中华文明的历史，为他们创造新文学、新艺术、新科学、新技术留下宝贵的第一手资料。为此，在编撰过程中，原则上我们不对入选作品进行任何修改，以确保中国民间说唱的基因不因我们的参与而发生改变。

民间说唱往往有说有唱，有词有谱。考虑到记录曲谱会占用大量篇幅，且很难通过记录对原有作品进行精准还原，故决定取消曲谱记录环节。取而代之的是，将搜集到的照片、手抄本影印件等形形色色的原始资料收入书中，尽量还原民间说唱作品的原始面貌。

“说唱卷”原定出版40卷，即原则上每个省、自治区、直辖市各出一卷。这对于那些民间说唱资源并不十分丰厚的地区来说，也许是个非常不错的设计，但对于那些民间说唱资源相对丰厚的省份来说，显然是远远不够的。更为重要的是，民间文学中的大部头，如以扬州评话、苏州评话、南京评话、杭州评话、福州评话以及湖北评话、四川评话等为代表的南方评话，以北京评书、辽宁评书、天津评书为代表的北方评书，以满族说部为代表的少数民族说书，以及各种各样的善书宝卷，几乎都集中在了民间说唱部分。这些大部头作品即或集其精华出版，其总量也应在百卷以上。因此，我们决定各省份原则上按原计划各自出版一卷具有综合性特点的“说唱卷”（资源丰富的省份适当增加卷数），让本省份的民间说唱资源在这里得到相对集中的展示，而评书、评话、满族说部以及宝卷等大部头作品，则根据各省份实际情况另行规划。

今天，我们启动的为期八年、出版成果规模宏大的《中国民间文学大系》，不仅在中国文学史上是史无前例的，就是在世界文学史上恐怕也是空前绝后的。我们有幸能参与到这样一项伟大的中华民族文化复兴事业中来，深感荣耀。但作为“说唱卷”编撰工作的组织者，我们也深感责任重大。记得半年前为此事冯骥才先生曾说过这样一段话：“对于我们来说，这也许是最后一个机会—现在我们能搜集多少，整理多少，刊印多少，我们的子孙就能看到多少，得到多少，享用到多少。”先生所言极是，要想不愧对先人，不贻误后代，我们能做的，只有扎扎实实地工作，用实际行动报答祖国和人民对我们的信任。

苑利 崔凯 孙立生 常祥霖 吴文科

2019年7月8日