一、问题的提出

在清江中游的土家族地区，流传着一种延续千年的仪式撒叶儿嗬，俗称“跳丧”。每当村寨中有老人去世，亲朋乡邻纷纷自发前来，“人死众家丧，一打丧鼓二帮忙”，在融“歌舞鼓”为一体的热闹活动中，人们集体追忆亡者生平，陪伴亡人并为亡人送行。这种独特的仪式，延续了巴人祖先追忆亡魂的传统，搭建了古人与今人、过去与现在之间沟通的桥梁。鉴于土家族没有自己的书写文字，本地人不能依靠大量的文本去保存有关过去的传统。土家族群的历史，与他们通过仪式操演（performance）来传达的社会记忆，在很大程度上有所不同。

实际上，集体层面的历史与记忆是社会记忆理论研究中的一组重要概念。历史贯穿了过去与现在，记忆承载了过往与今朝。历史是人们生存的基础维度，个人是记忆的主体。在群体的生产生活中，会生成一种极富集体属性的社会记忆，沟通成员的过去与现在。由此，对集体层面的历史与记忆关系的梳理和解答，有助于人们理解过去与现在之间的关系，并思考如何服务当下。

历史与记忆之间，既存在重叠共识，又饱受多重争议，它们的关系可概括为差异论、相关论和复杂论。在哈布瓦赫开创的传统中，他认为历史与记忆有所差异，不能混为一谈，诺维克、沃茨奇、诺拉也尝试理清它们具体的差异，比如如何看待变迁、二者是否相关等等。与此同时，西方的记忆研究者们将历史与记忆的关联归于两方面：第一，历史能否为身份（identity）服务，从而成为记忆的一种形式？第二，历史是否从记忆中吸收了素材，作为历史编撰的一部分？针对第一个问题，贝拉、泽鲁巴维尔和利科等人，发展了历史为记忆而服务的观点，贝克尔从人人都是史学家的角度，提出“历史是社会记忆的人工扩展”的观点。与第一个问题相比较，第二个问题更容易理解，其中赫顿和孔菲诺都发展了将记忆历史化的观点。还有一些学者认为，历史与记忆之间的关系实际是很复杂的。伯克提出一种经典的中庸论述，它保留了历史的独特贡献，又将其视为一种社会记忆。他的观点影响了梅吉尔和耶鲁沙利米，前者强调历史与记忆之间的连续性，认为历史不可能代替记忆；后者强调历史与记忆之间的差异性，认为历史与记忆彼此不相关，但也不对立，记忆长期纠缠历史。温特、阿斯曼则指出，历史与记忆的关系有待重新审视。

正如理论的争论，历史与记忆是一组不太好区分的概念。它们在比较研究中仍有所欠缺的是对宏大概念的进一步操作化。在田野的观察和访谈中也发现，当代的土家族人对历史和记忆的解读，并不依赖一个个宏大的概念，而是趋近于日常生活的一些画面、情感和实践。由此，本文试图从传播与发展方式的角度来理解记忆和历史的关系问题，借由民族志个案研究，反思它们的关系。

二、撒叶儿嗬仪式中历史与记忆的延续

历史和记忆都是有关过去的概念。在土家族人的日常生活中，人们很难仔细区分。对于那些留在脑海中的痕迹，他们都视为一种记忆。实际上，历史与记忆的内容可能重叠，但是它们洞见过去的方式存在差异。

在鄂西南山区、长江——清江中下游地区的土家族人看来，老人去世是走“顺头路”，这是值得高兴的事情，丧事应该当作喜事办。排除年轻惨死或者生前生活悲惨的情况，只要去世之人有儿有女，邻居亲朋都应该前来，在下葬前的晚上或前几晚闹夜伴亡，为逝者跳一场热热闹闹的撒叶儿嗬。那些无儿无女的老人，也可以在六十大寿时聘请专业人员跳一场，以表示生前已享受到死后应享的待遇，称为“做生斋”，这种状况现在并不多见。

撒叶儿嗬是一种集体送别的仪式，有关它的来源，有两种观点：第一种是武王伐纣时期的巴人歌舞，它是战士出征杀敌用以呐喊助威和祭奠战友的方式。《华阳国志 • 巴志》记载：“巴师勇锐，歌舞以凌殷人，（殷人）前倒戈，故世称之，武王伐纣，前歌后舞也。”武王的军队与殷人的队伍相对之时，巴人跳起了军前舞，高亢激昂的歌唱和振聋发聩的声响可以鼓舞士气，并令对方战战兢兢。休战之时，巴人围绕着战友的尸体，以歌舞的方式祭奠他们，并誓报血仇。巴人军队来势凶猛和越挫越勇的态势，令敌人军心涣散，最终倒戈兵败。经过后人的艺术加工，战舞演变为亦歌亦舞的艺术在巴楚一带流行，成为《隋书 • 地理志》中描述的“绕尸而歌”“以扣箭为节”“说平生之乐事”的形态。

第二种来源是巴人对祖先的祭祀活动。《后汉书 • 南蛮西南夷列传》曾记载巴人的祖先廪君去世之后幻化白虎，巴人以白虎为图腾并供养它，说明他们已具有祭祀祖先的观念和礼仪。在王逸《楚辞章句》中，“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信巫而好祠，其祠必作歌舞乐鼓舞以乐诸神。”战国时期楚国的土地广袤，巴人所在地是楚国的一部分。又说：“屈原放逐，窜伏其域……出见俗祭祀之礼，歌舞之乐，其词陋鄙，因以作《九歌》之歌。”受到巫术的影响，巴人在祭祀祖先的时候采用了歌舞鼓一体的方式。

“临丧祭祀，有歌有舞”，逐渐成为本地人传统文化的一部分。这里不得不提的，是土家族与巴人的关联。土家族族称的使用经历了从“巴”到“蛮”，从“蛮”到“土家”的过程。依据潘光旦先生的认定，土家族的祖先是巴人，“巴”既可以是人称，也可能是地名或图腾。《春秋左氏传》《山海经》等先秦史籍中，就有不少关于巴人活动的记载。根据学者的考证，“巴”与人的称呼、图腾信仰有密切关系。一方面，考古学的成果认为“巴”有“人”的意思；另一方面，“巴”在汉藏语系的环境中泛指母亲，但进入父系社会后用来称父亲。今日所称“爸、妈”即是“巴”的变音。《后汉书》记载了巴人祖先幻化白虎，西汉扬雄《方言》一书则将“虎”作为“李父”的另一种称呼。上古时，父、伯、巴同音，“李父”即是“李巴”。可见，“巴”是对图腾的代称，也是氏族或部落的象征。“巴”由对个体的称呼变成了对群体的称呼。

从有关的文字记载中可以推论，撒叶儿嗬受到了祖先祭祀传统的影响，还继承了巫术的表达形式。在长阳县申请非遗的资料中，介绍了著名的“五大件”：四大步、叶儿嗬、幺哩儿嗬、杨柳、幺姑姐；除此之外，还有哑迷子、滚身子、摇丧。这些名词，既可以看作是基本的套路，也可以是歌词或歌名，它们是将歌舞鼓串联起来的核心要素。受《九歌》的影响，人们从日常生活中提炼的“五句子”诗歌，来源于生活，又高于生活。

这山望见那山高，

望到那山好茅草，

割草还要刀儿快，

捞姐还要嘴儿乖，

站到说哒拽下来。

隔山隔岭又隔岩，

叫个号子甩过来，

接得到的是妙手，

接不到的莫见怪，

买卖不成仁义在。

在具体的演唱中，原有的诗句会发生一些变化。为了连贯歌词之间所表达的情感、语气以及实现歌词间的顺利过渡，并增强歌曲的表现力，根据约定俗成的规则，人们加入一些衬词，如“也，呀，啊，哟，喂”等，对歌曲格式进行改编。

正月（呀）不来（呀）二月（呀）来（呀），

撒叶儿嗬也。

隔山（那个）隔岭（也）又隔崖（也），

跳撒叶儿嗬也。

实际上，撒叶儿嗬中的每一次演唱和舞蹈，都有其对应的格式及规范，在训练之中被歌者舞者熟练掌握。在现在的操演中，歌师通常以 [ 四大步 ] 开始，利用一叫一合的模式，不断切换歌曲的套路，指引舞者参与，活跃氛围。根据笔者 2016 年 7 月 21 日在资丘镇的现场录音，整理出一段常用的套路组合暨演唱顺序。

开场［四大步］6/8

叫：啊敲起呀来吧又伙起呀来哒

合：撒叶儿嗬也

叫：拖起呀斧头乱劈柴呀

合：敲起呀来吧 伙起呀来呀  莫让丧鼓冷了台呀

叫：好柴不用那榔头啊打也

合：撒叶儿嗬也

叫：一斧呀落地呀两渣呀开呀

合：好柴不用那榔头呀打呀 一斧落地两渣呀开呀

叫：榔头呀打也两渣呀开也

合：撒叶儿嗬也

叫：你啊是对手呀上场来也

合：榔头哇打也喂两渣呀开也，你是对手呀上场来也

［叶儿嗬］4/4

叫：正啊月个里呀来 要跳叶叶儿嗬也

合：要跳叶叶儿嗬也

叫：无花也戴呀也 要跳叶叶儿嗬也

合：姐的哦伙哎呀也 要跳叶叶儿嗬也

叫：二啊月个里呀来 要跳叶叶儿嗬也

合：要跳叶叶儿嗬也

叫：花正开呀也 要跳叶叶儿嗬也

合：姐的哦伙哎呀也 要跳叶叶儿嗬也

［幺哩儿嗬］2/4

叫：虎抱哇头哇喂 要跳幺哩儿嗬也

合：嗬也 嗬也 要跳幺哩儿嗬也

叫：凤凰哪扇翅哪 要跳幺哩儿嗬也

合：嗬也 嗬也 要跳幺哩儿嗬也

［杨柳］6/8

叫：隔山那个隔岭也又隔崖也

合：跳撒叶儿嗬也

叫：叫个那个号子甩过来也

合：隔山那个隔岭也又隔崖也

叫：跳撒叶儿嗬也

合：叫个那个号子甩过来也

叫：接得到的呀是妙手也

合：跳撒叶儿嗬也

叫：接不啊到的莫见哪怪也

合：接得那个到的呀是妙手也

叫：是妙手也

合：接不到的莫见怪也

叫：是妙手啊 莫见怪也

合：跳撒叶儿嗬也

叫：买卖呀不成仁义呀在也

合：接不到的莫见怪也

叫：跳个撒叶儿嗬也

合：买卖呀不成仁义在也

［幺姑姐］2/4

叫：这山望见那呀山高

合：幺啊幺姑姐呀喂，幺啊幺姑姐呀喂

叫：望到一个那山

合：姐的哦伙也，好茅的草哇，幺啊幺姑姐（此句唱两遍）

叫：割草还要刀儿快呀

合：幺啊幺姑姐呀喂，幺啊幺姑姐呀喂

叫：捞啊姐那个还要那

合：姐的哦伙也，嘴儿乖呀，幺啊幺姑姐（此句唱两遍）

叫：刀儿快也 嘴儿乖也

合：幺啊幺姑姐呀喂，幺啊幺姑姐呀喂

叫：站到那个说哒呀

合：姐的哦伙也，拽下来呀，幺啊幺姑姐（此句唱两遍）

［摇丧］6/8、2/4

叫：撒叶儿嗬也 撒叶儿嗬也

合：撒叶儿嗬也 撒叶儿嗬也

叫：啊土家那个文化出巴国呢

合：出巴国也

叫：山歌那个南曲撒叶儿嗬呢

合：撒叶儿嗬也

叫 : 扯起那个号子高声那个喊呢

合 : 高声那个喊也

叫 : 唱不那个完的巴啊土歌哦～

合 : 呀子呀么伙，( 嘿 )，呀子呀么伙呀

叫 : 堂屋里堆的那个歌成坨呢

合 : 呀子呀么伙，( 嘿 )，呀子呀么伙呀

叫 : 街檐下码的那个锅成摞呀

合 : 呀子呀么伙，( 嘿 )，呀子呀么伙呀

叫 : 男男女女爱唱渔家乐也，老老那个少少会跳撒叶儿嗬哦～

合 : 呀子呀么伙，( 嘿 )，呀子呀么伙呀

（略）

撒叶儿嗬的舞从战舞发展而来，也比战舞更加精细、更富于娱乐精神。它可以分解为四类动作：第一类是手的基本动作，包括里绕手、外绕手、交替里挽手、交替小穿掌、左右小翻掌及穿掌摸肘。对于熟悉舞蹈动作的人而言，这些手部动作并不复杂；对于没有舞蹈基础的群众而言，他们在学习和表演撒叶儿嗬的场合中，只是模仿了手部动作的大致形态。第二类是颤与摆的动作。这里的颤是专门针对双膝而言，双膝随节奏上下颤动，脚踝也随之微弱颤动。摆，则是在上下颤动的基础上，随着节奏左右摆胯。第三类是步法，主要有行进颤步、颤摆布、跑颤步和踢毽步。在舞蹈过程中，脚步随着鼓点一步一颤，向前进或后退，向左转圈或向右转圈，步伐迈出去又最终返回原位。第四类是舞者站位。撒叶儿嗬一般都是采取两人为一组，两两对舞的形式。大部分情况下，都是两人面面相对而立，这称为“面场”，此外也有两两背对的“背场”。除了两人对舞的形式，还有站成一线、围成圆圈的形式，后两种都穿插在具体的舞蹈套路之中。同时，根据步法、站位以及膝胯等部位的运动，形成了撒叶儿嗬舞蹈中的一些基本行进路线，如半边月、升子底、侧（方言读法“车”）身及双侧（车）身。

鼓是本地撒叶儿嗬表演艺术中的唯一一种乐器。人们在灵堂前方的空地左侧架起一个牛皮大鼓，鼓被嵌套在一个大圆木盆中，一来盆扮演了鼓架的作用，大鼓在敲击过程中更加稳定，二来借助鼓与盆的缝隙发声，能改善鼓的音响共鸣效果。鼓师击鼓有轻击、重击，敲击鼓心、鼓边与鼓帮等多种技法a。在敲击的过程中，会形成很规范的 6/8 拍和 2/4 拍的节奏，鼓点特色是节奏稳健、强弱关系鲜明以及寄托的情感色彩丰富。

从以上的描述可以看出，以歌舞鼓为内容的记忆，与历史的内容不能混为一谈。当现在的学者们试图去研究土家族人仪式的来源、使用以及土家族族群起源的知识时，他们可获得的史料集中于汉字书写，比如《后汉书》和《隋书》这类正史，《华阳国志》以及清代《长阳县志》等重要资料。究其原因，史学家检验有关过去的内容是否符合历史真实性标准的尝试，可以看成是一个历史重构（historical reconstruction）的过程。对主导历史叙事的需求，在很大程度上促进了文字历史（written history）的出现和流传后世。

由此可以引出一个疑问：为何没有土家族人的书写？从土家族的族群特点来看，他们没有自己的书写文字，只有自己的语言土家语。受到“改土归流”的影响，本地人接受了汉族的语言文字和风俗，在笔者调查的长阳县，人们统一采用汉字书写，使用西南官话成渝片方言沟通。可以推论的是，本地人曾经书写了自己的历史，但是在修订水平、规模和影响力方面远远逊色于汉人（尤其是官方修史）的书写，迄今为止，散失严重，参考价值也受限。这是否意味着在缺乏本族群文字书写的情况下，土家族人就忘记了历史？对此，本文持保留意见。在土家族这类无文字的族群中，利用口头方式去传达过去的做法尤其多见。在日常生活中，本地人以身体为载体形成直接见证的社会记忆，它与历史的重构过程大大不同。

三、撒叶儿嗬仪式中历史与记忆的关系

如前所述，在撒叶儿嗬仪式的场合中，土家族人以身体操演的方式去延续过去的传统，再现过去的意象。在他们的仪式生活中，历史与记忆具有不同的形成和表达方式。但是，二者之间的相关性也不能忽视。

一般而言，撒叶儿嗬具有五种功能 : 第一，热热闹闹的送行，可以为亡人壮胆，避免亡人在阴间受欺负；第二，通过唱一些赞颂或述说亡者生平的歌词，安慰失去亲人的男女；第三，孝家以一场通宵表演来娱乐亲朋好友、招待他们，同时免去为众人寻找床铺位的麻烦；第四，集体活动中的邻里互助是一种互惠的形式，有助于缓和紧张关系，增进社区的凝聚力；第五，丧鼓场上的教习是传承民间文化的重要方式。

在祖先留下的传统中，为什么仅有撒叶儿嗬流传千年？实际上，这种仪式的流行，与它符合土家族人对“孝”的认可和期待有关。父母辛苦养育子女，在他们过世之后，孝顺的子女应该操办一场热闹的撒叶儿嗬仪式，使他们高兴地走上“顺头路”，进入阴间生活。其中，子女认真对待已故父母的葬礼和祭礼的做法，是孝文化的重要内容。

儒家学派作为孝文化的主要提倡者，他们不信鬼神，却强调祭祀礼仪的重要性，这反映在儒家的经典著作中。孔子最先提倡孝道和善事父母，但他却没有明确提倡厚葬。《论语 • 八佾》曰：“丧，与其易也，奉戚。”《论语 • 子张》记载：“祭思敬，丧思哀。”也就是说，父母去世之后，与其在仪式上很周到，还不如做到内心真正的悲痛。孔子之后，孟子提倡厚葬，《孟子 • 公孙丑章句下》记载：“君子不以天下俭其亲。”他认为只有厚葬才算是符合“礼”，这种做法对后世产生了极大影响。荀子同孟子一样重视厚葬，荀子《礼论》曰：“故丧礼者，无它焉，明死生之义，送以哀敬而终周藏也。” 他认为礼仪的作用不仅与认知有关，还能满足人们的情感需求。他主张在丧葬过程中揉入等级制度的因素，比孟子更为极致，大大满足了统治阶级的虚荣心理。此后，在儒家提倡的孝道成为主流文化的背景下，厚葬久丧成为我国传统社会中的丧葬主流形式。

数千年来，孝的精神在我国传统社会中的影响力根深蒂固。一个人孝敬父母，很容易得到社会的赞誉，不孝敬父母则被扣上“不孝子”的帽子。在我国的封建社会发展史中，孝子的名声可以为他带来好声名、奖励、官职等，例如《左传 • 襄公二十三年》指出：“为人子者，患不孝，不患无所。”所以孝文化的倡导与执行夹带了很多功利性质；反之，不孝则会招致鬼神的惩戒。土家族人世居深山之中，民风淳朴，人际关系都比较融洽和谐。土家族人伦理道德的基本特点就是以良心为中心，遵守其他各种道德规范。在家庭的范畴内，就是“以孝为上”，家庭成员之间互敬互爱。对土家族人的观察与了解，也可以看出他们普遍重视孝的精神，视孝为一种美德。这从土家族人历代流传的民间故事中，可以窥探一番。

一个婆婆接了个恶媳妇。饭不把婆婆吃，衣不给婆婆穿，开口就噘（骂），伸手就打。一天，媳妇不在屋里，观音娘娘来卖衣服，给这个婆婆一件花衣和一顶帽子，说：“您就放到，媳妇回来了，给她看。她一看，要衣裳和帽子，就给她。她的衣裳要脱给您穿的。”媳妇回来了，婆老告诉她：“今日来了个卖衣裳的，给了我一件花衣裳和一顶帽子。”媳妇一见，说：“把它给我，穿起耍街去。您把我的衣裳穿起！”媳妇脱下自己的衣裳给了婆老。

媳妇把花衣一穿，帽子一戴，到街上一去，变成了一条沙牛。观音娘娘在她背上批了几路字：“你这还报媳，饭不给婆吃，背心里披牛皮，都来看稀奇。”她在街上跑上跑下，跑了七天。观音娘娘说：

“你这个沙牛遭雷打！”车过身，乌暗陡黑，一雷把她打死哒。

土家族流行的孝顺故事大致分为两类：一类是孝顺父母得到好报的，比如《朱氏割肝》中朱氏受到两个妯娌的挑拨，割肝给生病的婆婆吃，朱氏得到太白金星的救助而活过来，并且她的后人都做了官；《行孝的媳妇》中幺媳妇孝顺瞎子婆婆，上天给她送来很多金银；另一类是子女不孝顺受到了惩罚，比如《雷打恶媳妇》中媳妇变成一头牛，《媳妇弄草包包面给婆老吃》中媳妇自己吃好的却给婆婆吃差的，最后被天雷炸死等等。他们通过这些口述的故事，去鼓励子女孝敬父母。长此以往，孝的精神逐渐内化于心、外化于行，形塑了土家族人有关善待父母的社会记忆。

这些例子反映出，在土家族山寨中，虽然没有教条的强力约束，人们对待孝文化的态度却是诚恳的。自孔子以降，有关孝文化的文字记载数不胜数，保证了它在中国历代的传播和绵延。土家族人认真严肃对待丧葬礼仪，是受到孝文化影响的历史产物；但是在人们的记忆中，有关孝文化的内容是由非正式的口述和身体的操演来传达的，其效果并不比教科书式的文本差。综上所述，撒叶儿嗬的发展过程表明它实现了从祭祀战友和祖先到善事父母的功能性过渡。这个过程，没有改变仪式的形式，却影响了社会记忆的面貌，重新塑造了历史与记忆之间的关系。

结语

理清历史与记忆之间的关系，有助于人们理解过去的内容，考察它如何服务当下。在撒叶儿嗬的个案中，历史与记忆既有关联又有差异。首先，它们都是人们了解过去的重要方式，史学家重构过去形成了文字历史，口头和肢体的操演呈现了族群的社会记忆。其次，二者的形成过程存在差异。历史重构的过程，既可以参考社会记忆，也可以完全不理睬它。与此不同，土家族的传统文化以直接见证的方式延续至今，凝结为社会记忆。最后，儒家的祭祀礼仪被推介过来，与土家族人的做法彼此磨合，历史成为社会记忆的参考文本，文字历史和身体操演共享了同一种文化精神。

在以往的研究中，人们为了考察历史的真实性，会利用记忆中的内容，比如彼得 • 伯克就凸显了口述史（oral history）的重要性。在本文的研究中，恰恰是文字历史影响了记忆的面貌。有关历史的叙述，它可以是官方修史，也可以是民间野史、故事和传说。属于口述的那一部分内容，通过土家族祖祖辈辈生动地讲述和分享，在时间的更替中，无法被逐字逐句保存下来，所以它们最终成为记忆研究的一部分。与书写不同，这个过程很不稳定。尽管如此，仪式中的记忆，与本地人的身体操演紧密相关，它和史学家编纂的文字历史一样，都是人的身体实践的产物。

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