摘要：中国民间故事家曹衍玉讲述的女性故事，包含了女性、男性与权力之间的微妙关系。故事的女主人公在与君权、父权和夫权等男权的对抗中，展现了与男主人公之间权力关系的复杂性以及女性在这种权力关系中的自我认同。

关键词：曹衍玉；民间故事；女性；男权；自我认同

曹衍玉是河南省著名的民间故事家，是联合国教科文组织和中国民间文艺家协会联名授予的“中国民间故事家”。她的故事具有“古拙”的口头艺术风格，这与她的生长环境、故事传承环境密不可分。更为打动人心的是她自己的社会身份和思想情感在故事中的投射。曹衍玉的每一则故事都渗透了自己的生活和情感，故事也诠释了她的人生，一个女性的人生。她的故事集《故事婆讲的故事》收录了很多以女人为主角的故事，这是非常宝贵的口头财富，由此我们才能够在这位女性口头保存的主题故事中解读女性角色。

在曹衍玉这本集子收录的45则故事中，只有男性角色而无女性的故事有14则；包含女性角色的共有31则，其中女性为主角的共16则。涉及的女性主人公多种多样：万里寻夫、哭倒长城的孟姜女，被丈夫逼死后借尸还魂的李翠莲，一心礼佛却被父亲反复逼婚的三皇姑，自认命好而被丈夫休弃的老灶奶，还有被婆婆虐待的童养媳、战胜老虎外婆的女孩们、被姐姐陷害却不断变形来争取幸福的花郎妻子、被公鸡精纠缠的女孩等。从这些故事中女性的境遇来看，大多数都像曹衍玉一样是生活的受难者形象，即使是帮助子女或他人的老年女性，也是经历过年轻时期的苦难之后成熟起来的。

透过叙事话语本身，我们会发现弥漫在意识形态中的两性与权力的关系成为决定女性命运的主要因素之一。琳达·诺克林认为，权力在意识形态这个层次上的运作往往显得广泛而绝对，却又似是而非地在所谓的性别差异的论述中证明自己。艺术所呈现的女性是根源于一般社会大众所认同的约定俗成的想法，也强化了这类根深蒂固的想法：

女性被认定为脆弱而被动，是满足男性需求的性目标；女性被界定为具有理家和养育的功能，被认定为属于自然的领域；她是艺术创作的对象，而非创作者；她若试图通过工作或以政治抗争的方式，跃跃欲试地把自己插入历史的领域，便是自取其辱——所有这些观点都建立在一个更普遍、更具渗透力的性别差异的前提之上。这些观念虽然并非全未受到争议，但在某种程度内，仍存在于我们这个时代很多人的心中，因而也构成了一种潜文本，隐匿在几乎所有女性的个别形象之下。

然而，女性在历史文化中仍以微弱的声音诉说着女性自我，而且这种自我在父权制社会中总是与男权纠结在一起的。中国女性所面对的男权表现为三种形式：君权、父权和夫权。本文通过分析曹衍玉讲述的三则故事文本，揭示潜藏在情节背后的女性、男性与三种男权之间的微妙关系，以及女性在这些权力关系中的自我认同。

孟姜女，是许多女性讲述人都乐于传承的故事之一。曹衍玉讲述的《孟姜女》的意义是多重的，一方面，与其他版本一样让一个普通的弱女子毅然地站在反对残暴政治的舞台上，机智勇敢却又名正言顺地使一代帝王为死难者招魂祭祀；另一方面，更为重要的是，她的孟姜女始终洋溢着女性的人生经验和自我意识。

从故事的开头，女性的一生就被神奇的情节所喻示了。孟姜女从葫芦中出生，暗示着女性的生育力量；孟姜两家共同养育则更符合长大后的女性身份：嫁入夫家，成为两姓之人。故事由此注入了对女性一生幸福生活的美好期待。先扬后抑的开篇，更能让听众体味到主人公成长的悲欢。长大的孟姜女拒绝了门庭若市的提亲者，坚持以天生携带的手镯为婚姻盟约。手镯，作为女性贴身的饰物，是否示人的权力归属于女性本人，加上“从葫芦里带出来”的奇异特征，成为年轻的孟姜女自我认同的象征。孟姜女一定要自己决定婚恋对象，体现了她坚定的自我意识。她和范喜良的结合，也实践了她这一誓约。为了躲避修筑长城的劳役，范喜良逃到孟姜女家的后花园，孟姜女正要去捞起掉在水塘里的手巾，手镯则露出来，范喜良担心她掉在水里，疾呼“当心”，两人便由此邂逅。心地善良的范喜良无意中看到手镯，注定了两个人的姻缘，而当时他所担心的却是孟姜女的性命。作为婚姻誓约的手镯显露给爱护女子性命的人，这种神奇的契合生动地构拟出故事的女性传承群体对佳偶良缘的想象。这与后面提到的秦始皇对孟姜女的态度形成鲜明的对比。

接下来，孟姜女短暂的幸福便结束了。丈夫从离家修筑长城之日起，就在孟姜女的生活中处于缺席的状态。打破孟姜女夫妻团聚梦想的是来自统治阶级的政权和暴力，丈夫被抓、死于长城之下，万里寻夫的孟姜女则被推到被统治的前台。于是最富戏剧性的冲突表现在孟姜女和秦始皇这两个对立的人物身上。孟姜女与秦始皇是力量悬殊的双方。在这一强一弱的对峙之中，孟姜女之美之慧，秦始皇之丑之贪，表现得淋漓尽致。秦始皇虽然张狂无道，却有着帝王的狂妄自大，他本来打算让孟姜女主动就范，没料到孟姜女恰恰利用了这一点。她不仅不失时机地提出招魂、祭夫、葬夫等条件，为丈夫以及所有死难的百姓伸张正义，而且，此后还主动地选择了死亡。

孟姜女、范喜良的邂逅婚配与秦始皇逼迫孟姜女婚嫁截然相反，前者是男人对女子的救护和女子的以身相许，后者是君主贪色而逼嫁和女子的机智抗争。秦始皇既是男权的最高代表，也是统治阶级的最高代表，那么，对于被统治的女性而言，皇权便拥有了双重压迫的意义。正如郭夏娟所指出的，女性群体“既与被统治的男性群体一起接受文化霸权的统治，又由于控制文化霸权的通常是男性群体，不得不在性别层面上受男性价值的支配。与男性群体相比，女性的压迫和统治是双重的”。皇权代表一切施之于女性的男权形式，孟姜女的节烈成了脆弱的女性抗争的符号。然而孟姜女的胜利也是双重的，她哭倒了民众积怨所在的长城，让秦始皇为死难者招魂，这是与被压迫的男性群体一起战胜了君主所代表的文化霸权；秦始皇看中了她的容貌身体，她却投江毁掉自己的一切，这又是作为女性的代表战胜了占主流地位的男性价值。

《千手千眼佛》讲述的是皇帝的三女儿。她只想修行，不想招驸马。皇帝不许，逼嫁不成，就贬她干各种活计，却都没有难倒她。最后皇帝把她撵出宫，三公主便到寺院当了尼姑。皇帝的女儿做了尼姑，有失皇家体面，皇帝就派人烧死她，却只烧死了五百个尼僧。皇帝则因此身上起了五百个连痂疱，只能用女儿的一只眼睛和一只手泡黄酒来医治。大公主、二公主来了，驸马不愿意妻子被剜眼剁手，把人拉走；三公主也被找来了，她为了父亲的性命，舍得自己的眼睛和手，皇帝的病终于被治好了，从此三公主被封为千手千眼佛。

在历代王朝中，公主的出嫁，一般都是扩大和稳固皇族权力的联姻策略。三公主一心向佛，这岂不等于削弱了皇权增加实力的机会了吗？若从亲情和世俗的角度来考虑，子女成人后婚嫁，是父母完成责任的一种标志，所谓“女大不中留”，这也关系到为人父母者的颜面。故而，身为皇帝的父亲必然要竭力阻止和百般刁难，看似也在情理之中。不过，这种情理之中蕴藏的权力关系被琳达·诺克林一语道破：“父权加诸女性的权力论述戴着自然的面纱———逻辑的面纱。”正是在这种权力之下，自觉追求“个人修行”的三公主受到了种种磨难。所有这些磨难都是父亲为了维护皇家的威严和脸面而不断设置的。从宗教意义上讲，这些磨难像唐僧取经时经历的磨难一样是对信徒的考验。而这种考验是借助皇帝、父亲的意志和权力来实现的，女儿只能被动地忍耐，被贬来贬去，最后当了尼姑还招致杀身之祸，使许多无辜的僧人枉死。在民众的心目中，皇权是绝对至上的，甚至像傅谨所说，“皇帝有置身于法律制裁之外的特权”，从皇帝受到的惩罚如此之轻就可以证明这一点。然而故事并未仅仅停留在对皇权至上的揭示上。

与孟姜女所面对的君权、男权不同，三公主与皇帝是父女关系，也就是说，除了君权、男权之外，还多了一层父亲对子女的权力。那么，父女之间的权力关系和血缘亲情是否始终处于这种矛盾关系之中？故事的结尾给出了精彩的答案。

故事的结尾是最为动人的一幕。病榻上的皇帝成了一位剥离了君权、父权和男权的伪装之后的老父亲，只有在面对疾病和死亡时，这位至高无上的皇帝才变成一个真正的凡人。此时，医生给了皇帝一个奇特的治病药方：用你女儿的一只眼一只手泡黄酒涂抹。这个药方正是使父女关系从裹挟着君臣、父女、男女的等级关系回归到单纯的孝养关系的一块试金石。三个女儿面对药方的态度也是具有深刻寓意的：两个出嫁的公主，都没能在这关键的时刻给予父亲任何援助，一听说要舍弃眼和手来救治父亲，便被驸马带回婆家了。无奈之下，皇帝派人找回三公主，而只有这个孑然一身的女儿挺身而出，用自我牺牲来回报父亲养育的恩情。

此处的情节与前面的叙事形成了两种对应关系。一是三个女儿的不同行动，与故事开头父亲给女儿们招驸马形成了一种对应。在这一对应中，我们看到两个年长的公主都如父亲所愿出嫁招了驸马，殊不知在父亲病重的时候，正是他的这些驸马女婿们反对自己的妻子舍身救父，只有坚持不嫁的三公主没有女婿婆家的这种羁绊，得以给父亲最大的支持。女子嫁人以后，所遵从的男权从父亲的权威转移到丈夫的权威之下。这就是说，出嫁女要以媳妇的身份在夫家竭尽人伦孝道，拥有皇权的公主虽不像平民百姓家的媳妇那样恭顺，也要求恪尽妇道。所以，公主们被驸马拉回婆家是可以理解的，何况此时的皇帝已经成为一个需要救助的老父亲，而不再有丝毫的皇帝的权威了呢？从这一意义上讲，终身未嫁的三公主避开了女人“出嫁随夫”的男权的罗网，也挣脱了父权和皇权的世俗力量而终获自由。

二是三公主的善良孝顺与父亲的恃权逼迫形成另一种对应。执著倔强的三公主并未因父亲对自己的所作所为而心怀怨恨，这是难得的人生境界。面对皇权的威逼，她坚持故我、从不放弃；面对重病的父亲的求助，她心底无私，甘愿牺牲。这一前一后的行为，展现了她不畏权势、自我坚持、至情至善的非凡个性。在父亲逼婚的事件上，三公主没有听命于父权、皇权的摆布而舍弃自己的追求，她的对抗是坚定不移的；在父亲生命垂危之际，三公主没有眷恋自己的生死得失而自愿付出，她的回报也是义无反顾的。

最后，三公主赢得了真正的自由和认同——成佛，失去的手和眼也得到了加倍的弥补，成了千手千眼，这意味着神圣和能力，昭示着孝心和善良的广大无比。千手千眼是父女真情的见证，而那剂药方则是唤起最纯朴的父女亲情关系的良方，也是对父权以及皇权的一种解构和颠覆。

与《孟姜女》和《千手千眼佛》不同的是，《灶爷与灶奶》集中表现了丈夫和妻子之间的权力关系。

《灶爷与灶奶》讲述了妻子比丈夫的命好、福大，丈夫因妻子自夸有福而休妻再娶，妻子到一户穷困人家并使之富裕，前夫沦为乞丐前来乞讨，妻子可怜他，亲自为他做了食物，前夫羞愧钻灶而死的故事。故事以宿命的色彩把女人的福气放在男人之上，张扬了女人在夫家所应有的分量。命运似乎给女人一种神秘的支撑，即使是被休弃也会因为命运的青睐而得到幸福。在浓郁的宿命信念所增添的戏剧性情节之中，男性和女性之间的权力关系从对立的角度得到一种表达。江帆通过对这类休妻故事的研究，指出：

在情节的设置上，中国的休妻故事鲜明地体现出“二元对立”的特点，以男——女、贫——富、贵——贱、美——丑作为矛盾的双方，这种“二元对立”，最终都是以女胜男，贫胜富，贱胜贵，丑胜美结局，表现出对封建社会现实的一种精神悖反。

尽管结局如此具有精神悖反的效果，然而，让人不理解的是，既然老灶奶命好，为什么她还会被丈夫休掉呢？那么，女人被休，则要归咎于造化弄人了？与其说是造化弄人，不如说是由男性比女性拥有更多的权力(在故事中表现为夫权)造成的。

在曹衍玉讲的故事里，女人命好，并不代表能超越男权社会赋予男性对女性的权力。当老灶奶和老灶爷拌嘴的时候，说她自己有福气、有财富，被激怒的老灶爷便施展男性的权威休弃了她，又娶了别的女人。尽管故事没有讲述被休的妻子如何受到种种歧视，但与老灶爷相比，老灶奶原有的社会身份被丈夫的一纸休书彻底改变了。被休了的老灶奶独自骑马来到一户穷苦人家，也把自己的福气带给这家人，他们不久就富裕起来。显然，无论多么好的宿命，因男权的威力而被休的妻子流落到他乡异地，在底层社会落脚，其中的辛酸甘苦不言而喻。让女人被动地依靠命运之神来拯救社会等级制度带给个人的不幸，这是故事里最为悲哀的事情，也是封建社会现实生活中司空见惯的事情。不过，故事并未止步于此。故事的结尾，讲到老灶爷穷了，老灶奶出于对前夫的悲悯，济贫放粮的时候希望他能赶上。在夫妻相遇的情境中，两人的贫富构成一种反差，两人的地位也发生了逆转，老灶奶成为衣食无忧的富户，放粮赈灾，老灶爷沦为乞丐，要依靠她救济度日。显然，穷苦的男人比富有的女人地位低下，因为财富使他们归属于不同的阶层和等级。由此，老灶爷无法跨越贫富贵贱的等级再来制约前妻的好运。如同《千手千眼佛》结尾处一样，原本拥有某种男权并以此来辖制女性的男主人公，由于身处窘况、地位有变而剥离了那种权力，两人需要面对的只是单纯的人际关系而已。此时，与丈夫无情地休妻相比，女主人公对前夫的情谊显得尤为宽容、博大。

还有一点值得深思。故事并非简单地肯定女人比男人高贵和优越，而是通过两人身份贵贱与贫富的改变，使高踞妻子之上的丈夫遭遇失却地位和权力的窘境。令老灶爷最后羞愧难当撞死的原因到底是什么？或许是良心的谴责，或许是女人富有、自己贫苦的无颜。他似乎能忍受贫穷，却不能忍受自己承受的施舍来自曾被他休的、而今富有的前妻。他的死，作为自作自受的惩罚方式，也是对丈夫权威的一种否定。

夫妻之间究竟处于怎样一种关系才使得妻子如此轻易地遭到离弃呢？老灶奶被休，包含着夫妻权力的不平等以及由此导致的彼此之间的隔阂与误解。妻子和丈夫之间没有平等的互动，所有对妻子的判断都是丈夫自以为是的夫权的展示。夫妻生死别离事件的深层意义在于揭示两性之间、夫妻之间的权力关系和彼此疏离而导致的恶果。李亦园认为，男女有阃内阃外的隔离、夫妻之间感情淡漠以及女子在社会中处于被动、被忽视的地位，是中国传统社会强调父系、男系的社会结构的典型产物。也就是说，男权制度加深了传统的两性分工之外的男女授受不亲的社会关系，形成了夫妻之间无亲密关系的文化传统。不改变两性之间的权力关系，类似老灶奶和儿媳妇的悲喜剧依然会不断上演。

综上所述，曹衍玉讲述的这些故事都体现了父权社会中两性权力关系的张力。对于今天的读者来讲，它的社会意义依然存在，因为无论休妻还是逼嫁的母题，都不仅仅代表中国封建社会婚姻制度中的一项约定，也代表被纳入到延续至今的社会文化传统之中而约定俗成的男性权力的一个象征符号。另外，曹衍玉讲述的女子都是性格刚烈的女人，孟姜女投海，三公主被贬，老灶奶被休……她们没有因男人的权威而委曲求全，敢于用行动来证明自己的名节、追求和命运，甚至直面分离或死亡。这也是在男权压力之下女性自我认同的一种选择。

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