“龙”是中华民族“整合性的图腾神”。因为传说中的“龙”能够腾云驾雾行云降雨，于是为了祈求图腾神的保佑，为了求雨以救庄稼，人们发明了“龙舞”。千百年来，无论是“布龙”“草龙”还是“竹龙”“百叶龙”，无论是“滚地龙”“变色龙”还是“断头龙”“打结龙”，舞龙在农耕社会发挥着祈愿消灾的作用。这是“龙舞”的产生与不断发展成型的缘由，也是龙舞的基本功能。

20世纪30年代，红军在江西建立革命根据地，翻身解放的苏区老百姓赋予“龙舞”以崭新的寓意：表现工农革命军的抖擞精神和伟大气节，象征中华苏维埃临时中央政府像一条巨龙来到人间。可以说，这是龙舞表现功能的最初转化。现今，逢年过节人们舞龙旨在表现中华民族的腾飞，世界上凡是有华人的地方就有“龙舞”， “龙舞”已经成了中华民族的象征。

浙江长兴县李家巷镇的“鸳鸯龙”，原先是民间传说中祈求雌雄两龙保佑一方水土的“龙舞”，如今赋予两龙以通俗易懂的男女之情，表现了雌雄双龙之间的爱慕、亲密和嬉戏等情感。再加之龙生九子，“宝宝龙”应运而生，展现了社会和谐子孙兴旺的情景，充满了浓浓的人情味。

不难发现，随着社会和时代的进步，“龙舞”的功能发生了变化：从唯神、敬神、祈神到以龙喻人、以龙扬人。正是这种功能的演变，使“龙舞”承载了一种全民性的情结，一种与中华民族血肉相连的情感延续。

中国“龙舞”的形式多种多样，极其丰富。仅浙江省长兴县就有各式“龙舞”8种。这是在漫长的历史发展中，中国广袤土地上劳动人民因地制宜，发挥他们丰富的想象力和聪明智慧的结晶。比如：浙江长兴的“百叶龙”，是一条江南水乡的龙：表演开始数十个扎上荷花瓣的竹圈恰似朵朵开满池塘的荷花；瞬间它们节节相勾，一条由荷花连成的彩龙腾空而起：朵朵荷花连成节节龙身，片片花瓣成为块块龙鳞，张张荷叶变成团团祥云……真是太神奇，太富有诗情画意了！

“龙舞”精彩纷呈的形式主要由各种不同材质的龙形体道具决定，这也是历史积淀的成果。从宏观的角度看，“龙舞”形式的发展也有规律可循，即从模拟的龙形体道具——象征性的龙形体道具——由人体相连组成。用不同材质来模拟制作龙形体道具可以说是龙舞形式的主流，无论是布龙、草龙、竹节龙还是皮龙，虽然材质不同，但目的是同样的，那就是要做出逼真的龙形体。而“板凳龙”的出现，则代表了象征性的龙形体道具的产生。比如：浙江浦江县的“板凳龙”：一户一板凳，一凳一花灯；元宵之夜，各户出动，瞬间条条板凳相连，象征性的长龙立马起舞。最壮观时，板凳龙可绵延七公里，“龙头”已到城门，“龙尾”还没出村……而苗族没有道具的“接龙舞”和20世纪50年代上海著名的群文舞蹈教师王克伟创编的集体舞《龙舞》，舞者人人搭肩相连蜿蜒而舞，就是由人体相连组成的象形“龙舞”。

由此可见，在历史的进展中，龙舞的形式不仅越来越丰富，而且手段还发生了本质性的变化。象征性道具的出现，是对龙形抽象后的具体再现，即由具象“龙形”抽取出“长”的特征，然后原先“龙身”由一节节组成演化为由其他材料（比如板凳）相连来替代；人体相连的舞龙也是基于这种经抽象后的异质材料的体现。于是，一条条象征性的龙起飞了，“龙舞”获得了更大的表现自由。

进而思之，我们可以探索到龙舞的传承发展规律。为何“龙舞”能够历经不同的时代不同的社会持续发展且越来越丰富？这正是由“龙”的形象和“龙舞”的形式本身的价值而决定的。“龙”的形象既能镇妖降魔，又能代表一个雄壮彪悍的民族；“龙舞”既有行云降雨之势，又有民族腾飞之意，而从艺术角度来说，那就是象征手法的运用。正是象征手法的运用，使“龙舞”的功能不断转化；也正是象征手法的运用，为“龙舞”表现形式的不断创新提供了无限的可能。

现今，在非物质文化遗产的保护和传承中，传统舞蹈的创造性转化和创新性发展是一个非常重要的环节。笔者认为，我们除了对传统民间舞蹈进行足够的开掘创新外，还应该考虑如何从传统的广场表演性舞蹈中发展出自娱性舞蹈，而“龙舞”正是一个非常有代表性的例子。

前文提及的苗族没有道具的“接龙舞”和20世纪50年代上海创编的集体舞《龙舞》，正是运用了象征手法，使“龙舞”从龙形体道具的表现性舞蹈创新发展出由人体相连组成的象形“龙舞”。舞者可以在广场越聚越多，人人搭肩相连蜿蜒而舞。虽然这种“龙舞”展现不了精彩的技术和技巧，但它可以让更多的人投入舞蹈的热浪；虽然这种舞蹈失去了舞者举“龙形”而舞的潇洒和豪放，但舞者化身为龙的一分子，能亲身体验龙的传人的自豪和感受民族大群体的力量。

中国拥有56个民族，具有极其丰富的民间舞资源。但新中国成立后，民间舞走的是一条舞台化发展的道路。因此，虽然现在舞台上百花齐放、争奇斗艳，但广场上、校园里却没有适合大众和学生跳的具有民族风格的自娱性舞蹈（少数民族地区除外）。现今热火朝天的广场舞活动，大妈们跳的所谓民间舞其实是人们根据风格性歌曲自己配上动作的健身舞，或者是扩大化的舞台表演性民间舞。这对于提升大众参与舞蹈和健身活动的热情，无疑具有相当积极的作用，但对于中国民间舞蹈文化的发展却是残缺的和滞后的。

相比之下，欧美国家在这方面就比我们完善和先进。自文艺复兴后，欧洲的民间舞就进入宫廷发展，经过几个世纪民间和宫廷的互动性促进，从土风舞发展到舞会舞，再到舞厅舞（社交舞），欧美民众的舞蹈生活从未停止，他们的民间舞也顺应时代的变化，完成了由农村文化到宫廷文化再到城市文化发展的进程。

打开中国民间舞宝藏的戴爱莲先生，早在20世纪40年代发起“边疆舞运动”后就指出，民间舞搬上舞台仅是发展中国舞蹈的第一步，同时还要发展土风舞，让每个人为娱乐身心、为解除烦恼而舞。80年代，她更是以70多岁的高龄，再次赴云南采风，回北京开展“人人跳”活动。

如今，我们在考虑非遗舞蹈创造性发展时不应忽略这个问题。一方面，应去少数民族地区采集当今发展了的民间自娱性舞蹈；另一方面，关注“龙形舞蹈”这类具有民族舞蹈文化底蕴的自娱性民间舞是如何走入普通大众的生活。我们要认真研究民间舞蹈应如何满足大众的舞蹈生活和学校的舞蹈美育的需要，让更多的人认识、学习，进而喜欢跳属于我们自己的传统舞蹈，让传统舞蹈成为一种大众喜闻乐见的新型群众舞蹈形式，进而开拓出一条传统舞蹈融入现代社会的全新传承之路。

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