近年来，延安文学的重要性与独特性越来越被学界认可，但是作为延安文学一部分的延安时期的民间文学研究者则涉猎较少，它在民间文艺学学术史上的意义更少被论及。

新秧歌运动是延安时期文艺的典型代表。1943年，以鲁迅艺术学院创作演出的秧歌剧《兄妹开荒》为开场，迅速发展起来。至1944年春节，延安几乎各机关、部队、学校、村庄等都设立了秧歌队。“据不完全统计，从1943年农历春节至1944年上半年，一年多的时间就创作并演出了三百多个秧歌剧，观众达八百万人次。”秧歌得到空前的推广与关注，它无疑是中国民间文艺学史上的重要篇章。秧歌剧跨戏剧史、文艺史、文化史等领域，它的性能是众多学人关注的焦点，其中新秧歌运动的民间性是研究的核心，从民间文艺学角度对其进行解析具有关键意义，同时也可以促进不同领域对于新秧歌的理解。

秧歌是遍及中国南北的一种民间文艺。清朝道光年间刻本《清涧县志》载：“十五上元，城乡各演优伶杂唱，名曰秧歌。”关于秧歌的起源说法不一，主要有两个观点：一是认为秧歌是在插秧季节，由农民边工作边哼唱的“田歌”逐渐发展为有舞有歌的“秧歌”。“农者每春时，妇子以数十计，往田插秧。一老挝大鼓。鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，是曰秧歌。”这类秧歌主要指南方秧歌，但现在南方大部分地区秧歌已经不再流行。二是源于祭祀舞蹈。根据对出土文物的考证，北方秧歌已有千年左右的历史。1981年陕北延安甘泉县宋金古墓出土的秧歌画像砖雕证明，陕北秧歌(舞蹈形式)早在宋金时代，已在陕北广为流传，而且发现了现在陕北地区古代秧歌是为祭祀二十四星宿而舞的记载。入明以后，继有发展。明初弘治本《延安府志》记载了当时陕北秧歌的盛况：“舞童夸妙手，歌口逞娇容。男女观游戏，性醪献国(皇)”。清代到民国三十一年(1942)，为传统秧歌的繁荣时期，清道光《神木县志·艺文》载有刘喜瑞《云川·灯文》诗云：“秧歌唱共趁霄晴，客岁中秋夜月明，我道祈年还祝雨，入春阴雨最宜耕。”

就秧歌的意义而言，大概可归纳为现实生活的表现与宗教意义两类。陕北秧歌就属于一种宗教意义。据《中国民族民间舞蹈集成·陕西卷》载：“陕北秧歌自古以来就是一项祀神的民俗活动，传统秧歌队多属神会组织。边远山区至今还保留着‘神会秧歌’之称，过去每年闹秧歌之前，先要在神会会长(主持或会首)卒领下进行‘谒庙’，祈求神灵保佑，消灾免难，岁岁太平，风调雨顺，五谷丰登。据此可见，陕北秧歌活动是具有功利目的的一种风俗祭礼。过去有不少人自幼就参加秧歌活动。目的就为报答神恩，进行还愿，表示对神的虔诚，这也是形成秧歌活动广泛群众性的一个重要方面”。

陕北传统秧歌主要是娱神、娱人的表演，最初它没有特定的人物关系和矛盾冲突，也没有故事情节。但在长期的发展过程中，经过民众不断修改、加工，秧歌艺术逐渐有了故事，有两个或两个以上的人物，人物互相之间形成一定的矛盾、纠葛，人物在表演动作的同时，还有按民间曲调演唱的唱词，演化为秧歌戏，但它不直接表现民众的现实生活。一般在春节前后演出，表演人员主要为男子，即使女性角色，也由男性装扮。秧歌队在春节前后，会在村头、院落、寺庙、广场等地进行表演，又被称为“沿门子秧歌”。秧歌队按村中情况依次走串各家表演，以表祝贺，这一行为含有祈福保平安之意。拜年后各家也要给秧歌队赏钱或食品，因此“老百姓又称它为‘溜沟子秧歌’”；接下来是“搭彩门”，它是与邻村互访互拜的一种秧歌比艺活动。与宗教信仰极为密切的就是最后的转九曲。人们穿行于复杂的阵图，目的是为了消灾灭难，求得来年吉祥如意、风调雨顺。同时对于农民而言，这又是一项娱乐活动，他们要跳得高兴，玩得痛快。因此在小场子里有二人或多人的表演，爱情成为这些表演的主要主题。其特点有的风趣幽默；有的夸张滑稽；有的突出表演者的武艺；有的则是直自地表现打情驾俏，“老百姓称之为‘骚情秧歌’”。

在新秧歌出现之前，陕北传统秧歌剧目主要角色是生、旦、丑小戏，多表现男女爱情、生活情趣，有独唱、对唱和齐唱等形式，常演的剧目有《打花盆》、《夫妻逗趣》、《捎金簪》、《观灯》、《苏州请客》等。传统剧目中，重要的角色伞头在秧歌队伍中具有非常重要的位置，在谒庙时，他神情严肃，表演庄重，充当神人沟通的中介——祭司；在广场、庭院中，则是调笑戏谑的高手，极尽娱人之能事。秧歌戏表演中一个重要的环节是“打火塔”，秧歌队要围绕火堆表演等，这一情景表现民众对火的崇拜，但在秧歌戏发展过程中，这一宗教因素逐渐隐匿。秧歌戏在陕北各地是民众祭社的重要活动，这样秧歌就成为村与村、家族与家族、户与户之间沟通的一个方式。在秧歌戏发展过程中，信仰的因素逐渐式微，娱乐性增强。它无论角色、表演方式、表演场景都是纯粹的民间话语，历史上屡有禁止秧歌表演的政令，但丝毫没有影响它在民众中的影响。“清代到民国三十一年(1942)，为传统秧歌的繁荣时期，陕北城乡，村村社社都有秧歌队，男女老幼，全部参加。每遇春节，他们走村串户，四处演出。村社之间互相比赛，红火之极，当地称为‘闹秧歌’”。20世纪30年代末舒湮参观延安时，亲眼目睹了陕北民众的秧歌活动：

那天晚上（上元节——笔者按），延安大街上两旁店铺都在廊檐下扎彩张灯，过了酉刻，索性连门也掩上，在门口列着几排长凳，留作观灯的坐席。我们从城回到旅店，正想走出去吃饭，招呼店伙替我们锁门，谁知他们也都去看热闹了。饭馆灶上封着火，满街全是看灯的人。我们既无处找饭馆果腹，只好也跟随众人后面，忽南忽北，恭候花灯行列的过市。

陕北传统秧歌是敬神的信仰活动，民众通过秧歌戏与神沟通，祈福禳灾，祈求风调雨顺、人畜平安。秧歌表演与社火活动结合在一起，成为民众祭社神的重要部分，也正因为这样，秧歌表演在古代有了合法的外衣，因为自商周以来庶民阶层只有社祭与祭祖的权利，在社火表演中，秧歌成为重头戏，陕北很多区域就将秧歌称为“闹社火”。祭社中，秧歌突出了村落之间、人与人之间的关系。同时，它也是“平日单调生活、辛苦劳作的调节器”，正如孔子所言“百日之劳，一日之乐，……一张一弛，文武之道也。”总之，陕北传统秧歌戏是民众天地人和谐观念的体现，同时展现了民众的生活世界与生活方式。

延安时期文艺是对苏区文艺的延续与发展，苏区文艺建设就从文艺的社会功能出发，强调文艺为革命和夺取政权服务。1937年开始，延安文艺就注重利用秧歌的形式，“从前的基本观众是都市里的知识分子、小市民，而今天的基本观众，却是广大乡村中广大的士兵、农民”。知识分子希望通过改造秧歌，“成为抗战的一种宣传工具”，“连续几年相继演出了《张九才造反》(1937)、《新开荒》(1939)、《新十绣》(1940)、《反对摩擦》(1941)、《百团大战》(1942)等一系列新节目。”但是当时延安知识分子对于是否利用民间秧歌，以及如何利用它，意见不一。有人期望通过秧歌的改造，出现一种新的“民族形式”，认为“秧歌舞，必须改造，必须发展，进而制造新的民族形式的歌舞剧……成为一种革命武器的阶段”。沙可夫则认为秧歌要发展成“舞”，而不是“剧”。但历史最后发展的结果则是，新秧歌剧的一举成功。它可能与戏剧的特点有重要的关系，即看戏时“集合在一个集体中的所有的人，他们的情绪和思想都是一致的，并朝着同一个方向，而他们的个人意识消失了”。因此秧歌剧在特定的语境中，担任了宣传革命与政策的历史任务。

众说纷纭的阶段，正是陕北秧歌进入延安主流文化秩序的过程。1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，秧歌作为一种文化资源被融入作家的创作成为主基调。“延安文艺界几乎是集中一切来干秧歌了”。秧歌在陕北具有深厚的根基，“我们觉得秧歌不但是农民最喜好的娱乐，也与他们的实际生活大有关系”。它是民众信仰生活的重要部分。再加上“歌舞剧，在我们中国是一个传统”，民众有看戏的热情与兴趣。因此在1943年民间文化宣传中，“最好的要算秧歌剧”。

新秧歌剧创作的高峰期在1942年至1945年间，解放区的秧歌剧共有169篇，《解放日报》对秧歌运动的报道，则集中在1943至1944年。赵超构到延安时，看到大小书店“文艺书籍中，印得最多，或者销得最好的，是秧歌”。可见当时知识分子与民众在秧歌运动中达成了共识，他们创作了民众喜闻乐见的秧歌剧，得到民众的认可，最典型的莫过于新秧歌剧的首创之作——《兄妹开荒》，民众“可以说是百看不厌”新秧歌剧不同于作家文学中以往的歌剧创作，它处处彰显出“民间”的痕迹。“《兄妹开荒》，首先是学了民间秧歌一男一女的形式，而这一男一女必须闹些纠葛，有些逗趣的事情。”为了符合民众秧歌欣赏习惯，要求活泼愉快的气氛；短小单纯，短时间内解决问题。语言上也运用陕北方言。延安文艺座谈会召开之后，知识阶层开始面向大众，向民众学习，陕北方言很快进入了知识者阶层，“文化人下乡，吸收了许多方言，不止句子变了，文的组织也有些新样。”先是在普通报纸上出现陕北方言，后来作为党的机关报——《解放日报》上也出现了很多陕北方言。秧歌戏中有陕北方言“干大、尔刻、一满、哪搭、二疙瘩、麻达、一满解不下、婆姨、疙蹴、怎价、尔后”等等。从人物、形式、语言都深着“民间”色彩，这调动着民众的认同，但是新秧歌剧不仅仅是对陕北秧歌的改造，它还加入了五四新文艺形式，正如周扬认为没有“五四”新文艺形式的加盟，“新秧歌的创造是不可能想象的”，主要是话剧成分的加入。新秧歌剧最为突出的就是它的表现内容。

1942~1945年，新秧歌的主题主要有生产劳动、政治生活、夫妻关系、军民关系，他们的比例分别是38%、11%、48%、13%，它们主要讲述陕甘宁边区的大生产运动、选举运动、减租减息、竞赛、识字、反对买卖婚姻、拥军等。秧歌戏中涉及大量新名词和短语，如观念、文化、咱们的政府、教育等等。布迪厄认为语言可以“看作权力关系的一种工具或媒介，而并不仅仅是沟通的一种手段。”简言之，“如果一位法国人和一位阿尔及利亚人谈话，或一名美国黑人与一名白种盎格鲁—萨克逊血统的新教徒(WASK)谈话，那就不只是两个人在交谈，而是借助这两个人的喉舌，整个殖民历史，或美国黑人(或妇女、工人和少数民族等)在经济、政治和文化方面的整个屈从史都参与了谈话。”这些主题、话语在1942至1945年间是陕甘宁边区政府的主题与关键话语。

另一方面，当时的知识分子等相关人士认为旧秧歌“拖拉拉，不干净，不集中”，“老秧歌舞，看起来不大健康，有些地方是男女调情的场面，还有表现丑角一类的内容，觉得它不够美化。”从话语中可以看到，他们最主要的就是否认民众对于秧歌舞宗教性、娱乐性的民间认同。他们的关键就是要转换秧歌中的立场。

20世纪，民间成为学术界一个重要的学术名词。自20世纪10年代开始，研究者开始关注民间。

“五四”时期，知识分子中间兴起了一种浪漫主义的观点。社会改革家陶行知、梁漱溟等，他们在思想上关心“变革农村”。作家将乡村作为梦想的寄托地，“至今田园思想充斥了全国青年的头脑。”民间文学研究者则认为，只有在农民身上保存了人的善良本性，他们将拯救民间文化看成是一项刻不容缓的任务。总之，从20世纪初“民权、民智、民识”就成为知识分子关注和讨论的焦点，他们意识到“民间”的重要性，认为拯救和改造民间是中国的必由之路。只是他们“提倡‘平民文学’是为了启蒙，而不是为了俯就……”知识分子的立场设定为民众的导师，民众的领路人。延安时期，民间形式受到极大关注与欢迎。他们采用民间的形式，向民众宣传革命的道理，宣传中国共产党制定的各项政策。在这一时期，“民间”话语形式成为延安的政治话语和意识形态建构的重要凭借。正如毛泽东所说：“我们这里是一个大秧歌，边区的一百五十万人民也是闹这个大秧歌，敌后解放区的九千万人民，都是闹着打日本的大秧歌，我们要闹得将日本鬼子打出去，要叫全中国四万万五千万人民都来闹。”但新秧歌剧由于创作仓促，很多都不成功，正如贾芝日记中所记载“1946年10月14日：晚饭提前一点钟，因为要演秧歌。但三个节目皆颇失败；匆匆拿出，缺少修改。”吴晓邦在延安参观时期，他看到新秧歌锣鼓点敲击得很精彩，能够动人心弦；而舞蹈动作却简单、平淡，令人不满足。“譬如，我看见他们扮演的工农兵，形象是一律的，却未见到具有不同形状、不同性格的形象；我看见他们的基本舞步和队形的变换，又是那样一律的整齐，却未见到穿插于秧歌舞之间的有人物、有故事的精彩表演。总之，我看见的是一览无余，却未唤起我多少想象的东西；我对它感到新鲜活泼，然而兴味不浓。”他意识到“我们如果真的是拜群众为师，不从城市知识分子自以为是的喜好出发，而是很好地向他们学习，并进行深入的挖掘、整理，全面发展民间秧歌舞蹈的精华.那它将会更加丰富多彩的。”可见当时学者已经意识到，新秧歌剧中的形象、内容以及创作规律都被简单化、平面化了。但很多学人将这一情形归结为民间文学的模式化、单一性。实际上，陕北秧歌承载了民众的生活，它“在民间社会的政治、经济、精神和家庭生活中都发挥了重要作用。”民间文化有着自己严谨的逻辑结构，陕北秧歌陕北民众的精神支柱，在他们的日常生活中发挥重要的文化功能，也寄托着民众的文化想象。因此新秧歌运动中有一个关键问题就是：处理复杂的民间文化结构，其中的核心就是民间立场。

从上述新秧歌运动的具体分析中可以看到，新秧歌可以说是成功借用民间形式，自如运用民间语言创作的一个典范，它构建了生活运动、家庭关系、政治生活、军民关系的“民间世界”，也在文学史上创造出了《兄妹开荒》、《拥军花鼓》等典范剧目，但是它的核心仍然是知识分子作为权威话语的代言人，对民众的宣讲与启蒙，运用官方立场置换民间立场的文学表达。民间文学与书面文学的区别有诸多标准，但在以新秧歌运动为个案分析中，它们之间的重要分水岭就是立场问题。这是新秧歌运动没有实现其民间性的一个重要环节，也是当今社会开发与使用民间文学形式需要警示之处。

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