民俗文化作为一种常见的文化和社会现象，与广泛意义上的人类生活、宗教、社会组织等密切相关。从表面上看，民俗文化和当代油画艺术貌似是两大完全不同的独立体系，实则不然，二者在近现代中国文化艺术的发展过程中处于相互交融与渗透的状态。两者之间相互借鉴与运用的关系是显而易见的，然而却少有人予以探讨。目前，相关研究多从艺术本体的视角出发，聚焦于民俗文化符号融入当代油画的现象特征、文化表达与应用研究，以及民俗文化对于特定时期或特定地域油画创作的影响等方面，而鲜有从民俗文化如何融入油画语言这一现象进行分析。鉴于此，本文从探讨民俗文化与中国油画语言重构与转换的可能性入手，选取具有典型代表性的几类民俗文化符号在当代油画中的融入等具体表现进行分析。

油画作为一种“舶来艺术”，似乎与有着浓郁地方性的民俗文化截然分割，两者甚至被定性为“雅”与“俗”的二元对立状态。其实，无论是民俗文化抑或是油画艺术，二者的相通之处可以体现为以下两点：一是表达自我的情感与内在的自发冲动；二则是在具体表现中均突出主体的想象性与直觉性。因其既有差异又有着相通的特性，中国油画家才能够将两者统一于艺术作品中。

事实上，在建国初中国油画就有了以典型民间色彩与西方绘画形式相融合的案例，如董希文的《开国大典》，但此时还只是处于将民俗文化符号进行直接搬用的表层融合。直到改革开放之前，中国油画的功能还依然主要为政治服务和社会宣传，因受“油画民族化”的影响，多数探索仍属于对民族服饰、符号、色彩的直接搬用。换言之，历史时代的局限成为该现象产生的主要原因。直至改革开放后，部分画家开始自觉或不自觉地具有了本土化探索倾向，对民俗题材的借鉴便是其中之一，如陈丹青的《朝圣》和罗中立的《父亲》。但基于当时画家对社会生活的认知与文化观念，这个时期普遍还只是对形象题材的搬用。不过，这种趋向很快被现代主义思潮的大量涌入所冲击，并逐渐被“85新潮”期间对西方现代艺术的模仿与借鉴所替代，部分艺术家为了迎合国际艺术评判标准，绘画意识开始逐渐向西方靠拢，越发远离了中国本土的民俗文化。值得注意的是，恰恰是“85新潮”激发了中国艺术家对中国身份和文化本位的思考，经历了这个时期普遍追求西方现代艺术样式的“洋气”“时髦”之后，部分艺术家的创作心态变得更加沉稳。文化地位的外在提高和民族心理的内在驱动使中国油画家开始对民俗传统符号进行关注，如徐冰、吕胜中、顾黎明等人都普遍在这个时期开始发掘传统民俗文化的无限可能，并为之付出了大量的实践和探索。

绘画艺术伴随着历史长流发展至今，始终离不开民俗这一文化源泉的强大支撑。民俗符号作为民俗文化中的重要组成部分，其多元符号系统是构成民俗艺术事象的主要内核。具体到现当代中国油画中，虽然其历史并不久远，但也同样表现出类似特征：一方面，民俗文化符号为当代油画语言的创造性转化提供了源源不断的素材和能量；另一方面，民俗文化符号根植于民间，同时又受到中国传统审美观的影响和制约，为中国油画家在转化“西式”语言、链接“中式”符号之间的缝隙中寻找突破的可能。当然，这种突破不仅仅停留在对图式和符号进行简单的搬用，而是建立在对民俗文化背后所积淀的内涵和精神的挖掘。

毋庸讳言，民俗生活实践丰润了油画艺术创作者的情感。所谓“一方水土养一方人”，即显示出自然地理对于人类文化的塑造作用。油画创作者也不例外。对于生于斯、长于斯的故土，油画艺术家同样有着深刻的体悟与情感，从而影响到他的油画艺术创作。油画艺术家通常会凝练一些具象符号以表达内心的民俗情结，从而呈现出鲜明的地方特色。譬如系列油画《胶东民俗》的作者于向志，在总结创作经验时提到：“我选择从老渔港、海草房和传统渔业耕作三个方面展开创作，内容包含了风景和人物两大类。之所以我会选择渔港草房为创作内容，这与我土生土长于胶东渔村密不可分，这也是我寄予小时候渔村生活记忆的特殊情感。”显然，他长期浸润其中的民俗事象，培育了其艺术情感，丰富了其油画语言，从而使得他笔下的油画有了厚重的民俗精神。

整体而言，当代油画家对民俗文化符号的转化与再造，不仅使二者互融发展，也使当代油画语言自身具有了一定程度的重组的意味。当然，不同的地域文化形成了不同的民俗文化，这促使艺术家内心产生了不一样的心理情境和互动模式，并经过对传统民俗文化符号不同的认知和体验，产生了不同角度的认知世界的方式，并体现在油画艺术的丰富表现形式之中。

就一般人类行为而言，象征符号是模仿性的借喻和传感性的隐喻。当这一符号被运用在当代油画中，具体化的作品所拓展出的艺术语言表现方式必然是多元的，如民间色彩样式、木板年画构图等传统民俗艺术因素，都在当代油画艺术家的笔下别开生面。但需要强调的是，当代油画家并未直接搬用民俗文化符号中的普遍样式，而是将民俗文化中的符号在油画语境中进行了一定程度的改造与融合。譬如，在当代绘画领域中，冯劲草对汉唐以来服饰的制作原料、纺织工艺、刺绣纹样颇有研究，他将中国古代服饰中所包含的文化符号和元素转化为新的艺术表现形式。在近些年的艺术探索中，他常以汉服形制作为作品的形式骨架，借鉴西方抽象艺术语言中常用的现代物料，将魏晋以来壁画的神韵与汉服的古朴稚拙、精雅灵动的气质相融合，提取了一个富有当代艺术家文化立场的统一形象和符号载体，试图引发民俗符号与当代文化之间的承载与发展的文化自觉性。正如作者在访谈中所言：“我的作品是文化的一种形态、载体和精神特征，更是一种更文明的符号，其背后的精神诉求是为了拉近人与传统文化之间的距离，希望人们通过我的作品感受一种文化自觉性，进而引起对文明的反思。”

随着东西方艺术交流的不断深化，当代画家对色彩语言的表达已经开始脱离于西方绘画色彩体系，并逐渐趋于自觉的本土化意识，对于民间色彩符号的借鉴自然就成为当代油画语言探索的一大趋向。众所周知，红色和绿色象征中国传统婚俗中的喜庆祥和。例如，在东北油画艺术家宫立龙的画面中，红色和绿色经常出现，民俗文化色彩浓郁。这种用色特点，除了画家强调个体主观情感的抒发以外，画面中明显带有民间意味的色彩运用，体现出传统的民俗意识早已隐含在当代人的艺术审美中。就创作题材来说，宫立龙多表达乡村爱情、婚庆题材，人物的造型和表情充满喜庆和欢乐，画面色调以红、绿、蓝等鲜艳色彩为主，但这种鲜艳色彩在经过作者运用其他重色或灰色的中和抵消后，整个色调的效果给人以厚重和朴实之感。这种借用民俗色彩符号的方式所体现出的欢庆气息，不仅有其独特的象征意义，也能引发观者的心理共鸣。

此外，对传统木板版画文化内涵和表现形式的转化吸收，也是当代油画多元探索中的一大特色。如刘大鸿、李天元、顾黎明等人都曾对传统木质版画进行了不同程度的借鉴与融合。

顾黎明自20世纪80年以来，就开始探索民俗文化资源的当代转换，并为之付出了近几十年的实践努力，其探索是较为成功的。首先，他立足于当代文化语境，在面对木版年画的纹样图案时没有进行直接描绘，而是以当代人的视角切入，并提取具有精神内涵的符号进行转换，将原本年画中红红绿绿的喜庆色彩进行降调，形成了古雅的历史感。具体而言，顾黎明借鉴了杨家埠木版年画中的“错版”效果，从而产生了一种特别的艺术效果。所谓“错版”，即在传统木板年画的印制中，其固有的轮廓与色彩图层之间在印制过程中并没有完全对合，由此形成了色块的相互叠压，而使形象产生了错位现象，在有序与无序中给人一种似是而非的虚像感觉。这种效果使顾黎明的创作受到了很大启发，他将其保留并延伸下来，这也打开了他重建传统民俗文化符号的新路径。换言之，对于符号而言，解构也是另外一种“再生”。就这样，对传统民俗文化符号的解构，在顾黎明的创作理念中扎下了根，并成为其艺术探索的主要方向。门神系列就是顾黎明诠释这一创作理念的典型案例，如在《门神——蓝色版》中，他将拉、堆、扫、拉、拖等大量手法杂糅运用，画面中看似简化的色彩中又有繁多的微妙变化，点、线、面的组合看似随意却又在理性的运筹把握之中。

此外，从作品的整体架构来看，顾黎明将民间版画中的错版效果融入西方抽象语言中，形成了时空交错的历史感。这种表现手法在《秦琼》中体现得最明显，画面中的形象已明显被他进行了解散和重组，打破了固有造型和色彩的束缚。从这张作品也可看出，黑色在大面积灰黄色的衬托下十分精神，不仅起到稳定色彩结构的作用，也对画面中色彩和造型的韵律起到关键的辅助作用。

此外，木炭勾勒的印记还保留在色层的底部并隐约透显出来，看似有意又无意的安排，体现了顾黎明对中国写意精神的理解和把握。他以特殊的绘画视角重新审视传统民俗文化艺术，进而创造出属于自己独特的艺术语言。这种语言勾起人们对历史情怀的眷恋，同时唤醒我们对现实境遇和传统民俗文化之间的反思。尽管其每个阶段的作品表现形式并不相同，但其共性乃是都流露出传统民俗文化情结和中国人所特有的艺术智性，这其中隐含着一定的特殊寓意，似乎是一种对民俗文化符号流逝的挽留，以残破、模糊的视觉表现力呼吁人们对这种具有民俗文化特色的审美的重视和关注。

对于顾黎明的这一探索，张晓凌曾这样评论：“从根本上讲，顾黎明将民俗文化符号引入绘画是在激活传统符号的文化记忆之上所建立的一种文化意识，是传统文化记忆和历史意识在当代文化语境中的重建———一种转型式的再生。”由此看出，顾黎明在吸收传统民俗文化符号的基础上，以民间年画中丰富的式样为载体，在深入文化层面研究的同时，对民俗文化符号进行了创造性的转换与重构。这不仅体现了传统民俗艺术中的绘画程式，而且也体现了民俗心理对艺术家创作的根深蒂固的影响。这是因为，艺术家本人作为社会一员，总会多少受到传统民俗文化的潜在影响。这种影响具体体现在艺术家的创作理念上则是多元复杂的。如顾黎明本人在访谈中讲到：“我为什么将民间符号引入绘画呢？因为我觉得民间东西更有鲜活性，民俗文化是自发的、自身的，它是一种集体艺术。比如说版画、年画，它更有自发性、鲜活性。我在里面吸收的东西很多，因为它很现实，比如说纸扎、撕纸、版画、图绘、玩具，包括戏剧，包括面具、包括皮影，很多东西都是自己亲自做的，而且又是融入生活的东西。”从这个角度来说，艺术家可以是大众心理的一面镜子，他们的民俗心理与大众有明显的相通之处，并通过自身经验和创作旨趣用画面体现或暗示大众的民俗文化心理。反过来看，中国传统民俗文化长期以来对民众心理产生了或多或少的影响。因此，民众对民俗文化符号融入绘画这类现象从心理上也能产生共鸣，两者可以说是观看与被观看的交互过程。2016年，顾黎明分别在山东博物馆、清华美院美术馆、潍坊美术馆等地举办了个人画展，展出了20世纪80年代以来的近200余件作品，吸引了美术界专家、社会人士和普通观众到场来观看，引起了广泛的社会反响，这无疑显示出当下社会对传统民俗文化在当代油画中的研究与转换这一现象的特别关注。

在上述现象的背后，是当下民俗热、非物质文化遗产保护等社会运动，促使人们更加关注自己的本土文化，并对当代油画与民俗符号之间的嫁接或转换产生浓厚兴趣。事实上，早在20世纪90年代，这些画家便已经开始对民俗文化融入当代油画这类理念进行探索与创作，其创作理念更多是从20世纪末至今延续的对传统文化的深度思考与探索。如宫立龙1993年创作的《新潮》、顾黎明在20世纪90年代初期就已开始探索创作《门神》等系列作品。非物质文化遗产保护工作的推行，多多少少对当代油画创作中对民俗文化符号研究的多元探索趋向产生一定的内在驱动力。高丙中曾强调，对民俗的研究必须从其能动性和现实性着眼，而不是只局限于已经完成的静态的传统民俗事象。这一观点对于我们探讨当代油画中所出现的这类现象同样适用。就此而言，当代艺术家回归民俗文化的最本质原因，是他们对于最能体现民族心理和民族情感的民俗元素的认同。诚如王耀伟教授所言：“当代艺术家回归民俗文化的意图在于表达这种被遗忘的俗象的残存真实，表现这种共同体文化（民俗）及共同体本身的现实氛围。”

除了绘画等艺术形式之外，戏曲、曲艺、歌舞、建筑、雕刻等传统民间艺术中的文化符号，也同样有着自己赖以生存的民众心理基础。在当下全球化语境下，外来文化对本土文化形成强烈冲击，不仅把民俗文化推向了边缘，更让民间艺术及其广泛意义上的民众精神创造活动大受损伤，这一现象理应引起我们的反思。值得注意的是，这种反思在当代油画艺术的创作理念中得到了部分体现，部分画家自觉地意识到传统民俗文化在中国油画发展中的重要性，并借此来探索油画语言创新性发展的可能性，并试图借助当代绘画艺术实现与广大民众的某种沟通互动。尽管相比多元喧嚣的当代艺术情境，它仍然是沙尘一粒，但却是至为可贵的。显然，只要我们重视对优秀的民俗文化进行合理的运用和继承，并将其与当下社会生活和时代精神相融合，即使是作为“舶来品”的油画艺术也将绽放异彩。

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