52集大型国产动画片《哪吒传奇》于2003年起热播至今，曾获得首届北京亚太青少年电视节最佳儿童故事类节目奖、第二届中国国际动漫节上“最受欢迎的十大国产动画片”等诸多奖项，其中的主题曲被孩子们广为传唱，相关的光盘和故事书等都十分畅销。该剧主要讲述的是在中国书面文学、口头文学以及民间信仰中都十分著名的小英雄哪吒的成长历程，融汇了几乎所有有关哪吒的主要传说，并以此为线索，编织进了诸多民间传统中的叙事情节和人物形象，例如神话中的著名人物女娲、盘古、祝融、共工、夸父、后羿，以及三足乌等。不过，在剧中，这些神话或者神话元素往往被赋予了新的内容和功能，被重新建构成了新的故事。

本文将从民俗学的视角，集中探讨《哪吒传奇》是如何展现（represent）和重构（reconstruct）中国的民间传统——即那些为中国人“传统上所信(believe)、所为(do)、所知(know)、所制(make)、所言(say)的事象”的？为何如此展现与重构？它与中国当前的社会经济和文化政治语境有什么样的内在关系？并借此进一步探讨如下问题：全球化会怎样影响中国民间传统的传承与变迁？民间传统在此语境下又担负着怎样的功能与角色？笔者力图通过这一探索，对于目前热烈然而不乏局限——例如其中很少对民间传统予以充分关注——的全球化和反全球化讨论，贡献一份自己的观察和思考。

在第20和21集中，着重讲述了哪吒与夸父解救三足金乌以及夸父追日的故事。关于“日中有乌”或者“日载于乌”的信仰以及神话，在我国有着久远的历史。有学者认为：早在新石器时代的河姆渡文化中，已经有“双鸟载日”的图案出现，而在仰韶文化庙底沟类型的图案中，则清晰地出现了太阳鸟、三足乌以及“金乌载日”的意象。与此相关的神话也很早就有流传，根据《山海经》、《楚辞•天问》、《淮南子》等文献以及相关图像资料的记录，这金乌有时是太阳的运载者，它（们）的任务是每天负载着太阳照耀天际，有时则居住在太阳之中，扮演着太阳之精的角色；有时是两只脚，有时是三只脚。

“夸父追日”是该剧重构的另一个著名神话，相关的文字记录较早也可见于《山海经》中。其中《大荒北经》中描述的夸父形象多少有些怪异，他追日的动机也被说成是“不量力”。以后的一些古代文献大多只谈及夸父追日神话在各地遗留的风物遗迹，很少提及夸父追日的原因。东晋陶渊明在《读山海经》组诗十三首中，对追日而死的夸父多有同情和称赞，夸父与日逐走的行为被视为宏伟的志向，但对于夸父为何要产生这一“宏志”，诗中也没有说明。此后，对“夸父追日”的动因以及该神话所传达的精神意蕴的阐释依然众说纷纭，夸父的行为也开始越来越多地被赋予自强不息、坚韧不拔、知其不可为而为之等精神价值，有时他的这类情操被视为人类的道德典范，有时则被具体化为“中华民族”伟大精神的表征。尽管如此，夸父追日也依旧常常遭到“负面的评价”——在西北师范大学编纂的《汉语成语词典》中，对“夸父追日”这一成语的阐释便鲜明地体现了这一点：“这则神话故事表现了古代人民征服自然的坚强决心。也用以指不自量力。”

在仔细检视上述资料时，可以指出与本文的讨论直接相关的几点：第一，与太阳鸟和夸父追日的神话相关的民间传统悠久而丰富，尤其是对夸父的形象及其追日的行为，一直存在着多样化的阐释；第二，三足乌与夸父追日的神话是彼此分离、没有多少关联的；在以往的各种叙述中，也未曾发生过三足乌被缚的事件。第三，夸父追日的目的和动机常常并不清楚，有时这一动机被解释为“好奇”（想知道太阳与自己谁走得快，或者太阳是如何落下的），有时这一动机被做了负面的阐释，是“不自量力”的结果。

《哪吒传奇》对以上的民间传统进行了选择、吸纳与重构。剧中这样重述了三足金乌和夸父追日的故事：夸父是北方草原上一支巨人族的首领，天性善良，英勇善战，力大无穷。邪恶的女神石矶娘娘为控制大地之脉，成为人类永远的主宰，命令一群石山精把住在扶桑树上的太阳之精三足金乌捉住，绑缚在石山上，太阳因此无法下落，宇宙间的正常秩序和人类的正常生活都被打乱，世间生灵面临着灭亡的危险。为了拯救天下苍生，女娲娘娘命哪吒前去请求夸父帮助。夸父打败石山精，解救了被缚的三足金乌。但三足乌因此厌恶了世间的罪恶，打算飞到死海中自沉。为了阻止三足乌、避免世界陷入永远的黑暗，夸父开始了艰难而不懈的追日旅程。途中他一口气喝干了黄河水，最后终于赶上了太阳，但是自己也力竭而死。临死前，夸父发出了这样的宣言：“我个人的生命不算什么。如果太阳沉入了死海，所有的生命都会灭亡，不能让这样的事情发生，哪怕用我们的生命作代价！”他的诚挚劝说和崇高举动感动了三足乌，它没有自沉，而是重新升上天空照耀世界，世间再次充满了光明和温暖，人类和万物重又开始了富有生机的生活。夸父倒下了，他的身体化成了田土。这时女娲娘娘重新出现，告诉痛哭的哪吒和他的伙伴小猪熊：“夸父是不会离开我们的，他一定会把这片不毛之地变成世界上最美的地方。夸父将永远和我们在一起。”故事的最后出现了大片美丽的桃林。

这两集故事采用了诸多民间传统的元素和情节，联系到本文所讨论的问题，这里要重点指出其中发生的几个重大变化：第一，剧中对夸父形象及其追日行为的阐释，是从以往丰富多样的民间传统中，选择并延续了其中对夸父追日予以正面道德评价的一脉，不仅将夸父及其行为与崇高的道德品行联系起来，而且进一步将之突出、彰显。为达到这一目的，该剧采用了新的叙事策略，使剧中的神话事件发生了不小的改变。第二，最为明显的改变是：在以往的传统中不相关联的三足乌和夸父追日神话被串联、复合起来，出现了三足乌被缚、夸父救日、夸父追日的系列神话事件。第三，由于这样的串联、复合和重新建构，夸父的故事更加丰富，他的一系列行为（包括追日）的动机变得非常清晰——为了解救被缚的三足金乌，以恢复世间正常的自然和社会生活秩序，所以夸父救日；为了阻止太阳自沉、不使人类和万物落入永远的黑暗和死亡当中，所以夸父追日。他为此付出了生命的代价，即使死后也要化成一片绿洲，继续泽被人间。在这一新神话的讲述中，夸父的形象显得前所未有地崇高：他不再是“珥两黄蛇，把两黄蛇”的“异类”，不是不自量力或者“好奇”的“小我”，而是一个大公无私、富于自我牺牲精神、坚韧不拔的伟大英雄，是善良、正义、勇猛、无私的化身。这使他的形象以及追日神话被赋予了更加浓厚的道德教化色彩——有时这道德教化的色彩似乎有些过于强烈，尤其在故事的结尾部分。我曾在讲授“神话学”课程时放映该神话的片段，并就此与大学生们展开讨论。常常有学生在看到夸父的豪迈宣言以及女娲娘娘声明“夸父是不会离开我们的，……夸父永远和我们在一起”时，会发笑。我问他们为什么发笑，他们说这很像德育课上讲的内容。还有一位学生在期末的考试卷中写到：“观看重新塑造的夸父形象及其救日、追日神话，让我联想到了黄继光、邱少云、雷锋、焦裕禄，他们都在主流话语中被塑造成了公而忘私、勇于奉献、为了他人的利益不惜牺牲自己生命的英雄，是我们学习的榜样。”

那么，为什么该剧要如此演绎夸父和三足乌神话呢？仔细探究，会发现这种重构与中国近30年来的社会经济和文化政治语境紧密相关，具体地说，造成上述重构的一个重要因素，与目前国产动画在全球化浪潮的冲击下面临的外来文化的压力以及由此激发起来的民族主义情绪和反全球化思潮有关。

1978年以来，随着“改革、开放”新国策的全面施行，中国迅速走进了全球化时代。据报道，中国经济在此后的30年中，保持着年均9.8%的高增长率，超过了同期世界经济年均3%左右的增速。2001年，中国加入了WTO，其融入世界的速度更是进入了一个新阶段；2006年，中国的外汇储备已位居世界第一位；2008年，中国成功地举办了奥运会和残奥会……

作为全球化的重要体现和推动力量，大众传媒在中国也经历了迅速的全球化过程。以动画片的生产为例，据统计，自1920至1980年代初的六十多年间，中国播映的动画片基本上都是国产的，但1980年以后，中国的动画市场逐渐为外国动画所占据。中国社会科学院新闻研究所的一项调查显示，1991年，在北京播映的电视动画片中，66.7%是外国生产的，其中50%来自迪斯尼。这一情形在随后的十多年中似乎变得更加严峻：复旦大学新闻学院的一份调查报告表明，2002-2003年间，北京和上海两地的青少年中，最喜爱的动画片是日本的，其次是美国的，国产动画位居最后。在“最喜爱的10部动画片”中，只有上海的学生选择了一部国产动画，而北京的初中、高中和大学学生对美国片兴趣较浓，小学生则“完全为日本片俘虏”。

观看这些“洋动画”对中国青少年产生了不小的影响。许多外国的动画形象成为了孩子们崇拜的英雄，对他们的服饰装束乃至言行举止的模仿成为青少年中流行的时尚。80年代末，北京流行的一首民谣描述了外国动画对国产动画业的冲击以及对青少年日常生活行为的影响：“头戴克赛帽，金刚怀里抱，晚间看老鼠，一休陪睡觉。”近年来，奥特曼、迪斯尼公主、芭比娃娃等又纷纷成了许多少年儿童喜爱的明星，不少孩子都拥有印有这些偶像形象的服饰、书包、玩具、画书、光盘等，甚至在照相时也经常摆出偶像的动作造型。

这些现象是否显示了一种“均质化（homogeneous）的全球性文化”正在当代中国出现？全球化会将中国传统文化彻底摧毁吗？中国传统（包括民间传统）将在此情形下发生何种变迁？

事实上，在谈到世界各地纷纷涌现出的“全球性现象”时，已有研究者提醒我们注意：“要将内容与形式区别开来”，因为一方面，我们看到的所谓世界文化的“相同性”可能只是“一个幻觉，一个遮掩了地方对全球化全副武装地加以应对的幻象”，比如在北京，美国大众文化的著名代表麦当劳餐厅“已经被转变为中产阶级家庭的设施，人们可以在此享受闲暇时光，并体验一种中国版本的美国文化。”另一方面，全球化也可能遇到来自地方社会的反省、批评、竞争以至抵抗，由此激发起地方传统的复兴。

在当代中国，人们对全球化的态度也发生着很大的变化。上世纪80年代，现代化、“洋化”（尤其是西方化）往往受到欢迎和鼓励，“西方”常常被视为先进、自由和民主的楷模。可是到80年代末和90年代以后，随着全球化进程的快速推进，这种乐观主义态度开始变得凝重和复杂，有关全球化对中国社会和文化造成的负面影响的反思、担忧和批评越来越多地见诸各种媒介之中，主张“竞争”与“抵制”的声音日益强烈。90年代，国内出现了新的民族主义思潮。

在对全球化的各种担忧和批评中，主要的一项是全球化削弱和限制了中国民族工业，挤压了国内市场。以国内动画市场为例。不少研究者指出：本世纪初，国内市场的80%以上为外国动画所占据。由于外国动画的大量进入，国产动画市场受到了严重压制。与这些局面以及担忧和批评相应，90年代以后，有关加强和提高民族产业以抵御外国资本的侵占、赢得国内市场的呼声和建议日益强烈。

对全球化的另一个主要批评是外国文化正在侵蚀中国传统文化，造成了中国传统以及民族认同的危机。外国文化时常被认为是“文化帝国主义”的代表，是一种从美国、日本、欧洲等发达国家向世界其他各地输出其流行文化而导致的新形式的剥削。由于它们的强大影响，中国的青少年、尤其是“80后”和“90后”被认为严重地“洋”化了。他们追求西方的时尚，而很少了解自己悠久丰富的民族传统。更为糟糕的是，随着他们对外国流行文化的欣赏和接受，他们也有意或无意地接受了异文化的价值观、人生观和艺术趣味——例如许多动画片中渲染的个人主义精神等。许多研究者和教育工作者担心，这些外国文化和价值观念会给中国原有的传统文化及价值观念（例如集体主义等）带来冲击和削弱，将中国的青年一代变成不了解中国传统文化的“黄皮白心的香蕉”，从而使中国传统面临危机。

“应该采取何种措施以保护中国的传统文化以及民族精神？如何在全球化的冲击下强化和重新确立民族的认同？”诸如此类的反思在当代中国思想界和文化艺术领域普遍盛行，为此，许多批评家和研究者献计献策，力图加强传统文化的知识和价值观的传播与教育以抵御文化帝国主义的侵蚀。在此形势之下，自90年代以来，国内出现了传统文化的复兴。许多大学和研究机构建立了“国学院”，学校里纷纷开设有关传统哲学、文学、历史等的课程。

国产动画也在这样的社会经济和文化政治语境中成为了体现与承载社会变革与发展、全球化与反全球化的重要力量。一方面，特定的社会和文化政治形势迫切需要它与外国动画竞争国内的消费市场；另一方面，它也被赋予了“载有传承中国文化之职”、用中国的传统文化和精神去教育青少年以抵御外来动画片影响的职责。在这样的语境中，1995年，上海美术电影制片厂拍摄了第一部国产百集动画系列片《自古英雄出少年》。研究者陈舒平的下面一段话明确地道出了这一时期包括《自古英雄出少年》在内的许多国产动画片拍摄的内在动因：

在阿童木、一休、奥特曼等外国卡通形象占据中国荧屏，成为少年儿童偶像的非正常形势下，中国美术片的诞生地和摄制基地———上海美术电影制片厂的创作人员，为一种强烈的社会责任感所推动，决意塑造中国自己的动画英雄形象，搞一部《自古英雄出少年》的多集卡通片，让这些真实的、可信的民族形象去占领荧屏，去教育人、感染人。……有益于提高跨世纪一代青少年文化素质和增强民族凝聚力。

这段话清楚地道出了这些国产动画拍摄的一个重要动机：是在“外国卡通形象占据中国荧屏，成为少年儿童偶像的非正常形势下”，要用“中国自己的动画英雄形象”、“民族形象”“去占领荧屏，去教育人、感染人”，“提高……青少年文化素质和增强民族凝聚力”。与此追求一脉相承，1996年，中宣部和国家新闻出版总署联合启动了“中国儿童动画出版工程”，在中小学中发行《中国卡通》杂志，以抵御境外动画对国内少年儿童造成的不良影响。1999年，为与美国迪斯尼运用中国传统文化题材拍摄了动画片《花木兰》“一比高低”，上海美术电影制片厂又生产了动画片《宝莲灯》。

正是在这样的社会经济和文化政治语境中，《哪吒传奇》于2002年被制作出来。此剧的拍摄正是有感于“近年来，中国著名民间神话传说频频被日本改编成动画片，而作为所有者的中国人却并没有让自己的民间文化在下一代心中扎根”，因此央视才“花大力气在儿童影视范围把中国传统神话进行推广，一改日本动画垄断青少年的局面。”该片的制作有着明确的目的：力争拍出“富有民族性”的“国产动画的精品”，“在剧情的演绎中向少年儿童讲述了中华民族的优良传统，弘扬了民族精神，在少年儿童心中帮助他们树立正义必将战胜邪恶的信念和信心。”

正是出于拍出“富有民族性”、”、“讲述中华民族的优良传统，弘扬民族精神”的目的和需要，该剧在取材上广泛吸收了中国悠久而丰富的民间传统，采用了有关哪吒和“封神”的诸多传说以及不少神话；同时，为适应这些新的需求，其中所援引的神话和传说又被加以了改造和重构——三足乌和夸父追日的神话因此被串联、复合了起来，这样夸父追日的动机变得更加清晰，夸父的形象也变得更加崇高悲壮，成为了一个大公无私、富于自我牺牲精神的伟大英雄。无疑，剧中的夸父是被作为中华民族传统美德的典范来塑造的，是少年儿童学习的榜样，其追日神话也因此被赋予了更加浓厚的道德教化色彩。

有报道称《哪吒传奇》播出后，受到不少学生和家长的肯定。有家长说央视拍这部片子很有教育意义，比一些国外动画片好多了，希望以后拍摄更多这种有民族特色的动画片。这些意见从侧面证明了该剧的创作旨趣获得了成功。更有报道用“中国民间故事挑战哈里•波特”的醒目标题，认为《哪吒传奇》画书的销量超过了《哈里•波特》，“这充分说明，我国民族传统文化具有持久的生命力，这类题材的少儿作品具有广阔的市场空间。”

上文的分析清楚地表明：民间传统在《哪吒传奇》中的展现和重构与中国当代的全球化和反全球化思潮有着密切的关系，正是在此思潮之中，三足金乌与夸父追日神话等诸多民间传统的元素和情节被积极地选择、吸纳并重新建构，以达到抵御外国动画影响的目的。从制片方以及相关报道和评论的话语中可以发现这一吸纳和重构的一个根本特点：在全球化与反全球化语境中，民间传统依然被视为面对外来压力以重新确立民族文化根基、弘扬民族传统美德、重建民族自我认同的最为重要的文化资源之一。

由此来看，中国的民间传统不一定如许多民俗学者担心的那样，会在全球化的进程中逐渐萎缩并走向衰亡。事实上，全球化可能遭遇多样化的“地方回应”（local responses），甚至可能刺激和引发民间传统复兴的浪潮。《哪吒传奇》的拍摄及其对民间传统的运用和重建，即显示出了这一点；目前中国大陆民俗旅游的盛行、传统节日放假以及如火如荼进行的“非物质文化遗产保护运动”，也都或多或少与全球化的作用力与反作用力有关。

这一重构体现出的特点不禁令人联想起一个多世纪前发生的相似一幕：鸦片战争以后，“我国政府在外事交涉和国际交兵中节节失败，形成了民族、国家的危机局势。有识之士（包括部分的政府官员）觉得非参照欧美国家情形，改革某些固有制度，大力开通民智等，不足以抵御敌人，保护自己，”于是促成了五四时期新文化运动以及现代民俗学学科的兴起。新文化运动的亲身参与者、中国民俗学的重要奠基人钟敬文认为，新文化运动具有民族性、民主性与科学性等性质，其民族性主要体现在：第一，民俗文化（民众语言、口头文艺、通俗文学、风俗习尚等）被视为民族特性的体现，它“广泛地存在、流传于民族众多成员中”，“体现着民族社会生活及其多数成员的思想、感情和创造能力”，而“新的文学创作不能离开民族广大成员的民间文艺传统的哺育”；第二，当时新文化运动的参与者们抱有民族独立和民族自尊意识。

然而，很难由此简单地得出这样的结论：历史重新回到了原点。与本文所分析的当代中国发生的民间传统的复兴相比，二者的一个共同之处在于：面对外国力量的压迫，民族内部（尤其是知识分子中间）感觉到了生存与认同上的危机，于是力图通过挖掘、弘扬民间传统，提高民族的文化和精神素质，寻找或重新确立民族文化的根基、树立或重建民族的自我认同。不过，二者也有许多不同之处，例如五四时期民俗学的兴起，还负担着“反正统”与改造“国民性”的任务，具有“民主性”的性质。“要想使民族自强，就必须要从精神文化上对传统的国民性进行改造；要想改造国民性，就必须把束缚国民、其中首先是知识分子头脑中的一切正统思想彻底消除；要想清除正统思想，又必须清除维护这种正统思想的一切工具——白话文运动、文学运动就此产生。”而这一“民主性”的特点，在当下的民间传统复兴浪潮中，体现并不明显，甚至恰恰相反——许多情况下民间传统的兴盛乃是“民间”与主流话语、资本等多方力量之间“共谋”的结果。

在人类历史上，将民间传统视为确立与巩固民族文化根基、建立民族自我认同的重要文化资源的观点由来已久，利用民间传统来拯救衰微的民族文化、重振民族精神的做法也不鲜见。例如18世纪时，德国深受法国的语言、文学和生活模式的影响，本土传统被打断。为了重拾失落的民族精神，弥合当下与过去的裂缝，思想家赫尔德（Johann Gotterried Herder，1744-1803）主张对残存的民间诗歌进行搜集，利用它来接续中断的民族传统，重新恢复民族精神。他的浪漫主义民族主义思想，直接影响了格林兄弟从事民间传统的搜集研究的热情——“他们的民俗学研究直接服务于他们重建德国民族文化、抵御当时的法国威胁的政治目的，民族主义和爱国主义是贯穿于他们著作中的一条主线”——从而奠定了德国民俗学（现更名为欧洲民族学）的基础。在芬兰，民俗学更是民族主义运动的“孪生兄弟”，为摆脱来自瑞典和俄国的长期殖民影响，芬兰知识分子有意识地利用民俗研究来启迪民族精神，民俗学之父隆诺特（Elias Lönnrot, 1802-1884）将他从不同地方搜集到的民间短歌合并到一起，经过了许多加工整理，编纂成了一部史诗《卡勒瓦拉》，这部经过加工、拼合的史诗，成为了现代芬兰立国的重要根基，它极大地振作了民族精神，确立了芬兰民族统一的语言和文化基础。

在《哪吒传奇》对民间传统进行重构的做法中，我们显然能看到浪漫主义民族主义的深刻印记——民间传说与神话等依然被视为重拾失落的民族传统、拯救衰微的民族文化、弘扬民族传统美德、重振民族精神的疗救之方。不过，比起18、19世纪欧洲大陆面对外国压力而激发起的对民间传统的浪漫主义民族主义热情相比，《哪吒传奇》以及与它相类的其他国产动画片对中国民间传统的重新运用和改编，还有一个不同的实用目的：为了与外国动画片争夺国内的消费市场。正如中央电视台动画片部的负责人所说的，“《哪吒传奇》的制作……在衍生产品开发等方面，也将探索一条中国动画产业化发展的新思路。”出版该片的动画图书的出版社社长在接受记者采访时，也充分道出了经济利益和市场空间是推动发行者的另一个焦点：“《哪吒传奇》已经再版14次，销售超过了40万套、420多万册，取得比较好的经济效益和社会效益，这充分说明，我国民族传统文化具有持久的生命力，这类题材的少儿作品具有广阔的市场空间。”这样自觉地将民间传统作为文化商品来赢得国内消费市场的文化营销策略，显然是当下市场经济的产物，是浪漫主义的赫尔德等未曾述及的。

别有意味的是，尽管《哪吒传奇》的拍摄有着与外国动画相抗争的目的，但其中也明显地吸纳了外国影视的影响。例如石矶娘娘的形象令人一望而知是来自迪斯尼动画中的女巫形象；剧中有关恶神力图吸取大地之脉的精华、成为人类永远的统治者的构想，显然也有美国和日本动画的影子；哪吒身边增添了助手小猪熊，也是“小英雄加动物帮手”的典型迪斯尼模式。可见，在制作者的心中，全球化与反全球化并非水火不相容，竞争、抵制与吸收、接纳可以并存。杨美惠（Mayfair Mei-hui Yang）在对上海大众传媒的研究中，发现了同样的现象：“在今天中国的大众传媒中正在发生的，不再是‘第三世界文化被锁定在与第一世界的文化帝国主义进行着生死较量’的简单图画,而是更加复杂多样的对外国文化的急切适应、挪用（appropriation）和抵制的过程。”从这个意义上看，有人建议将流行的“反全球化”(anti-globalization)一词改称为“另类全球化”（alternative globalization），也许不无道理，因为前者中蕴涵着“反对全球化”的意思，而事实上，没有人彻底反对全球化，人们反对的只是全球化的某些方面，因此，反全球化不过是全球化运动的一个“特殊形式”（particular version）而已。

《哪吒传奇》之后，又有更多的国产动画生产出来。2006年，中国新闻出版署作出了新规定：晚上5点至8点的黄金时段禁止播放国外动画片。这一保护国产动画的举措一时引发了巨大的争议。目前，对外国动画的借鉴、吸纳和抵御、竞争依然继续，对传统文化素材的吸取和重构也仍然被认为是国产动画的根基之所在。这又将为中国民间传统的传承和变迁带来怎样的影响？民间传统又将在这一过程中负载何种功能和角色？动画片作为一种不同于口语的媒介形式，将为民间传统的传播带来怎样的影响？这些都是当下摆在中国民俗学者面前的新课题，需要我们继续进行敏锐的观察和细致的分析。

（注释从略，详见原刊）

    文章来源：《北京师范大学学报》哲社版，2009年第1期

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