原文标题

碧色寨, 位于云南省红河州蒙自市, 是一个距离城区12公里左右的小村寨, 也是著名的滇越铁路必经之站, 那里曾是云南进出口贸易的重要集散地。不过, 自从2017年电影《芳华》上映后, 这里成了无数人追逐青春与回忆之地。大概在20世纪90年代, 我常和同学结伴到这里玩耍, 那时的碧色寨没有太多游客, 没有电影《芳华》, 也没有手机。我们在铁轨上漫无目的地走, 随意用简陋的相机拍下几张照片。那些洒在黄色站台上的落日余晖, 发出斑驳耀眼的色彩, 让人感受到一种强烈的历史感。

而当我2018年再次来到碧色寨时, 老车站的怀旧氛围愈加浓厚, 车站的分关处变成了碧色寨历史文化展览馆, 老房子的外围挂满了《芳华》的剧照。更重要的是, 碧色寨变得游人如织, 很多人为《芳华》而来。小站周围多了很多家商铺, 挂起了军装、民国学生装, 供游人们租衣拍照。《芳华》中的场景和意象, 碧色寨的空间与景致被游客“纳入”镜头之中。那些从四面八方汇聚而来的人们, 对着镜头在摆造型, 他们知道自己在摆造型, 并且还要告诉围观者他们正在摆造型。

我被这个空间中人们展现出的种种极富创造性的拍照方式和身体展示所吸引。而正是作为研究者的“我”的独特身份1, 更能感受到这里的巨大变化。尤其是“换装”之后的情境式体验, 让这个独特空间中游客的拍照行为和意义生产带给我的冲击愈发强烈。

那些持续的快门声仿佛再次点燃了碧色寨曾有的“芳华”, 让它重获荣光。当然, 我们不能说碧色寨的再次“繁荣”, 完全因为电影的推动, 事实上, 当地政府这些年早已将碧色寨的发展纳入到了旅游和经济发展的规划中。因此, 社会发展、旅游和流行文化等力量的推动, 使得碧色寨成为一个拥有复杂和丰富意涵的所在, 更将其打造成一个被游客频繁光顾的景点。可是, 人们置身于这样的空间中展开拍照实践, 和其他场景的拍照是否有差异?如果说, 电影将碧色寨这个空间装扮成了一个新的具有吸引力的另一种场所, 那么, 活动于其中的游客, 通过换装来标榜的“怀旧”意味格外凸显, 他们充分运用自己的身体“表演”, 在这个空间中寻找了另一种意义。由此, 我们可以去追问, 那些携带着自己的观看框架和生活方式的人们, 如何在碧色寨创造属于自己的独特意义?

当然, 从研究的范围看, 我们的探析仍未脱离视觉文化领域。如果做个简单梳理, 不难发现该研究领域和关注范围的庞杂。例如, 利耶认为照片本身暗示和传达出的特性导致照片与景物之间的复杂关系, 而并非仅仅将照片与景物的关系简单化为大脑产生的意义对应关系。桑塔格将照片视为一种观看的伦理学, 认为它正改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念。布迪厄极为关注摄影的社会功能, 他根据对摄影俱乐部的调查, 发现与大众阶层处于实用目的而进行的拍照不同, 中产阶级在摄影的艺术实践中表现出明显的优越感。

这些讨论较多关注如何解读视觉材料本身, 或是对摄影实践的功能做总括性的界定。但是我们认为, 对于具体的拍摄者而言, 拍照是一个微观实践活动, 是人们在特定空间中的行为展示。这提醒我们, 必须要对拍照实践的“地点”给予足够的重视。在以往对视觉文化的研究中, 已有研究者提出, 影像生产的地点具有重要的价值:“所有视觉的再现都以某种方式制造, 其生产的环境条件则可能促成视觉再现的效果。”也就是说, 拍摄行为, 总是在特定的地点和空间中完成的, 而空间的独特性存在, 必然会影响人们在其间展开拍照实践的行为。游客们在碧色寨拍照中将个人身体与空间融为一体, 通过身体的“表演”建立和创造与该空间的关系及意义。然而, 人们为何会在拍照中选择“对自己的身体采取某些特定的关系”, “哪些更为广泛的历史条件会影响他们采取这些而非那些风格”？这些讨论指向的是, “身体就是一个关系的场, 空间性就是意义的关系性”。追问这些问题的目的在于, 理解拍照要从身体与空间关系的视角予以重视。具体而言, 在我们的观察中, 碧色寨的拍照是拍摄主体的个人生命经验与旅游地空间再造、现代电影工业生产以及流行文化传播之间的碰撞, 这些碰撞。又如何通过游客的身体集中呈现和表达出来?对这个问题的剖析, 也是对碧色寨个人影像实践及其产生逻辑的回答。

更值得注意的是, 碧色寨拍摄实践所面对的一个新的现实情境还在于:今天的拍摄活动因手机和社交媒体的介入, 从人们拍摄的整个过程到照片的发布、传播都发生了极大的改变, 这样的变化不仅使得网络技术与个人身体的互动进一步得到加强, 同时, 也使得拍照中的身体展示和表演延伸到网络的空间。这或许应该成为碧色寨影像实践考察值得关注的另一个面向。在以往对拍照的探讨中, 已经有学者注意到了拍照也是人与技术的互动方式, 比如里奇分析了数码时代摄影已经变为一套更广泛的媒介策略, 认为摄影从根本上改变了我们接受视觉信息的方式。如果说, 所有的照片和视频都是我们努力看清这个世界的方式, 那么, 自数码摄影以来, 人们得以控制从最初拍摄到最后得到照片的影像生产链的真正奥秘, 就在于可以让拍摄双方在保存和删除照片的自由选择中, 主动创造出新的意义。于我们, 这些数码化和社交化之后的拍照, 其新的意义是什么?

与碧色寨的再次相遇, 让我们意识到, 对拍照活动的关注和研究需要将拍照的空间、拍照者的身体等要素或关系考虑进去。拍照既是每个个体的“身体力行”与独特体验, 又是在具有社会性的空间中的行为展示, 它必然带上了特定时代和社会的文化烙印, 而这样的视角在过去的影像研究中并未给予充分的考察。尤其是在当今时代所处的数码化和社交媒体的背景下, 个人影像实践得益于使用技术和传播的平等化、便利性, 使得影像实践在个体微观层面得以迎来了新的视觉表达与文化。本文的研究试图回答上述诸问题。

人的活动展开总免不了与空间的遭遇, 人的情感寄托也常建立在某个特定的空间中, 这就是段义孚所谓的“恋地情结”。他认为, 环境即便不是产生恋地情结的直接原因, 但也为人类的感官提供了各种刺激。这从另一个角度也呼应文章开头提到的, 拍照行为展开的空间, 必然是分析这种实践的重要基础。因此, 若要理解人们在碧色寨的影像实践, 尤其是人们在拍照过程中表现出的对景区特定元素的钟爱和对某种装束的“痴迷”, 必然要还原到碧色寨这个极具象征性的环境中。而碧色寨空间的象征性, 是由绵延的历史时间和多元力量介入的当下空间共同型塑而成的。

甲午中日战争后, 在各国“以铁路侵略中国之大略”中, 法国率先“自越南筑路以达云南”。这条从云南昆明至越南海防的专线铁路就是滇越铁路2。铁路于1910年3月31日正式通车。碧色寨的“碧色”, 原为“壁虱”, 意思是像虱子一样小的村子, 之后法国驻蒙自的一位官员从这依山面海的景致中得到启示, 取名“碧色寨”。从那时起, 碧色寨就与法式浪漫以及异国情调联系起来。1936年碧色寨成为特级大站, 是当时滇南最繁华的地方。但在抗日战争时期, 为防止日本沿滇越铁路入侵, 国民政府下令拆除河口至碧色寨段的路轨, 碧色寨迅速衰落。往日以铁路为生的人各自散去, 留下的除了斑驳破旧的法式小楼和工房, 还有历史的记忆。

近年来, 蒙自市政府逐步开发与打造碧色寨旅游景观。如果没有电影《芳华》, 景区建设可能会按部就班地进行下去。但2017年后, 为《芳华》慕名而来的游客大幅增长, 电影对当地旅游发展形成了倒逼。而影响更大的是, 则是碧色寨村委会的原住民。

碧色寨村委会由碧色寨和马街哨两个自然村组成。两村现有住户336户, 共1600人。景区整体开发前, 村民以务农和外出打工为主。随着景区的建设, 特别是《芳华》上映后, 部分村民按照经济发展和旅游规划被迁至马街哨, 当地村民的生计模式及生活方式发生改变。调查中, 我们发现, 全村共有51户居民的营生和景区开发有关, 其中停车（只经营停车项目, 无其他营收）12家3;服装租赁店（只经营租服装, 无其他营收）有12家;餐饮店共有16家。

更为有趣的是，本地村民也做起了导游。七旬老人沈大爷如今是碧色寨的金牌导游，自小的亲身经历和那些自己耳熟能详的传说，让沈大爷的导游词多了几分生动。他被安排在指挥部工作，平时除了负责旅游咨询，主要是为全国各地的旅游团讲解。除了那些积极拥抱村寨变化的村民，一些村民仍旧愿意保留着他们传统的生活方式。不过，更多的村民已经习惯了纷至沓来的游客：“山潮水潮, 不如人来潮, 人多还是好呢！”

2017年3月, 冯小刚为拍摄电影, 到这里待了两个星期。之后, 随着电影的热映, 碧色寨成为又一影视地标, 当地旅游部门借机将电影元素融入到景区空间中。碧色寨空间的影像元素中, 剧组海报最为抢眼。景区内张贴着《芳华》海报共37张, 其中35张集中分布在游客服务中心以及碧色寨分关旧址外——这两所建筑均作为电影中的战地救护所取景地。悬挂在黄色斑驳墙壁上的剧照, 成为游客自拍、合影的重要背景及对象。其中, 分关旧址北墙上冯小刚和剧中角色林丁丁、萧穗子三人的肖像最受拍照者追捧。从海报内容看, 10张为冯小刚在碧色寨导演时的工作照;6张是萧穗子、林丁丁、小萍等剧中人物的独照；两张是大合影, 一为剧中11位文工团女兵表演《草原女民兵》的场景, 二为冯小刚在室外与身着军服和医生服的群众演员的合影。还有一张是《芳华》标志性的宣传海报——芭蕾舞鞋与军鞋的交织, 上面写着“在碧色寨的日子”, 其余海报皆为剧组拍摄现场照。除了和电影有关的海报, 游客服务中心还出售以电影为创作元素的手绘明信片和利用电影及当地历史文化元素制作而成的印章。这些场景, 最易进入游客拍摄的视野, 由此形成了一个影像新空间。

伴随着旅游开发, 碧色寨在政府、企业、当地村民、游客等主体的涉入下, 经历了多轮规划、开发及改造, 逐渐型塑成游客进行影像实践多元复杂的空间。在这个空间中, 游客身体的感官体验不断得到锻炼, 他们应邀去发现和感受意料之外和意料之中的“艺术品”，并努力将这一过程记录在镜头里, 从这个意义上讲, 碧色寨的空间鼓励不同方式的拍照。

历史、旅游、怀旧电影、原住民, 还有那些慕名而来“疯狂”拍照的游客, 这些不同的力量和人群使得碧色寨这个空间变得重叠交织、复杂却又生机勃勃。而这种混杂和生气, 愈加会刺激游客的感官和想象, 并激发着游客展开创造性地拍照行为和身体活动。这也使得研究拍照, 势必要关注拍照者的身体及其呈现方式。

事实上, 在身体社会学的领域, 研究者提出了“身体功夫”的概念, 并将之分为工作岗位型、文化型和再生产型三种类型。它们指向的是工作与身体的关系, 强调人们以其身体为对象和目的, “做”了哪些劳动, 以便维持生存, 充分发挥功能。在旅游的情境中, 旅游活动表面上看与工作迥异, 但旅游也是以身体作为手段, 运用各种身体要素和姿态表征, 去实现更好生存的人的本性的过程。从这个角度讲, 旅游拍照中的“身体功夫”是游客基于身体的知觉和体验, 并创造性地运用眼神、表情、神态、形态、姿态、动作、感应、反映、声音、语气、心情、憎恶、远离、亲善、贴近等各类身体要素与生命表征进行呈现和表达的一种策略。这种对身体的运用和策略性表达, 在镜头的呈现中, 成为一种身体的展示和表演。因此, 我们可以将这样的身体功夫, 理解为摄影实践中的身体表演。

我们把碧色寨的拍摄者做个分类。正如我们在任何一个旅游景区都能看到的一样, 中老年女性、家庭和团体出游者、摄影爱好者等构成了这里常规的拍摄者。然而, 碧色寨特殊的文化历史, 加之电影的推广, 使得这里吸引了特别的拍摄者, 这以老兵和对《芳华》慕名而来者最为典型。对普通游客而言, 碧色寨就是一个单纯的历史和文化遗迹, 对曾经参过军甚至经历过重要战役的老兵来说, 这是追忆往昔荣耀和凸显军人身份的一个极佳场所。军装、军人, 在这里, 成为被摄影者高度关注和突出的符号, 愈发强化着人们对于碧色寨的特定想象。此外, 为《芳华》慕名而来的游客多不胜数, 我们经常听人说, “看过电影, 就来碧色寨了”。将碧色寨作为自己创作灵感和元素来源的文化工作者, 也是这里独特的拍摄者。调查期间, 我们巧遇一位在碧色寨车站签名售书的作家, 从车站经过的游客, 不时有购书后要求与作者拍照的人。作者从未拒绝, 任游客在身旁摆出任何拍照姿势。对游客来说, 作家本身和碧色寨就已经融为一体, 成为这个景点的符号。

在对碧色寨拍照人群的观察与细分中, 我们看到那些有着不同生活经历和文化情境的人, 携带着他们各自的观看与理解框架进入到这个拍照的空间中, 继而展开身体表演。如前所分析的, 身体表演需要一系列的手段和策略才能完成。

(一) “记录”空间

滇越铁路、历史遗迹、电影等是构成碧色寨的核心要素。对于一个旅游景区来说, 要吸引游客, 将历史和文化的意涵注入标志性的景点中, 无疑是常规做法。而对于游客来说, 对这些标志性景点的捕捉和记录, 则是对旅游地点最快速的把握和了解。碧色寨的空间中, 铁路、法式三面钟、站牌、北回归线、界碑等无疑是这里最具有象征意义的存在物。在大部分游客的拍照过程中, 我们发现几乎所有人都将这些标志性的景点和物件拍摄进自己的照片中。

碧色寨站台区是碧色寨景区最核心的拍照地点。法式站房红瓦黄墙, 一楼一底。站台墙壁上有一面法式的三面钟, 尽管历经岁月洗礼, 但表盘上的罗马数字依然清晰可见, 这些地方总有游客拍照的身影。此外, 站台区的铁轨也常常被游客拿来作为拍摄背景。对于很多游客而言, 碧色寨就意味着老车站和旧时光。蒙自海关碧色寨分关旧址 (现为游客服务中心) 位于站台景区的正对面, 这里最吸引游客的, 莫过于这栋建筑外墙上挂满的《芳华》海报和剧照。大部分游客到了这里, 都情不自禁倚靠海报合影留念。人们不仅拍照, 在海报下来段即兴的舞蹈和乐器演奏, 似乎也构成了这一空间与其他地点的最大区别。

距离站台大约800米的寸轨小火车处, 是进入碧色寨景区的必经之地, 这是碧色寨景区扩大之后新延伸出来的景点。尽管老式的蒸汽火车车头有些锈迹斑斑, 却挡不住游客的激情“拥抱”。夹在米轨与寸轨之间滇越铁路路线图雕塑, 采用古旧的金属齿轮搭建拼接而成, 上面显示铁路沿线城市的名称和海拔, 同时标注了火车站建站时间, 这也是人们钟情的另一个拍摄地点。

(二) “征用”空间

如果说, 拍摄是一种核实经验的方式，那么, 在旅游中把这种经验转化对旅游目的地具体对象的“摄”取, 就成为一种固定的实践样式。在历史和当下的交汇中, 碧色寨绵延的铁路、古旧斑驳的老车站、偏远的山村和法式风情, 都具有极大的诱惑力。摄影发烧友很自然将这些意象进行专业性创作, 并将其纳入到自己的拍照体系之中。然而, 对于大部分普通游客和拍摄者来说, 电影《芳华》则是碧色寨最易获得, 并且也最深得人心的创作来源。

旅游的人按图索骥, 到这里寻找可玩乐与拍照的“猎物”, 他们将一切可以整合的物、景、人加以重新的编排和征用。在车站站台的法式三面钟下, 有一条绿色长椅, 常常有游客“坐”享其成——他们误将其视为电影《芳华》最后一幕男女主角相互依偎镜头的拍摄地, 而在此摆起各种造型拍照。一位为自己父母补拍婚纱照的年轻人, 在这里留下了父母的身影, 他觉得:“今天特意带没有拍过婚纱照的父母来《芳华》拍摄地租衣服拍一组照片, 看他们开心我就好满足。”画面中的父母, 穿着的正是电影里的军装。

不仅是普通的游客到碧色寨追寻电影的踪迹和记忆, 景区的游客服务中心也巧妙地将《芳华》意象植入到旅游产品之中, 服务中心在国庆期间卖起了明信片, 其中和《芳华》直接有关的就有多张。同时, 这种对电影中象征性意象的征用, 在碧色寨经营的小店中, 也比比皆是。碧色寨的租衣店里, 每一家的主打服装都是电影里的65式军装, 每家店还配备了和军装搭配的皮带、军用水壶、红旗、袖章、行军胶鞋等物品。一家店主甚至创造性地买来了纱布, 以便有游客需要装扮成伤兵时使用。

对于到碧色寨拍照的人来说, 《芳华》无疑提供了极大的想象空间, 人们将电影里的意象尽可能纳入拍照的过程, 乐此不疲地对之加以改造或进行全新的创造。在此过程中, 电影和这个空间形成巧妙的互动, 共同生成着拍照空间的意义和价值。

(三) “抢占”空间

某些时候, “拍照的行为仍有某种捕食意味”。如果说, 桑塔格用枪支捕猎来比喻摄影会让人上瘾的状态, 那么, 在按下快门的瞬间, 拍照的确带给人极大的快感和愉悦。当然, 既是捕猎, 则要求拍摄者在瞄准和按下快门的那个瞬间, 是敏捷和快速的。当面对川流不息的游客, 尤其是景区标志性的景点并不富余的时候, 拍摄者更需这种能力。当然, 这是每一个拍摄者在热门景点都会遭遇的事情, 因此, 以身体对拍摄地点和空间的“争夺”, 有时就变得激烈起来。

碧色寨的拍照也时时在上演这种对空间的“抢占”和“争夺”, 拍摄热点主要集中在车站三面钟、绿色长椅、分关处、米轨车头等几个地方。在我们对一群50～60岁中老年女性的观察中, 穿着华丽旗袍的六位女性“人多势众”, 她们不肯轻易放过每一个展现自己最佳状态的镜头。在车站的绿色长椅上, 她们不仅要拍摄个人照, 还要三五成群变换不同的组合。而长时间的逗留使得周遭等待拍摄的游客越聚越多, 等待的人无奈只好抢占长椅的另一端, 形成“你拍你的, 我拍我的”的阵势。同样的情形在小火车的车头处也一样。因为车头的空间有限, 每次大概只能容纳四五个人拍摄。大部分人耐心地等候着, 也偶尔有人不耐烦地催促正在拍摄的人。这些时候, 也往往是考验摄影师的时刻, 他需要在最短的时间内捕捉到拍摄对象最好的表情与动作。

从另一个角度讲, 拍照的过程也如同一场娱乐, 而娱乐有时候就伴随着竞争。当某个景点没有人光顾之时, 其他人也仿佛对它视若无睹, 而一旦有人靠近, 则其他人也趋之若鹜。碧色寨拍摄地点里, 人们对热门景点和标志性建筑的“抢占”, 让人们的拍照成为一种颇有竞争意味的娱乐方式。当然, 人们对这些景点的抢占, 并非随意而为, 那些和电影《芳华》有关的标志性地点, 往往是人们最易争夺的对象。有趣的是, 手机和专业设备在这个过程中, 表现出了不同的竞争能力。在观察中, 我们发现那些手持专业摄影器材的人, 并不急于快速靠拢被摄对象, 他们甚至可以站在远方, 耐心等待一个小小空隙的出现, 快速抓住那一瞬间。而手机, 无可回避地将周围的环境和人带入, 因此, 拿着手机拍摄的人, 势必要距离被摄主体越近越好, 只有那样, 它才能够完美地把各种“杂质”除去。在这个“抢占”空间的拍摄过程中, 人们将技术的特质发挥到极致, 同时, 技术也驯化了人的审美。

(四) “创造”空间

在碧色寨, 游客们最为钟情和流连的标志性景点, 多是凝固的空间, 然而, 碧色寨还是一个至今仍在运行货运列车的车站。每天有两个时刻, 云南开远至越南海防市的火车从碧色寨景区穿行而过。每次火车进站时, 人们都会从景区各处快速围聚过来, 激动或肃穆地对着缓缓行进的火车行着“手机礼”。火车站, 本不就应该是通行火车的吗?可如今, 当火车驶入车站之时, 大家反而要放下手里所有的事情, 向火车行瞩目礼。更重要的是, 人们纷纷拿起手里的镜头, 当然更多的是手机, 或拍照, 或摄像, 将这个特别的时刻记录下来。还有的游客, 将行进的列车当做背景, 让同伴拍下照片。我们因此将这行为称之为行“手机礼”。那一刻, 碧色寨被置于一个“流动”的空间中, 人们用拍照的方式创造了属于这个空间中的高潮时刻。我们可以看到, “相机为我们提供把那些稍纵即逝的时刻‘定’下来的手段”。在碧色寨这个影像已经堆积如山的空间中, 那列准点驶入的列车, 仿佛是这流动和大量的影像中不可多得的“定格”。

这种对空间的创造, 并不仅限于火车驶过, 在很多拍摄者的实践中, 也得到了淋漓尽致地展现, 我们观察到一群从重庆来的游客, 拍照前换上了军装和民国装。换装之后, 男人们兴奋地拿了冲锋枪拍照留念。不知是事先的约定, 还是这几个动作的感染, 他们开始有模有样模拟行军作战的情景。这让我们意识到, 拍照其实也是人们对自我行为赋予新的价值的过程。

我们还观察了1969年毕业的小学同学的聚会, 20来个人全部租了军装, 分别扮成医生、伤病员、旗手、号手等角色。他们一路走, 一路唱, 一路跳, 一路拍。他们满是激情和投入, 一路引来众多的游客围观。那天, 恰好是我们特意换上军装的时候, 我们不自觉地加入了这只队伍中, 和他们“打成”一片。

这个经历也让我们意识到, “换装”, 其实是碧色寨拍照实践中一个重要的体验, 这种体验的价值就在于, 它可能创造出一个新的意义空间。普通装束也可以很投入地拍照, 但却远远无法和换装所激发出来的拍照激情相比。换装, 将我们的“看”转化为一种实实在在的参与。我们和其他人一样, 穿着那个时代的衣服, 仿佛回到了过往之中, 那时的我们, 完全理解了换装拍照的人们的心情, 也欣然接受着其他人对我们平静或奇怪的关注。

(五) “剔除”空间

对于愿意更多了解历史与文化的游客来说, 碧色寨真正吸引他们的远非《芳华》所能囊括。当年的海关分关处, 如今变成了景区历史文化展览馆, 里面悬挂着当年法国人修筑滇越铁路时的历史照片。照片采用时间的布置线索, 将这段百年滇越的传奇历史一一展现。展览馆里也不时有游人驻足观看, 但比起外面如织的游客, 这里显得异常冷清, 也几乎少有人会来这里拍照。在展览室外的墙壁四周, 正是挂满了《芳华》各式剧照的所在。屋外热闹的拍摄画面和不断飘向空中的喧闹之声, 与室内的展厅形成鲜明对比, 同样的空间, 却仿佛两个不相交集的时间, 各自讲述着自己的故事。

让人玩味的是, 在碧色寨拍照的人们, 似乎有意无意将某些特定的空间“剔除”, 在镜头里留下了那些自己精心筛选过的画面与场景。

事实上, 在碧色寨景区, 可以拍照留影的地方实在很多。在跟随村民导游沈大爷游览的过程中, 沈大爷讲起小时候的经历:“小时候我们在外国人的酒窖里偷喝过洋酒, 四五个娃娃进去, 把酒盖子敲开, 打开喝了一口。”如果没有导游的带领, 游客不大会留意到沈大爷讲的那些地方——酒馆、洋人的住房、红土网球场、分关食堂等。尽管在旅游开发之后, 碧色寨景区刻意恢复和打造这些景点, 但光顾之人远远少于和《芳华》有关的景致。

这样的情形在《芳华》最后镜头的真正拍摄地也大抵相似。距离碧色寨20公里左右的芷村车站, 也是一个法国人当年修建的车站, 电影里的最后场景就在那里拍摄。不过, 大部分游客并不知晓, 或者说, 哪儿是真正的拍摄地并不重要, 重要的是, 人们的镜头和画面里, 能够证明这是“芳华”之地就已经足够了。事实上, 人们的拍照行为, 也是一个自动筛选和剔除的过程。而那些被挡在眼睛和景框之外的角色既不能进入镜头, 也不能被听到, 它们被永远排除在外。

碧色寨的摄影实践, 我们在很多旅游地也能看到, 尤其是在现代媒介和流行文化等力量的助推下, 旅游地被快速聚焦于游客们的凝视之中。纷纷到访的游客, 又通过拍照的方式, 将空间与地点变成一个可供人们大量消费的场所, 同时, 在影像的呈现下, 人们也将其改造为一个充满了个人创意的所在。那么, 对于研究者来说, 如何理解拍摄者在特定空间中展开的摄影活动?

我们认为, 碧色寨的拍照是一个交织在多元复杂和特定空间中的影像实践, 而人们完成这个实践过程的方式, 是将身体打造成为一种“怀旧”的手段或方式, 通过对个人或群体身体的观照与全方位呈现, 向“过去”“岁月”“记忆”“青春”等意象致敬。这是一种照片拍摄活动中的身体表演, 借由这种身体表演, 人们展开与空间的互动, 进而让拍照产生出新的意义。这种意义生产, 也就是人们在特定的空间中运用身体, 最终与历史、他人甚至自我建立关系的过程。

(一) 高象征意象中的“怀旧”表演

当然, 碧色寨空间中的怀旧意味缘于这个空间中所具有的高象征性和符号体系。具体而言, 这种高象征性体现在空间中那些历史和文化的元素上, 这其中既有对历史的缅怀与追索, 更有那些依凭于老房子、铁轨、火车等具体存在物上的象征性元素。更为重要的是, 这种高象征性借由电影《芳华》的热映与传播, 使之抽象出怀旧与回忆青春的意味。因此, 在我们的研究中, 我们能够将碧色寨理解为一种历史和当下交织且具有高象征性的特定空间。这种高象征性特征的存在, 对人们的拍照行为产生了更大的吸引力。

一般说来, 摄影不仅意味着捕捉数目尽可能多的拍摄对象，还总是试图将独特的相遇神圣化——这种相遇发生在一个人与神圣的地方之间, 也发生在一个生命中独特的时刻与一个因具有极高的象征效果而变得独特的地方之间。别样的生活与“神圣”时刻的体验, 并非是在庸常的日子里能够时时遭遇的, 正如旅游的本质在为人们提供一个逃离俗世的出口一样, 在旅行中与独特、神圣等体验的相遇几率却远远超越了日常。对于旅人来说, 拍照就是将与“神圣”相遇的瞬间捕捉下来的重要方式。由此, 照片记录且凝固下这些特殊的时刻与节点, 将真实的场景与细节剥离在影像之外, 最终使得旅行快照中的风景和纪念物以一种装饰或象征的面目出现。这样, 我们也就不难理解, 人们在选择拍摄所处的环境之时, 首先是因其高象征性效果而被选择。

再来看碧色寨这个空间中人们的拍照行为, 我们将其界定为一种人们通过对身体的“怀旧”表演, 重新召唤和型构对自我、群体理解和想象的方式。建立在高象征性的符号体系基础上, 碧色寨的拍摄者们通过换装 (无论是军装, 还是民国女学生装) 、角色扮演、歌唱、舞蹈、带有时代烙印的集体性动作和仪式行为等方式, 将个人的身体完美地融入到火车站、铁路、古旧建筑、落日余晖、老村寨之中。更重要的是, 人们用照片的方式将身体与电影《芳华》的拍摄地、电影海报、剧照等元素“对话”“同在”, 这是一种通过身体的展示, 将个人记忆纳入到工业电影制造的影像体系和结构之中的方式。在这点上, 人们的拍照和电影《芳华》力图要表达的怀旧情绪不谋而合。最终, 人们在碧色寨, 实现了一场身体的“怀旧”表演。

(二) 拍照中的多重关系与意义生产

如果说, 拍照的过程意味着将人们置于与世界的关系之中, 那么, 碧色寨的拍照, 离不开身体与空间的互动及关系。拍摄者通过身体的“怀旧”表演, 使得拍摄主体在一个高象征性的空间中, 去建立与其他主体或不同层面的关系, 这就是拍照与特定空间的互动方式, 也是拍照的意义生产。

1. 与历史建立关系

通常来说, 身体往往呈现出过去、现在和将来三种时间状态, 就其本质而言, 身体立足于现在, 蕴涵着过去, 同时隐含着对未来的某种预期。从这个角度讲, 作为研究者, 我们也同其他游客一样, 一开始带着对电影场景的致敬之情来到这里, 但当军装、民国装“加身”于当下的身体, 并任由之穿梭于这个由老旧建筑形成的空间中时, 过去的身体形象便在头脑中不断闪现。更为重要的是, 随之被唤起的还有青春年少时的记忆。作为怀旧电影, 《芳华》选择中国1970至1980年代为背景, 并再现那个历史阶段军队文工团中一群正值芳华的青春少年的生活风貌。按照杰姆逊的说法, 怀旧影片的特点在于它们对过去有一种欣赏口味方面的选择, 但他同时也提醒我们, 这种选择是非历史的, 而是消费关于过去某一阶段的形象。具体说来, 这种形象在对景观再造或复制的过程中, 从“它最初出现及被保存——这可能是一瞬, 也可能是几个世纪——的那一时空中分离开来”，就像照片一样, 其影像只是用来帮助我们想起那些不在眼前的事物的形象——它比自身要表现的事物存在得更为长久。

对游客而言, 《芳华》或许就是一段关于青春的记忆, 到了碧色寨, 青春, 在那一瞬间, 其实, 离自己并不遥远。这样, 照片真的成为了一种“观看的语法”，人们将自己的记忆与情怀注入到照片的拍摄过程中, 将这份心情, 统统装进照片里, 供人们品评收藏。而这关于怀旧的拍照正如同电影一般, 也在通过影像的方式消费过去某一阶段的形象。这种消费, 也仅仅只是在缅怀过去的形象, 而并非过去本身。进一步说, 《芳华》将人们的怀旧之情点燃并促使他们将这种情感通过身体集中爆发出来, 而那些跃然于照片上的“理想躯体”不只是对过去身体的怀念, 更是对未来自身美好的憧憬与期待。

同时, 在这个空间的拍照实践中, 我们也要看到不同的行动者对影像的理解有着差别。一张放大的黑白照片被印在村民老张服装租赁店的广告牌上, 照片中的小伙子身穿仿制50式军服, 左手持一把匣子枪 (道具) , 侧身立于火车厢门口处。这是40多年前老张花5毛钱请一个流动拍照的商人为他留下的照片, 如今, 61岁的老张将它用手机翻拍扩印出来并将之作为小摊招揽生意的筹码。换一个角度理解, 在旅游开发过程中, 村民也在有意通过影像与历史——严格来讲应该是历史形象建立某种关系。对那些经营旅游生意的碧色寨村民而言, 他们尽量挖掘和运用碧色寨的历史形象, 以便将其转换成旅游活动中的新奇玩意, 从而吸引游客。

如果说, 碧色寨的拍照, 对于村民来说, 是将“熟悉和家常变成异国情调”，那么, 对于游客来说, 拍照则是将历史变为唾手可得的方式。比如, 当游客听到老导游讲述法国人以前在碧色寨酿葡萄酒、开酒吧、打网球等日常生活时, 便会对着那些遗迹一拍再拍。于外国游客而言, 老导游最清楚他们来碧色寨的心愿:“他们想知道, 自己的爷爷奶奶们以前在这里干了什么”。这是游客与历史建立关系的独特方式。

2. 与他人建立关系

与其他人的关系既包括与共同合影者的关系, 也包括与拍摄者的关系。对前者而言, 当我们在这个时代聚精会神地翻看与心爱的人、亲朋好友的合影, 并回想当日的拍摄情景时, 手中的照片似乎跨越时间、地点和网络, 扩展着服饰和事件的魔力, 并复活了所摄人物的美丽和魅力, 更重要的是记录了所发生的事件和人物群体的友好关系。这在一群1977届初中毕业生聚会以及旗袍协会阿姨的拍照行为中最为突出。

这群毕业生在合影时很想让拍照姿势整齐划一, 可尝试了多次, 仍然“千姿百态”, 直到一位女士挥着右手唱起《团结就是力量》, 并做出经典舞蹈《草原女民兵》里跨马横枪的动作时, 后排的女同学们才渐渐找到了节奏, 并跟着一起唱歌、学着比划起动作。旗袍协会的中老女性在拍照时, 会时不时纠正对方的动作, “收腹、扬起脖子”, 而在互动之中, 创新举动会突然闪现。比如一位阿姨临场将摄影师用来装无人机的手提箱作为道具, 将箱子称为“谍战时期的发报箱”时, 其他人纷纷效仿。从这个角度讲, 拍摄中的时尚与流行也不失为她们主动建构共同体文化的一种新方式。

当然, 在碧色寨这个空间中进行拍照的怀旧表演也需要被拍对象与摄影师之间的互动和配合。由于摄影有本事以放慢速度与放大细部等方法，从某一特定时空中切下一个瞬间, 而拍照的瞬间对摄影师和被拍摄者有着不同寻常的意义。因此, 对瞬间的把握, 无疑使得拍摄者和被拍摄者有了其独特的交流方式。比如换成民国学生装的女孩儿对着自己的摄影师抱怨, “碧色寨站台前人太多了, 会干扰拍摄画面的”, 而摄影师胸有成竹, “你就沿着铁轨慢慢走, 我拍时只抓你瞬间的姿态, 不会拍到别人”。

3. 与自我建立关系

拍照中身体的展示与表演同时也指向了拍摄者对自我的理解。正如有研究者在对达喀尔女性的拍照分析中指出的一样:“通过服装和照片, 达喀尔妇女把自我建构得和欧洲‘他者’一样的时尚, 和隐蔽的非洲精英一样精于世故。”碧色寨的拍照者们, 也在创造属于自己的独特空间和意义。

我们在碧色寨遇到了参加同学聚会的快60岁的“开喜” (网名) , 那天, 聚会同学全部换上了20世纪60到80年代的65式军装, 在景区斑驳墙壁和古旧车站刻意营造出的怀旧氛围中, 他们敬礼、双手高举、大踏步向前、目视远方……。整个队伍中, 开喜异常活跃, 她不仅导演各类适合群体拍照的动作, 甚至自己也沉浸于一场自我的“表演”中。于是, 我看到她时而坐在老房子的石阶上, 时而双手托腮, 头侧仰, 露出天真烂漫的笑脸。玩到极致, 她甚至整个人躺倒在了地上, 双脚高高举起, 做出几乎有些癫狂的举止。那天晚上, 开喜的微信朋友圈用了三张照片, 正是她的三种个人表演。朋友圈中写到:“生活, 是用来玩的, 而不是过的。我们可以充分调动自己的想像力, 咋好玩, 就咋玩, 仅仅是一个观念的改变, 我们的日子就可以过得欢天又喜地。”

碧色寨游客中, 像开喜这样, 拍照并上传到社交媒体的不在少数, 甚至对于很多人来说, 拍照的目的就是为了发朋友圈。当自己的影像在社交媒体中供人们评头论足时, 其背后隐藏着拍照者对自我形象的期待或认同, 这样, 拍照者将影像实践延伸到了网络的空间中, 并在这个空间中建立影像与自身的关系。在这点上, 是今天个人影像实践与过去拍照极大的差异。

从对拍摄者身体表演和实践行为的观察中, 我们看到, 碧色寨的拍照让他们找到了一种更好的合乎人性的“自处方式”。在西方社会学的视野中, 尤其是对身体展开的分析中, 一种观点倾向于将身体视作自我的构成要素。从这个角度讲, 在消费文化及流行元素的影响下, 碧色寨游客拍照中的身体展示, 仿佛照镜子一般, 照出的是人们对自我的认识与理解。

碧色寨的影像实践考察始于这个独特的空间, 这种时空性的存在, 对于我们理解当下个人影像实践的价值在于：对拍照的研究“应该关注应用新影像技术的机构和场所, 关注通过这种应用而正在被延伸或转换的已经建立起来的文化形式和实践”。换言之, 讨论个人拍照需要面对这个文化实践中的活动主体、空间及意义等问题。任何文化形式的实践, 必然会受到特定的空间和地点的限定, 活动主体也总是在特定空间中建立人与人、人与事物之间的关系。从这个意义上说, 空间就不仅仅是一种物理背景, 相反, 它在建构和表征社会关系中起着重要的地位。这也正是我们在本研究中, 将个人拍照的实践还原到碧色寨那个特定空间中的意义。文化实践的本质, 是和其得以展开的情境紧密勾连在一起的, 人们总是在与特定空间的互动中确立自身的价值。

然而, 社会学视野中的空间并非纯然的物理性存在, 它总是被赋予社会性与文化性, 因此, 人们在空间中展开的文化实践活动必然受到特定的文化逻辑和社会结构所影响。如同碧色寨的空间是被真实的历史、旅游发展的现实以及流行电影和文化型塑而成一样。从这个角度讲, 碧色寨的个人影像实践考察, 发掘的是文化实践与社会性空间的互动和意义生产。

我们将拍照看做一种文化实践, 另一个特殊性在于, 这种文化实践需要通过人们的身体展示和表演来完成。尤其是当我们进入碧色寨拍照情境中做深入考察之后, 我们被那些极富创意的身体表演深深吸引, 由此我们意识到, 拍照中的身体是研究者不可回避的问题。

20世纪70年代以来, “身体”被西方社会学推向前台, 成为学界备受关注的焦点。按照希林的观点, 社会建构论强调身体接收社会影响的状态、领受社会约束能力的重要性；现象学的梅洛·庞蒂提出身体构成了我们积极主动的生存于世的载体。到了布迪厄那里, 他强调身体与社会总是充满着互动。这些讨论, 对我们理解拍照空间中拍摄者的身体表演有着重要的启发。正如碧色寨空间中的那些老兵、对《芳华》慕名而来者、中老年女性, 亦或是“到此一游”的游客, 无不带着自身文化逻辑进入到拍摄情境之中。他们在创造个人身体与空间的新的意义, 但同时又会受到这个空间中历史与电影等背景型构而出的“怀旧”象征意味的强烈影响, 由此, 他们展开与空间、历史、他人乃至自我复杂的互动。

更进一步说, 身体背后, 展示出来的是“每个社会都有自己的特殊习性”，而技术的作用就是将这种“特殊习性”以社会符号形式渗透至人们的身体之中, 让其得以传承和延续。所以, 如果把碧色寨中的拍照视为一种技术实践的形式, 那么, 这种技术便将当今中国社会中的“特殊习性”——社会和时代的风尚、流行文化以及某个群体所共享的文化要素, 尤其是在影视旅游对同时代的人所产生的普遍情绪的影响 (就如《芳华》里传递出的“怀旧”“追忆”对人们集体情绪的激发和塑造一般) 等, 转化为“大写”的社会符号体系, 一并植入形形色色的游客身体之中。更为重要的是, 特定地点和空间的拍照将人们的身体表演推至高潮。或者说, 拍照, 作为一种“行之有效”的方式, 让我们在身体之中看到社会文化结构的影子。更为形象的说法, 拍照中的身体成为一个“引爆点”, 借助它, 我们可以窥见当今中国社会文化的某种变迁。

因此, 碧色寨影像实践的考察或许正是对中国特定社会情境中技术与身体复杂关系进行探讨的某种尝试。尤其是在数码化的时代, 人们将各种饱含身体元素的影像频频上传到社交媒体, 让我们更为聚焦于普通人影像实践中人与技术的关系。可是, 若要真正指出两者的互动关系, 则需要将拍照和照片中的身体还原到中国摄影发展的社会历史脉络之中。仔细爬梳人物摄影在中国的发展, 便不难发现这些身体与时代的纠葛。

在拍照技术传入中国的19世纪后半叶, 能够使用照相机拍照的中国人无外乎晚晴王朝的达官显贵们以及京、津、沪、杭等开放口岸城市的第一代照相馆的摄影师。照片中的他们大多表情严肃, 且端坐在镜头前, 目视前方, 构成一种“具有代表性的中国式的肖像风格”。对于中国近代历史发展而言, 其意义在于镜头和影像改变了中国民众和士大夫对世界的认识方式。清末民初, 拍照留念的意义获得人们的普遍认可。每遇人生重要时刻或中国传统节日, 上至达官显贵、社会名流, 下至黎民百姓, 都渴望在镜头前存影留念。不仅如此, 照相在当时也是消遣、娱乐的重要方式之一。20世纪20年代以后, 中国摄影师深受世界摄影美学观念影响, 醉心于人物影像的造型设计。

而在中国全面抗日的历史背景下, 人像摄影服务于民族大义。此阶段, 照片中的任务大概有三类:第一类为中国共产党领袖, 如石少华于1939年拍摄的《毛泽东和小八路》, 拍摄者借之表达人民领袖和普通士兵之间平等、和谐、亲近的关系和情感。第二类为中国士兵，从拍摄手法上看，摄影师多用仰视、逆光的视角表现民族精英和抗战将士们的高大形象以及勇往直前的精神。第三类对象为普通百姓, 如摄影家孙明经则将镜头对准包括衣不遮体的贫苦妇女、身裹披毡露天睡眠的彝族同胞在内的社会底层人民。

全国解放后的个人摄影带有明显的身份识别感和政治立场, 人们习惯于穿着军装、工人服或工作服, 摆出与职业、信仰相关的姿势来拍照。正如电影《芳华》中的女主角小萍, 她在进入文工团后就迫不及待地想拍个军装照给父母寄去, 以此表明自己正式身份的被确立。这个时期的个人照片常常被置于相框或相册中, 不仅供亲朋好友观摩, 还会被作为相亲、定情、社交等媒介物送给特定的人。照片的庄重与严肃, 加之其不易获得, 使得人们将照片看做是个人社会身份的最佳力证。

改革开放后, 国外小型相机、胶片等摄影器材的逐步进入, 使得中国相机产业由专业用途市场转为关注民用市场。尤其在90年代, 随着相机品牌的多样化、售价降低以及国产胶卷的普及, 越来越多的人们不再满足于仅仅是在人生的“重要时刻”去照相馆留影, 而是自己选购小型相机和胶卷, 亲自手持相机为至亲好友拍照, 中国迎来个人摄影的热潮。中国人终于有了自由选择拍摄时间和地点的可能性, 这大大激发了人们身体的解放。以近些年日益繁盛的旅游活动为例, 人们为各类标志性景点所吸引, 哪怕还未真正识得其背景, 也要先按下快门再说。游客们似乎并不挑剔, 海浪、喷泉、石头、柱子、凉亭、雕塑等, 一概“照”单全收, 这与以往在照相馆或影楼完成的规定动作和固定场景不同。在这个“到此一游”的过程中, 人们通过身体的尽情释放以展示自我个性变得无比重要。但是, 人们可能并未意识到, 这种身份、阶层的构建和提升, 很可能是“以一种他们尚未意识到的恶俗的趣味来完成”。当然, 这与中国社会在90年代凸显出来的审美文化转向相关, 即人们不再把确立生活的远大精神理想当作一个现实的目标, 也不再把重建生活的崇高意义当作自身行动的前提, 而是关注自身的基本要求和欲望, 并体现普普通通的生活满足的对象和事件的爱好与感动。

在这个过程中, 相机带来了拍照者自主性的不断凸显, 可是, 其程度还不可与社交媒体时代拍照中的身体自主同日而语。这些年来, 中国社会对个体化及其私人表达给予了普遍的重视, 而新的媒体技术和传播渠道则大大拓展了个体化所能抵达的空间。如果说, 每一张自拍照都是拍摄者希望自己呈现在别人眼前的一场表演——就如人们在碧色寨的影像实践一样, 那么, 这种呈现, 在全民手机和拍摄的时代, 变得更加轻而易举了。这从我们对中国人像摄影史的梳理中不难发现, 自摄影术传入中国, 人们的身体就与拍照发生着千丝万缕的关联, 但需要注意的是, 无论是清末民初, 抗日战争前后, 还是全国解放、改革开放后, 镜头里的影像不是达官显贵, 就是革命领袖、社会名流, 就算有普罗大众的影子, 也多半被框定在政治宣传的话语体系中, 特别是在战争年代, 伴随纪实摄影、战地摄影的兴起, 照片里百姓的苦难身躯星散在中国大地的各个角落。如今, 照片中出现了越来越多的普通人, 而且他们可以自行选择如何挖掘和展现自己身体的方式, 无论是拍照姿势还是服装道具, 他们不再被照相馆和摄影师任意“摆布”。

当手机这种新的技术形式介入拍照之后, 删除、保留或是重新拍照都变得异常简单, 尤其是人们将照片能够轻而易举上传到社交网络的时候, 摄影必然带来对身体的新的表现形态和阐释方式。具体而言, 拍摄行为本身从以往的“重要时刻”变为“每时每刻”，甚至成为一种生活方式。用手机拍照已然内化为身体的一部分, 让人们对自身进行随时随地地展示变得易如反掌。人们将拍摄好的照片上传至社交网络, 让自己的身体与其他人共在于虚拟的空间之中, 并和无数的陌生人分享, 这种方式在以往的时代都不曾出现过。这种分享, 仿佛成为“拍照技术的使用者精心打造自己生活世界和场景的过程”。尽管这种新的身体与技术的互动可以再做进一步的深究, 但不可否认, 这种新空间中向陌生人的分享, 必然会产生以往拍摄实践中没有展露出来的新的意义。从这个角度讲, 手机和网络技术的运用, 为个体身体与拍照之间的互动搭建了一个新的桥梁或方式, 这样的拍照方式, 和过去相比, 也必然带来一种全新的文化。