乡土中国是民俗的土壤,也是近百年来有关中国最集中的民俗影像主题。从最早直面乡野村夫的摄影机镜头,到当代纷纭多元的乡土题材影视作品,上百年间,影像中的乡土中国不断变换着形象与内涵。

“乡土中国”作为一种学术性表述,大抵始自人类学家费孝通先生于1948年首次出版的《乡土中国》一书。费先生以十四篇精练易读的文章,阐释中国汉人传统社会的组织结构与文化脉络。其后经数代学人阐释发扬,使之不仅在学界或文化界,乃至于大众传媒领域,都成为一个耳熟能详的俗词习语。“’土’指的是土地、社、农业和守土意识,’乡’指的是群、故乡和具体的时空坐落。”在传统的语境当中,“乡土”不但是人生初始的家园村社,也是人在精神领域的依存之所,故而无论“终老是乡”,还是“少小离家老大回”,中国人在数千年的农耕文明孕育之下,总会有一种挥之不去的乡土情结。及至当代, “乡土中国”作为一种生存场域日渐瓦解,其文化意义反而因现代社会快节奏、强竞争的反差,成为一种田园牧歌式的象征,尤其被影像工作者视为生产某些“中国意象”的景观地带。

以电影技艺描绘乡土中国之图景,最早或可追溯至20世纪初叶,法国驻云南昆明总领事方苏雅(Au-guste Francois,1857-1935)在1902-1905年,曾经用一台卢米埃尔摄影机拍摄了若干晚清云南乡村的生活场景。在存留至今的方苏雅所摄影片当中,可以看到村民杀猪、赶集、祭祀等日常景象,方苏雅还专门拍摄了一段极具“中国时代特色”的画面:一位农民在罂粟田里收割鸦片浆液,以强化“华人与鸦片”这一在西方世界根深蒂固的刻板印象。1908年,法国百代电影公司的摄影师沿大运河航行,摄录了船运、捕鱼、水车灌溉等仰赖水力的传统生产方式;1912年,又一位名叫斯蒂凡·帕赛(St e phane Pas-set,1875-1942)的法国摄影师来到刚刚推翻帝制的中国,为巴黎的“地球档案馆”(Les Archives de la Plan e te)拍摄照片与电影。帕赛拍摄了乡村中的人们:卖蒸糕的老者、切割石料的匠人、好奇围观的孩子……其中令人印象深刻的是一名缠足的年轻妇女怀抱婴儿在田野间行走的画面,其轻盈的身姿和脚步,打破了我们对缠足女性不良于行的惯有认知——当然,也满足了西洋镜中“乡土中国”的另一种文化奇观。

20世纪20年代之后,陆续有更多的海外人士携摄影机走进中国,在北平、上海、广州、香港等大城市之外,更具传统文化色彩的中国乡村也多有洋人驻足拍摄。1923年至1925年,美国社会学者西德尼·甘博(Sidney Gamble,1890-1968)摄制了一部纪录片《妙峰山朝圣》(Pilgrimage To Miao Feng Shan),表现华北乡村民众对于道教神灵碧霞元君的传统信仰、祭祀活动与民俗展演。又如一部由英国电影协会摄制的名为《华南西江三角洲的水稻耕作》(Rice Cultiva-tion in the Si-kiang Delta,South China,1937年)的教学片,便以若干镜头展示中国农民牵引水牛犁耙土地、头戴斗笠插种秧苗、以人力驱动水车灌溉农田、用镰刀收割稻谷、在田间手工脱粒、以木杵、石臼碾米的全过程,呈现中国农村在机械化之前千年不变的劳作过程。整体而言,在1949年之前,来自欧美等国的电影摄制者留下了较为丰富的中国影像资料,虽不免猎奇之嫌,却是有关中国乡土社会蔚为可观的早期视听文献。

同一时期,中国从事乡村电影创作的作者相对稀缺,唯有1935年由黄天佐导演,金陵大学教授魏学仁、孙明经等人参与创作的《农人之春》可为代表,“影片的大致内容为:在春耕春播时节,农民脚踏水车抽水灌田;他们辛苦地弯腰插秧;归家的牧童于夕阳西下时,横坐牛背,吹笛缓行;片中还有农民的家庭生活状况等。”影片虽有若干故事情节,但其核心价值在于“表演我国农民生活、农事经营、农民教育、农庄风景等”,因其“描写中国农村生活,极为优美”,赢得了1935年比利时布鲁塞尔农村国际电影比赛会特等奖第三名,《农人之春》也是最早在国际电影节获奖的中国电影之一。

中华人民共和国建政之后,一方面对传统的乡村社会体制进行了暴风骤雨式的变革,传统的私有土地制度与宗族自治体系土崩瓦解,另一方面,农村人口桎梏于土地的宿命并未改变,在新的政体之下,依然是邻里守望的熟人社会。这一时期的电影创作权力,集中于国营电影制片厂手中,自1950年之后,中央新闻纪录电影制片厂拍摄了《伟大的土地改革》《五亿农民的方向》等政论式纪录片,宣传土改与合作化等国家政策,并传达新政权“依靠贫农”的政治立场。《五亿农民的方向》以河北省新平县南王庄的三户贫农组织合作社为故事线索,得出合作化路线是农村发展必由之路的论断。创作于1961年的《江南春》则多了一些抒情的影像,描绘江南春天的乡村风景:“桃花开、一片霞、江南万里春来早。燕子飞、布谷叫、河山披彩霞,大地结珠宝。人勤催春早,社员巧把山河描。放一船鱼秧,撒满湖春光。今日菜花成金海,明天稻花千里香。人民公社力量强,大地时时换新装。”此时的“乡土中国”已经让位给“人民公社”,成为一声“旧社会”的幽暗叹息。

有趣的是,有关中国农村在“人民公社”时代的社会图景,我们仍可参考外国电影导演所创作的若干纪录片作品,它们在一定程度上超出了当时中国作品的局限性,提供了一种反思性的视角,其中又以意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni,1912-2007)拍摄于1972年的《中国》与荷兰导演尤里斯·伊文思(Joris Ivens,1898-1989)拍摄于1972年至1975年的《愚公移山》最具代表性。安东尼奥尼在《中国》的拍摄过程中访问了河南省林县,在拍摄当地标志性工程“红旗渠”之余,摄制组访问了一个“样板村”,记录了集体劳动、干部开会、村民家访等“规定动作”,又擅自闯入一个不在既定行程之列的村庄与一个“非法”的农贸市场,试图拍摄更为真实的中国人生活。安东尼奥尼发现这些偶遇的村民对陌生的异国来客“抑制不住的好奇,却没有任何敌意”。

伊文思在他同一时期拍摄的史诗级纪录片《愚公移山》中,专辟《渔村》一集,用104分钟的篇幅细致描述了山东荣成县大鱼岛村的民众生活。与《中国》所展现的紧张不安相比,《渔村》中的拍摄对象显然更为放松,也更愿意与创作者交流对话。伊文思拍摄了当地村民出海、耕种、休闲等多样化的内容,力图展示出富于人情味的生活细节,但这个看起来更为活跃的村庄与《中国》中的村子并没有本质上的区别——它们都是在革命的洪流中失去历史纵深感、记忆标识物与文化独特性的“生产队”——只进行人的生产与物的生产,思想则被纳入一个高度统一而无可抗拒的集装箱内,隔绝于“乡土中国”的文明底蕴,不再受到传统社会当中人生礼仪、民间信仰与乡规民约的熏陶教化。这一内在精神世界的空前改造,使得中国大多数乡村在文革之后,尽管陆续恢复了一些传统的民俗活动或宗祠建筑,试图重新建构其历史语境,其内在的凝聚力,却在市场经济的浪潮中迅速瓦解,无法再承载“乡愁”的文化意义。

近40年来中国社会最重要的变化,或许不在GDP总值的不断高企,而在于乡土社会的分崩离析,以及附着于这一社会肌体之上种种传统文化因素的失灵、淡漠与消散。随着大量年轻人口选择离开乡村,脱离农业生产,加入到城镇工业或服务业体系当中,使得原本是中国社会主体形态的村落格局与秩序不可避免地陷入衰落。

在此历史语境之中,当代乡土中国的影像表达存在着多声部的文化样态,从逃离乡土者的期望、困顿与焦虑,到国家意志试图重塑乡土机能的“新农村建设”;从知识分子怀有美好理想而发起(通常遭遇现实困境)的“知识乡建”运动,再到一些返乡村民富于反思性的主体意识重建,影像作为一种观望或参与乡土文化建设的媒介,始终保持了在场与发声。

从上世纪90年代起,被离弃的乡土与寻出路的农民,构成了中国新时代乡土纪录影片的重要主题。在渐次高涨的工业化与城镇化浪潮推动下,原本以“守土意识”固着于乡村田野的中国农村民众,开始寻求一种新生活的可能性。同一时期,逐渐摆脱体制身份束缚的纪录片工作者也敏锐地感受着这种巨浪的涌动,观察和记录“乡土中国”的人员流散与文化变迁。与早期带有文化甚至政治任务色彩的拍摄立场不同,独立影像工作者“把目光放低,拍摄者的姿态放低,摄影机的机位放低,心态放低,平视。这被作为一种很重要的新的价值提出来。”此前宣教式的新闻影片也逐步让位于更富于人道关怀与文化反思性的影像作品。

导演李虹于1994至1996年拍摄了纪录片《回到凤凰桥》,讲述了几名在北京打工的安徽农村女性,在城市中艰难却有所发展的生活境遇,以及她们重回家乡后感受到的凝滞与排斥。“凤凰桥”作为一种乡土中国的意象,不再是令人眷恋的故土,而是亟须冲破的牢笼。纪录片导演杜海滨于2001年完成的作品《高楼下面》则展现了在城市物业公司打工的两名农村男性栖居于高楼地下室的日常生活。在影片中,他们同样经历了回乡之旅:结婚、购物、短暂地照顾家人,但即便大山深处的家乡景色优美,空气清新,家庭和睦,但这些已经离乡的人们依然将前途交给了大城市的某个地下空间,尽管“那里的空气、味道、昏暗、遭遇、无所事事、蟑螂、莫名其妙的吼叫、不起作用的通风管道、拐来拐去的黑暗通道等,让我心中有一种挥之不去的沮丧感”。另一部同题材纪录片,范立欣执导的《归途列车》(2009),进一步将这种背井离乡的新宿命揭示出来:生活在乡村的子女宁肯辍学,也要告别乡土与农作,延续父母们在外地打工的生活轨迹。无论是乡村的青年女子还是中年男性,无论是打工者还是他们留守在故乡的子女,都选择了离开乡土,探寻一条更多未知与可能的生存之路,乡村聚落中的。

依旧生活在中国乡村聚落中的人们,近二十年间也强烈感受着传统农业的转型及其带来的文化变迁。曾经作为“乡土中国”影像象征的耕牛、犁耙与水田中的白鹭,都随着农用机械与化肥、农药的进入而日渐无踪。湖北导演许扬拍摄的《宜昌薅草锣鼓》,用历史情境搬演与现实场景叙事相结合的方法,展现了原本基于小农经济“换工搭伙”制度而兴起与繁荣的“薅草锣鼓”,由于农业生产资料、生产力与生产方式起了根本的变化,特别是现代农业广泛使用的“百草枯”“草甘膦”等农药减少了对劳动力的需求,最终成为绝唱的历史过程。“从某种意义上说,《宜昌薅草锣鼓》不是一部关于薅草锣鼓的纪录片,而是一部及时记录“后蒿草锣鼓时代”中国农村生态和农民心态的纪录片。在除草剂的潜在危害仍未得到充分关注的当下,这部纪录片以一种特殊的方式介入了现实。”

在剧烈变迁的乡村图景中,也有纪录片工作者选择记录“一成不变”的旧事物。生活在福建宁化县的导演鬼叔中(原名甯元乖),在其长达十年的独立影像创作期间,陆续完成了《玉扣纸》《老族谱》《砻谷纪》《罗盘经》等影片,讲述闽西客家乡村的传统工艺、古老农具以及民间信仰,形成了独具一格的“风土电影”。鬼叔中曾自述“古老技艺、风土民俗、道德人心几千年下来,绵绵延延,不曾断裂。我们荣幸生活在一个突飞猛进的新时代,也是一个破旧立新的坏时代。很多传统东西在我们这辈可能永远消逝了。重复一句无奈之言:我只能用风土影像为农耕时代唱一曲挽歌。”学者张凤英认为:“影片中所展现的人物个人生活史和重要人物之间的关系,真实地反映出客家乡村的社会运作方式,影片以客家乡村基层的生活和民众为对象,反映出闽西宁化客家乡村地区的真实现状。”2016年,鬼叔中与笔者联合摄制了国家社科基金特别委托项目“中国节日影像志”子课题:民族志影片《七圣庙》。该片记录福建宁化县夏坊村民在农历正月十三举行的游傩仪式,除了拍摄民间信仰与庙会活动,尤其关注客家乡村社会的秩序维系与权力博弈关系,力图在民俗展演之上,进一步揭示当代村落政治的竞争与合作关系。笔者在拍摄过程中也注意到:“与中国多数村庄的基本境况相似,夏坊村多数青壮年男性平日在外谋生,仅在春节期间才返乡暂住,有不少人只逗留至游傩结束,便匆匆离去,只余老弱妇孺操持家务。这一空心化的村落人口格局,使得通常依靠青壮年男子“装菩萨”(即扮演“七圣”,化装游街)与采备道具、维护秩序的游傩仪式组织者在人力动员方面显得捉襟见肘,难以为继。”中国乡土社会的结构性困境在当代的民族志影像表述中依然存在。

百多年来有关乡土中国的纪录影片,影像作品作为文献的史志价值足可凸显,这也是近年来“影像民俗志”“民族影像志”等依托于人类学、民俗学理论与方法的学术影视方法与文本日趋主流化的缘由所在。从民俗学的学理观念出发,所谓“影像民俗志”,通常是指民俗学者运用影像拍摄的方法,记录田野所见的社会行为或文化事象,再通过影像剪辑等后期制作手段,构建以特定的社群民俗文化为主题的影片内容,创作出富于文化描述和理论阐释价值的影像文本。

与普通的文化类纪录片相比,拍摄影像民俗志需要遵守更为严谨的学科规范与拍摄伦理,也更加强调深描与反思的学术价值。“互为主体性”(Inter-subjectivity)的学术立场是影像民俗志的创作之本,影像工作者在通过影像工具观察和记录田野文化事象的过程中,不仅要凸显研究与拍摄对象的主体价值,如通过同期录音的方法,让文化持有者直接表述其基于“主位”立场的文化观点,反对将创作者的主观意志凌驾于文化现实之上,更要在影像民俗志的创作过程和文本内容中,体现出学术自觉与对自身文化的反思精神。

正如当代人类学、民俗学理论所主张的,任何文化事象都存在表象与结构、本体与象征、自在与关联等多重性质,不可孤立表述,而需要进行整体性的观察与研究。影像民俗志同样需要以整体性和联系性的学术思维建构其创作体系,才能够获得更具文化深度与信度的影像学术文本。民俗作为一种文化的活态展演形式,通常有其深厚的社会土壤与复杂的运行机制,影像工作者在拍摄过程中,不能仅满足于对民俗活动本身的记录和描绘,须在全面掌握当地社会结构、亲属制度、政治组织、经济系统以及民间信仰等总体性地方知识之后,努力抓取其与民俗行为相互作用的关联性影像,获得更具阐释功能的画面或语料信息,最终形成一种富于文化深描价值与学理启发性的民俗学影像志作品。

在影像民俗志的创作过程中,应强调驻留式地参与观察和历时性的记录方法。长时期的田野调查能够提供深入、细致与具身体验性的学术经验,业已成为人类学、民俗学行之有效的核心研究方法。影像民俗志的摄制工作同样需要建立在参与观察的基础之上,参与驻地的社会生活,建立广泛而密切的人际关系,获得被当地人认可的社区身份,特别是将摄制影像这一醒目行为“祛魅”,令拍摄对象逐渐习惯在镜头前方的言行举止。反之,贸然进入村落的影像作者通常会激发社区成员的警觉与反感,日常生活秩序受到干扰,民俗活动也会扭曲变形,更难以捕捉日常生活当中的文化细节。从某种意义上说,影像民俗志的拍摄是一种“相处之道”与“理解之道”,如果没有长期相处所获得的相互理解,即便采录到相对完整的民俗影像,也并不能增进我们对于某一地方的文化认知与情感交流,丧失了核心的学术价值。此外,影像民俗志作者还应建立长期的回访记录机制,在一个相对长久的历史阶段,多次重返田野点,观察并摄录该区域社会、文化体制与民俗活动的变化,以建构一种历时性的影像志体系。对于民俗学、人类学研究而言,长期记录所得的影像资料,远高于单片孤本的学术价值,其作为影音文献的意义不可不察。以北京妙峰山碧霞元君庙的民间信俗为例,美国社会学者西德尼·甘博于1923-1925年拍摄的《妙峰山朝圣》展现了近百年前当地的民俗活动,在与当代妙峰山影像作品的比较研究中,足可判断这一信俗的整体性传承与多处文化断裂。

如前文所述,中国乡村社会剧烈的变动是当代民俗学研究必须面对的时代背景,影像民俗志的创作更应置于这一宏观视野之中,关注变迁,强调时代语境。传统上的民俗研究倾向于探讨其“本真”的文化行为,对外来影响往往采取过滤式的研究策略。早期民俗类纪录片创作也热衷于运用搬演的方式,建构一种“历史还原”式的文化场景,如美国经典纪录片《北方的纳努克》(Nanook of the North)即是导演罗伯特·弗拉哈迪根据爱斯基摩人的传统生活方式,组织族群成员表演摄制的。当代影像民俗志已基本抛弃了这种“文化标本”式的创作模式,主张在社会运行过程中记录与建构现实发生的文化事象,特别是将“变迁”作为一种参照性元素,呈现民俗事象与时俱进的动态特征。基于这一文化立场,影像工作者不仅不应回避渗入拍摄场景中的“新事物”,反而更应关注其来源、功能以及与传统行为之间的关联性,从中获得有关社会发展与文化变迁的新视角,彰显民俗文化在活态传承中的多元性与多义性。

在影像民俗志的田野工作过程中,影像工作者应关注个体与群体的关系,通过对代表性人物的重点呈现,以鲜活的个案建构起细节丰富且具有人性色彩的影像内容。一些民俗影像作者在实践中往往“重事轻人”,即侧重记录工艺流程、仪式过程或群体表征,忽视文化行为者的个体特质,如艺人的人生史、家庭生活与社会交往等,其结果是影像作品如流水账一般单调、枯燥,缺乏生命气息。尽管影像民俗志重视文化表达的整体性与结构性,但深入特定人物的生活领域,发现其性格、经历当中与民俗事象息息相关的个性特征,将人物命运作为编织影像叙事的一条线索,通常会获得更具文化感染力的表达效果。无论是人类学还是民俗学,其终极价值在于对人所建构的文化之理解,影像民俗志的具象能力与人性洞察,提供了有异于民俗学文字文本的另一种理解路径。

当代影像民俗志也不再是一种单一媒介的文化产品,而是富集多种媒体形式的“全息”文化志。仅就影像媒体而言,影像工作者可运用动态影像与静态影像协同的方式,同期采录视频与图片资料,分别用于制作不同类型的影像作品,投放流媒体或平面媒体平台。航拍设备也已成为田野影像记录的标准配置,可以摄制此前难以获得的俯拍动态影像,建构立体的影像表达空间。“虚拟现实”技术更是提供了360度场景拍摄的可能性,它能够建构比影片更完整的视听场域,令观者获得身临其境般的切身文化体验,甚至具有交互性的信息反馈功能,是未来影像民俗志最有可能推进的技术方向。除此之外,3D影像、CG动画甚至数字游戏,都已经或将要在影像民俗志的创作当中发挥积极的作用。

对于民俗学与人类学者而言,影像民俗志首先是一种文化研究与表达的工具,其学术价值无疑居于首位,但与此同时,影像民族志对地方文化保护与发展的行动价值亦值得提倡。基于影视人类学学术伦理的“分享人类学”主张尊重乡村社区的文化主权,一方面,影像工作者应以“社区合作”的方式从事影像民俗志的创作活动:告知当地人宗旨、内容与方式,寻求平等合作的途径,遵守村规民约,未经许可不闯入私人场合或拍摄禁忌话题等,建立一种公开、透明,富于文化建设性的影像工作模式;另一方面,影像工作者应与乡村社区分享其拍摄成果:如提供与民俗活动相关的影片素材,协助建设地方影像档案,开展社区影像教育等,并在影片剪辑完成之后,返回当地社区展映,与拍摄对象展开交流,进一步修改其作品。正如法国影视人类学先驱、民族志电影导演让·鲁什(Jean Rouch,1917-2004)所言:“观察者终于走下了象牙塔,他的摄像机、录音机和他的放映机使他开创了一条进入知识核心的道路,他的成果首次不是由一个学术委员会来评判,而是由他所研究的人来评判。”

近十年来迤逦不断的“新农村建设”、“美丽乡村”规划以及新近出发的“乡村振兴计划”,都在凸显国家对中国乡村发展的持续推动,“乡土中国”作为一个富于学理与诗意的文化概念,也在学术话语体系与影像创作潮流中重新登上时代舞台的中央。长期关注与研究中国乡土社会的民俗学、人类学,能否以影像志的方法,切入“乡土中国”的社会土壤与文化肌理,呈现时代变迁语境之中的民俗生活,深描民俗事象与社会体系之间复杂而活态的文化关联,是当代学人亟需探索的一条学术新路径。正如陶渊明在《归去来兮辞》中所召唤的那样:“归去来兮,田园将芜胡不归!”在视觉文化无孔不入的新时代,应当有更多的民俗学、人类学者与学生投身于影像民俗志的理论建构与创作实践当中,手持摄影机走出书斋,深入乡村田野,记录生活的本真面貌,为“乡土中国”的文化复兴提供鲜活可视、面向未来的影像基石。

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