地方社会变迁与民间音乐传承的嬗变

历史学、人类学的研究业已证明，任何一种文化景观都不是凭空产生，而是一个历史积淀、接续、重塑乃至再造的过程。因此，现代民俗学不仅要研究历史的或当下的民俗生活，而且应该把通过参与观察所获得的地方性知识放置于社会变迁的框架中去思考，进而在历史感与空间感的基础上去分析民俗事象的结构功能与文化意义。面临近现代中国社会转型的复杂实践，在对中国乡土社会运行的传统机制与民族国家现代化的讨论中摸索文化与社会变迁的关联，特别是聚焦以民间艺术为观察基点的研究，目前学界还存在着不少亟待补充的缺憾。因此，以传统民间艺术为切入点，从近现代地方社会变迁着眼的文化解读，也就成为一个可能的尝试。本文以临清架鼓为例作一探究。

山东运河区域，一般是指明清时期，京杭大运河流经山东境内的部分州县及其辐射地带，大致包括今天的枣庄、济宁、聊城等3个地级市，包含德州的德城、陵县、武城、夏津、平原等县级地区，以及菏泽市东部单县、巨野、运城，泰安市的东平县，济南市的平阴县等近40个县市。明代以前，在京杭运河的重要组成部分“会通河”疏浚之前，山东运河区域的社会经济水平与临近的华北地区差别不大。随着几代统治者的大力开凿、疏浚和重整，从元末明初到之后将近400余年的时间里，随着运河航运的便利，山东运河区域的烟草生产、棉花种植、果品栽培等活动也因大运河的南北通达、易于转售而促使地方经济获得了结构性的调整和跃升。

明清时期，本文讨论的传统民间音乐临清架鼓的诞生地与主要传承地临清县，正是处于山东运河区域的咽喉位置。临清地处鲁西北地区，卫河的西岸，旧名清河郡。后赵始称临清县，属清平郡。因地处齐鲁燕赵之间，向来有“九省通衢”的赞誉。至明永乐年间会通南河疏浚、凿通，京杭大运河至此全线贯通。地处汶河、卫河交汇口的临清，凭借着“北控燕赵，东接齐鲁，南界魏博，河运直抵京师”的优越位置，成为“舟车络绎，商旅辐辏”的区域经济中心。商品经济和商贸活动的发达，不仅深刻影响了当地农业农事活动的劳作模式，而且促成了城乡结合的市场网络体系。明朝弘治年间临清被当时的朝鲜使臣称赞为“其城中及城外数十里间，楼台之密，市肆之盛，货财之富，船舶之集，虽不及苏杭，亦甲于山东，名于天下矣”。最迟到明隆万年间，临清已成为华北首屈一指的商业城市。而且，“直到清代中叶，临清仍是华北各省中最重要的商城之一，也是运河山东段唯一的税关”。要言之，在明朝嘉万至清朝嘉道的300余年间，山东运河流域种植业的发展、城镇的勃兴、市场的繁荣、人口的增长等等，大大激活了鲁西平原的社会潜力，走向了地方社会经济发展的顶峰。从文化层面而言，“山东运河区域更是在民间信仰、风俗习尚、文化教育等方面吸收了东西南北各区域的精华，将其融入本土的齐鲁文化，使之呈现出斑斓多姿，丰富多彩的内涵：商业繁荣营造出独具风格的商业文化，城镇勃兴培育了迥异于前时的都市文化，流动人口的激增和市民队伍的扩大，孕产生了市井文化；船只往返、官绅络绎带来了不同地域的风土人情，交汇而成兼容并包的运河风情和民俗文化”。

从经济学的视角观察，人类的生产活动大致可分为生产、流通、消费三个环节，它们也是任何一个社会形态中生产规律的普遍性总结。在传统乡土社会，生产与消费大致保持着一种平衡状态，即生产与消费基本持平，社会运行则维持在一种温和的状态。同样的，在以“男耕女织、自给自足”为文化景观的乡土世界中，民间艺术在题材上多取材于生产活动，在强度上吻合农事劳作的节奏，甚至承担着生产知识、协调步调、激发劳动活力的文化功能。由此，以明清时期的临清县为观察基点，我们可以想象，随着内河漕运的兴盛，当它从传统的乡土社会进入以商贸、消费为特质的城市社会之后，生产与消费原有的平衡关系就被打破。那种植根乡土、自娱自乐或者酬神娱人的乡民艺术就从一种具有生产性的文化活动，逐渐转变为了可供消费社会品评、传播、接受的艺术商品。一方面，形式的传承与创新必须不断适应消费社会的评价标准；另一方面，面对比乡土社会变迁更为快速和急剧的城市场域，“优胜劣汰、适者生存”的竞争压力自然也成为了包括临清架鼓在内的所有民间艺术需要直面的现实问题。

临清架鼓，原名为“羯鼓”。“羯”字的本意是“斗羊”，这与它表演时曲调威武雄壮、气势慷慨激昂的景象也约略贴切。因旧时多作为庙会迎神接驾所用，故念白为“架鼓”（也作“驾鼓”），“架鼓”因此逐渐成为了一种通称。基于佛教、道教和民间信仰等仪式活动的需要，各个宗教场所在举行斋醮活动时都习惯聘请“架鼓会”为其擂鼓助威。直到20世纪40年代，临清县仍设有南坛奶奶庙鼓会、跸霞宫鼓会等四五个架鼓社团。新中国成立后，重新成立的更道街架鼓会和南门架鼓会仍然是民间十分活跃的鼓乐团体。但相较明清时期临清县的演出盛况，临清架鼓的传承发展现状显然不能与彼时同日而语了。

明清时期，临清伽蓝林立，僧徒众多。据清乾隆《临清州志·寺观志》的记载，当地知名的寺、庙有20余座，其他小型的宗教场所更是不可胜计。以佛寺为例，知名者有大宁寺、净宁寺、天宁寺、满宁寺、大佛寺、华严寺、定慧寺、五松寺、大悲寺、清凉寺、千佛寺等等。较大的道观也不低于30座，著名者则有城隍庙、八腊庙、马神庙、龙神庙、漳神庙、东岳庙、三皇庙、玉皇庙、关帝庙、药王庙、雷公庙、天齐庙、八腊庙、财神庙、火神庙、山神庙、三官庙、三义庙、晏公庙、真武庙、吕祖庙、大王庙、龟王庙、七圣庙、太公庙等。寺庙、道观不但是临清居民的信仰空间，也是外地商帮强化道德诚信、互帮互助的组织活动场所。雄厚的财力支持和活动频仍的斋醮仪式，促使架鼓社团不但可以生存、壮大，而且可以按照城市场域的消费团体打磨技艺、争夺市场。

从艺术本体观察，临清架鼓是一种纯打击乐形式，一般由24面鼓、8面点锣和两面大锣组成。鼓锣的大小形状与一般的形制不同。鼓直径约54厘米，鼓面为牛皮，内装有钢丝胆，音色洪亮；锣为铜质，直径在15厘米左右。演奏者左手持锣，右手拿锤，出手干净利落，发声响脆。此外还有“头号大锣”，直径可达1米到1.5米，演奏时需要两人肩抬手敲，音色朴浑厚重。讲究的“架鼓队”十分注重细节，鼓槌要求用檀木或枣木做成，长为34厘米，直径3至5厘米，老艺人们认为只有如此讲究才可能演奏出符合需要的效果。

临清架鼓的演奏形式有两种：一是“行街”，点锣走在队伍最前列，面向演出者，从而起到指挥、协调作用。整支队伍分成大小两路纵队，大锣在中间，边走边敲。二是圆场，大锣在中间，锣围成一圆圈，点锣穿插在各鼓中间，一边行进，一边演奏。此外，如果是开阔场地，架鼓队还常在广场上与竹马、旱船、高跷等其他民间舞蹈队伍组成“圆阵”。此时，24面鼓和大锣、点锣有条不紊地分散在其他队伍之间，大家合着鼓点边走边舞，错落有致。这种由架鼓队做引领，不同演出队伍组合的形式俗称“风搅雪”。

如前所述，临清架鼓正式演出时，乐队惯常分成大、小两支，由鼓牌“点鼓”起兴，其他鼓曲牌子如：“长鼓”“小排鼓”“老排鼓”等行街，鼓牌“二十八宿”用来圆场，高潮时则多奏“滚鼓”或“三番带滚鼓”，最后以“卧龙鼓”收尾。简单而特殊的乐器、丰富多样的鼓点和老艺人们娴熟的击鼓技巧及众声喧哗的多样统一，使得临清架鼓形成了高亢洪亮、气势雄浑的表演风格。因为场面壮观，临清架鼓会的表演旧时又被赞为“威武会”。明代儒士李东阳经运河抵京，途经临清时曾作《咏鳖头矶》诗：“千里人家两岸分，层楼高栋入青云。官船贾舶纷纷过，击鼓鸣锣处处闻。”这也被认为诗人当时在描述架鼓演出时的盛况。迨至清末，随着运河河段的淤积和清政府权力网络的内卷化，兼之黄河北徙、漕粮折征、捻军侵扰，临清的经济发展渐趋停滞，其政治、经济、文化地位迅速跌落。以临清城的兴衰为缩影，鲁西地区从此步转向了日益衰败和边缘化的道路，架鼓表演自然也不再保有明清鼎盛时代那种众声喧哗的盛况了。

事实上，民间艺术的存亡兴衰是观察地方社会与社会转型的重要窗口。吉登斯就把社会结构看作是一系列被反复组织起来的超越了时空限制的规则和资源，主张通过关注人的存在与行为、社会再生产与社会转型的特点分析地方历史变迁的过程。毋庸置疑，城市社会是与乡土社会有着巨大差异的社会组织形态。从民间艺术的文化特质观察，城市文化的繁盛往往会影响乡土艺术的特质，或者使得依附于城镇的原生艺术呈现出与乡土艺术迥异的文化特质。通过对临清架鼓在明清时期组织形态和艺术文本的爬梳剔抉，笔者发现，如果说原生自农耕社会的民俗艺术可以保持着某种自给自足的精神气质，那么，城市领域里的民间艺术则是一种既看重世俗价值和神圣价值，又十分强调消费形态、危机意识和市场需要的“产品”。因此，依附于城市生活的临清架鼓在某种程度上自然也具备了“有求必应，购销两旺”的商业属性。虽然没有了农业社会里乡民们广泛参与和身心融合所引发的狂欢景观，却收获了艺术形式和表演体例上的日益精致、完善，从而成为了考究、功利的城市艺术或市镇艺术。由此说来，城市的兴衰与民间艺术的命运就显得愈加关系紧密且息息相关。

就临清架鼓的演变来说，其生存、传承乃至艺术嬗变的过程大致可以分为以下四个阶段：第一阶段：明清时代的诞生与鼎盛时期。彼时，庙宇迎神送佛以及祭祀民俗活动往往选择架鼓进行仪式庆贺，因寺庙竞相争夺鼓会，先后出现十多家鼓会，例如“南坛奶奶庙鼓会”“碧霞宫庙鼓会”等，这种盛况一直持续到清朝后期。第二阶段：解放前后的活跃时期。在临清架鼓第一代传人洪鹤龄的引领带动下，临清架鼓迅速发展，当时所有庙宇都建立了专属架鼓会，临清架鼓与临清民众文化生活融为一体，在民间祭祀、祈雨、婚丧以及各种民间社火活动中，成为地方社会音乐表演的主要形式。第三阶段：“破四旧”至“文革”年代的凋零、衰落期。接续着“破四旧”运动直至“文革”，架鼓活动被严令禁止，民间艺术活动几成绝响。第四阶段：改革开放以来的复苏期。20世纪80年代以来，每年从农历三月三十开始，以临清的行宫庙、娘娘庙、碧霞宫、慈航院、七神庙等庙会为代表，架鼓会、云龙会、狮胞会、钢叉会、高跷会、天音会、彩船会、秧歌会等各类民间艺术组织逐渐恢复了活动。尤其是近年来，民间艺术团体借助国家开展“非物质文化遗产”保护的机遇，落落大方的参与庙会表演活动，这种大环境和小气候造就的形势成为了艺术生命复活的关键性因素。临清架鼓被列为山东省首批非物质文化遗产后，在当地政府鼓励、支持下，架鼓艺人开始重整架鼓事业，再次根据现实需要去粗存精、改革创新，并在艺术表演形式和表现内容上尝试着融入时尚、新潮的元素。各类大型比赛和节日庙会、庆典活动的邀演，使得临清架鼓渐渐找寻到了久违的艺术生机。

改革开放40年来，我国长期处于经济高速发展状态，“在全球化语境下，快速的社会变革促使我们对于本土文化的传承保护，特别是传统文化与未来社会发展的承续问题做出预判与展望”。作为一种与地方社会传统密切相关的民俗艺术，临清架鼓对应着当地历史传统和社会记忆的结构特性与一方民众的心理需求。但是，对于当下中国社会情境而言，经历了近现代以来持续进行的对民俗艺术的“污名化”处理和改造实践，近年来以地方民俗文化为资源的倡议虽有一定复兴，并受到国家非遗保护制度的护佑，但在助益地方社会发展方面依然受到诸多限制，特别是作为地方文化精神的这类民间音乐，依然身份暧昧、“污名”难除。同时，市场经济的冲击余波未了，传统的“架鼓队”更是难以立足传统的组织模式去独立谋生。要言之，一方面，现代化、资本化和全球化正逐渐让处于危险地位的民间音乐丧失文化个性和生存土壤；另一方面，市场经济的快速发展和过度的商业化，又使得这类民俗艺术受到急剧快速的冲击，由此所激发的文化危机感和乡愁情怀，也使得传统民间艺术的再次复兴成为了可能。

从地方社会变迁的视角观察，临清架鼓是一种因京杭运河及其市镇文化的勃兴而诞生，并进而在市镇文化中适应商品经济和消费主义的需求，并体现出世俗价值与神圣价值双重特性的民俗艺术。在传统中国城乡二元结构社会中，借助于因集镇体系的经济流动而产生的公共场域，临清架鼓因其契合了城乡两大传承系统的交互共振，形成了艺术文本与精神特质的嬗变。但在国家非遗保护工作实施十余年后的今天，城市化进程成为中国社会的大势所趋。保护和传承优秀地域文化，赓扬历史名城的文化名片，显然也不是某一机构或组织能够独立完成的事业。如果对民俗艺术与社区关联的价值继续抱持偏见，不能充分尊重非遗所属社区、群体和个人的意愿和权益，那么，作为区域社会的生命意识和文化根基，民俗艺术对地方民众所具有的文化结构性功能与意义也就彻底消解了。因此，以临清架鼓为例，怎样坚守传统，更新观念，创新机制，使民间音乐融入社区建设，无疑是包括地方政府、学者、民众等多元主体亟待反思的命题。

（本文发表于《民俗研究》2019年第1期，注释从略，详参原刊）