本期新青年赵元昊，男，回族，山东济南人，美国俄亥俄州立大学民俗学博士，曾任中国社会科学院民族文学研究所助理研究员。研究领域为民俗学、物质文化等。本文选取河南省周口市淮阳地区的国家级非物质文化遗产代表性项目“泥塑（淮阳泥泥狗）”作为例证，分析泥泥狗这一民间艺术形式存续的社会环境废墟化的进程，以及这一废墟如何经过异质文化或经济因素触染而形成富有多样性与生命力的集合。

艺术存续的文化生态

赵元昊

在当下的中国，无论乡村或城镇，都经历着社会关系网的变化。种种新兴话语体系交错混杂，改变着社区成员的自我表达，也影响着社区成员对所属群体的认知。社区与外部的交流方式趋向多元，社区本体或社区边缘则愈发模糊，“传统”社会生态改变并构建起新的社会网络。其原因往往是当地原有价值体系发生调整以及社会资源的重新分配。举例说，在一个农业村庄内，当粮食生产已不再是村庄主要的经济发展手段时，便可能有村民开始进城务工，村庄内也可能发展起农家乐旅游或民间艺术品销售这类第三产业，产生原本没有的经济发展模式。像这样，村庄的社会生态逐渐拓展，一些新的关系网也自然会随之产生。笔者进行田野调查的河南淮阳陈楼村，可为我们提供一个能具体呈现此类社会生态改变动态的事例。随着陈楼村及周边几个村庄的农业生产展露出衰退的迹象，当地逐渐产生了依托“泥泥狗”这一手工泥玩具进行的产业调整和社会关系网重构。在其背后是多种话语体系的交汇：发展第三产业、脱贫致富等目标口号已成为指导当地村民农闲活动的重要话语体系；同时，依托太昊陵这一本地资源的“旅游开发”、打造伏羲崇拜的“中华民族寻根”等当地特有话语也已为村民熟知。此外，充足的剩余劳动力（如当地人口中的留守妇女）确保当地具有进行手工艺品集约化生产的能力。以上这些因素叠加，使得当地社会生态改变，“泥泥狗”制作逐渐动摇了农业在当地经济生活中的主导地位，形成了新的产业。进一步说，作为国家非物质文化遗产的泥泥狗不但是上述多种本地话语体系的交汇点，更是“非物质文化遗产保护”等国际性话语在地化的表征。它的意义已不仅局限于为增收而售卖的旅游产品、或农闲时制作的有文化含义的泥玩具，其符号含义和认知度也已超越当地语境，逐渐演变为一种对外界进行自我表达时的文化资本。

同样地，围绕泥泥狗流动的社会关系网络也并不仅限于当地政府与村民等之间存在的生产、生活关系，而是一种囊括了官方历史、民间俗信、非物质文化遗产、商业资本、文创产业、学术研究等方方面面勾连关系的复杂呈现。在这些异于自然村落关系的联结之中，制作、售卖、购买泥泥狗的行为以及与泥泥狗相关的叙事反映出当地社会生态怎样的变化？家族、村落、合作社、村民、非遗传承人等不同关系方的参与，又是如何解读并重构了原有的社会生态？解答这些问题，能够帮助理解乡村经济发展与传统文化的关系，剖析农村社会转型中人际关系如何受到形塑或发生拓展。可以说，这一案例提供了以民俗艺术、物质文化为着眼点研究陈楼村及相关地区社会生态的崭新角度。本文从社会生态形成机制的角度出发，认为泥泥狗作为陈楼一带社会关系网的一个节点，已成为当地经济、文化“废墟”（ruin）经过“触染”（contamination）而呈现出来的民间艺术形式，并可反映当地村落社会生态的变化。具体来说，最先滋生出泥泥狗文化的土壤，即当地原有的农业社会生产方式及人际关系已逐渐衰落，甚至可以说已倾圮成为一种“废墟”，而经由不同异质文化与社会因素的“触染”，这一废墟之上又建立起了由众多参与者构建成的“集合”，各方参与者在这个集合中将泥泥狗文化带向了不同的生长方向。

一、“废墟”中的泥泥狗

首先要明确的是，本文中的废墟并非指代真正被“废弃”的人类活动场所，而是指一种处于解构中的社会生态，是一种仍可发掘出活力的、可为新社会生态生长提供营养的空间。安娜•秦（Anna Tsing）在其著作《末日松茸：资本主义废墟世界中的生活可能》中对这一概念进行了阐释：“当地的唯一资产无法被生产时，这个地方就可以抛弃。因此，异化的简略过程产生废墟，也即资产生产中可抛弃的空间。”诚然，此处安娜 • 秦所指的废墟是以“异化”（alienation）作为前提产生的“资本主义废墟”（ruin of capitalism），而“异化”这一概念背后有着深厚的哲学传统，并被马克思用于批判资本主义社会对人性的扭曲，对劳动的异化。换言之，作为个体的“人”在资本主义社会无法得到解放。然而，异化现象并不仅仅存在于资本主义社会，只要有资本、社会分工、机构等社会因素或现象存在，异化也必然广泛存在于其他社会形态中。所以当我们将“废墟”这个概念推广，用于分析转型中的农村社会时，会发现这一概念可以帮助我们厘清陈楼村泥泥狗产生及发展的社会生态，甚至可以推而广之，用于分析其他处于转型期的社会。以下提供两段田野资料（资料1、资料2），以呈现“废墟”概念对陈楼村泥泥狗生产的阐释性张力，由此进一步观照本文中的“乡村社会废墟”（ruin of pastoral society）如何形成。

根据上述资料，笔者从农业生产式微以及这种式微导致的社会关系变化方面审视陈楼村社会废墟化的现象。

如资料1所示，在当下的陈楼村，种责任田已无法满足农民的经济需求（“现都不种了。二分田，麻烦”）。可见以粮食为代表的农产品已逐渐失去地位。笔者也观察到，有些农民将田地种上树木，寄希望于征地补偿；甚至也有抛荒部分田地的。这使田地逐渐成为了真正的“废墟”。

从资料2中可以看出，虽然合作社中有些农户仍在进行农业生产，但这类生产活动并不受重视（“那点地”）。这是因为粮食产出所能带来的可预期经济收益并不高：2019年，河南省小麦亩均生产收益 414.34元，同时，淮阳地区农业人口约114万，耕地面积约140万亩。将陈楼村农民的人均耕地面积粗略折算为约1.23亩，那么，每人每年靠小麦生产收入约为509.6元。据淮阳县（2019年起为周口市淮阳区）政府2018年发布的《淮阳县基本县情》，淮阳农村居民人均可支配收入为一年8699元， 而按照任国和所说，一个妇女仅靠制作、售卖泥泥狗收入就高达4万元，那对这一部分人而言，农业收入就更显得微不足道。

据此判断，在陈楼地区，农产品逐渐失去经济上的主导地位，传统农村社会生态则逐渐“废墟”化。自然，亲友邻里等人际关系并不会彻底崩坏，然而依托农业生产关系的部分人际纽带却会丧失延展性乃至断裂，或嬗变出新形态。如外出务工引发人口流失、空巢老人、留守儿童等社会问题；而这也成为异地婚恋增加、农业集约化乃至农家乐等新产业的契机。这都是乡村社会“废墟化”的缩影。

在发展第三产业、旅游经济、“一村一品”、非遗保护等话语体系浸润的环境中，部分农户通过售卖手工艺品与外界建立了新的联系，“废墟”之上的泥泥狗找到了适宜自己发展的、有别于农业社会的生态环境。泥泥狗因这些社会生态变化而改变，同时又是催生这些变化的媒介。

二、触染之变

本文使用的“触染”这一概念英文原文为“contamination”，普遍被译为“污染”或“传染”。如《洁净与危险》中文版里，contamination被翻译为“污染”。但这是由于该著作主题与“污秽、洁净”的社会意义相关。在其他学术语境中，这一翻译就因其附带的贬义而显得欠妥。安娜 • 秦（Anna Tsing）《末日松茸》的中译者或许注意到了这一点，将其译为“传染”。但这一译文亦有不确之处。分析“污染”和“传染”这两个词汇的所指可知，使用它们来形容不同文化之间的接触，不啻是预设异质文化“污秽”“不纯”或“携带病原”。也即“污染”默认存在一种纯净无染、具有“本真性”的文化生态；“传染” 则预设一种“健康”的文化生态。然而对某种文化生态所谓“本真性”的判断本身就是片面的，这也容易陷入如民俗学家赛伯拉 • 韦伯所批判的“用达尔文式的生物学思想来强调社会交往”的泥沼。任何现存的社会文化现象都是不断发展变化的结果，这里不存在“污染”或“传染”，有的只是接触与影响，这样的动态变化是任何文化生态的有机组成部分。

上述安娜 • 秦的著作中大量使用contamination，也即本文所说的触染这一概念。她认为无论松茸还是收集松茸者都是“受触染的多样性”（contaminated diversity）的产物。秦提到：“我们被我们的遭遇触染；在我们为其他人让出空间时，它们改变我们是谁。”她亦指出，在研究“受触染的多样性” 时，研究者应分析“不定的遭遇”（indeterminate encounter），即“遭遇（encounter）”构成了触染。任何一种社会生态存在和变化的基础，正是与不同的政治、经济、文化因素遭遇。

泥泥狗作为一种代表性文化符号，正是触染的产物。以下分享三则田野资料。

2019年10月28日的采访中，任指着几个“草帽老虎”题材的泥泥狗说：“这是上光的，那个不是上光的。上光的是卖的。专家学者不让上光的，上光的看着像瓷器。”

上文引述的三则资料涵盖了非物质文化遗产保护、文化产业以及主流艺术世界这三方面因素对泥泥狗文化生态的触染。

首先是非物质文化遗产保护方面。“泥塑（淮阳泥泥狗）”已于2014年被列入国家级非物质文化遗产代表性项目名录。关于非遗保护与泥泥狗文化生态改变的关系，笔者有专文讨论故不赘述。简单来说，从资料3、5可看出：第一，非遗传承人的身份赋予了某些泥泥狗制作者新的文化自觉；第二，现在泥泥狗的制售周期不再遵循农时，而是作为非遗相关商品全年不间断上市。这两点凸显了泥泥狗文化生态中研究者与购买者对泥泥狗文化生态的触染。具体来说，研究者使用的“本真性修辞”（rhetoric of authenticity）或是购买者在购买时进行的选择取舍造就了学者与被研究对象、顾客与供应商等全新人际关系与社会生态。而“专家学者”的话语权以及购买方拥有的资金，也在客观上造成研究者与传承人之间、买卖双方之间的不平等关系。

“张氏泥泥狗”传人张华伟

其次是文化产业方面。从资料3可以看出，因与河南周口地区的联系，泥泥狗已经与老子文化、《千字文》并列成为了一套当地文化标志组合：周口鹿邑为老子故里；《千字文》作者周兴嗣祖籍周口沈丘；而泥泥狗是周口淮阳的代表性民间艺术。

笔者未能找到聘请传承人A的机构信息，无法确认老子文化和《千字文》商品化的过程。但从A 的讲述来看，泥泥狗的商品化非但已经实现，还呈现出多层级发展的样貌：制作方式上，在“废墟” 化的陈楼村农业社会，过去在农闲时制作、过年时贩售泥泥狗的行为已经逐渐被全年生产、销售的模式替代。而在社会关系方面，出现了如产业雇佣、开班教学等新型社会生态。以A为代表的传承人制作的泥泥狗已挣脱农业社会中的含义与形态，广泛地依托非物质文化遗产保护、旅游业、“国学”或“传统文化”等话语寻找新的生长点。

最后，从资料4可以看出，张华伟代表的另一批泥泥狗传承人在心态上已经逐渐脱离了“农民艺术家”。张华伟所援引的、用以支持其艺术正当性、解释其作品含义的话语，已经不限于自古以来的传承或传说，而是创新题材（“截然不同”）、艺术修养（文物修复、陶艺）、官员表彰（李总理、罗书记）、商界人士承认（“送给马云”）等。即使讲到人祖伏羲等传承人普遍提到的意象时，张华伟也会将其置于“中华民族”的高度。

同时，比起工厂集体制作的泥泥狗生产者，张华伟更强调自己的原创和独立性（陶艺、“截然不同”、独立创作）。比如，他将泥泥狗冠名（张氏），其作品也多以有名称、独一无二的“艺术品”形式出现（如《三阳开泰》《飞马》），而不像其他传承人那样仅命名作品类型 （“人祖猴”“草帽老虎” 等均指代一类作品）。这都体现出张受主流“艺术世界”（art world）对“艺术品”评价标准的触染，希望跻身主流艺术家行列，而非止步于民间艺术品制作者。诚然，艺术品“光韵”的神话破灭已久，艺术品不因批量生产而失却其价值或合理性。但不可否认，“原创性”“稀有”与是否得到“权威” 认可等仍是现实中主流艺术界评判一件作品的重要标准。如史蒂芬 • 戴维斯（Stephen Davies）所述， “一件物品之所以为艺术作品，取决于其具有的特殊地位。这种地位被一名艺术世界中的成员，通常为一名艺术家赋予。这名艺术家在艺术世界中有一席之地，使其有权威可以赋予这种地位。”张华伟援引的权威不限于艺术方面的专家，也有政商界人士，他们都是围绕泥泥狗的艺术世界中举足轻重的角色。

因此，如果说资料3中的泥泥狗制作仍被动依赖触染后重构中的农业社会生态，那么资料4中，张华伟所代表的传承人已经积极地接受了触染。

综合来看，现在泥泥狗存在、发展的社会生态已经完全不同于陈楼村一带经历非物质文化遗产保护、艺术品生产销售等触染之前的经济、文化形态，而是通过与不同的生产模式、异质文化遭遇，形成了多样性共同体，也即安娜 • 秦所谓“触染后的多样性”（contaminated diversity）。因此，当地文化生态虽然围绕泥泥狗生长，但参与者们并不完全共享看待泥泥狗的视角，对泥泥狗发展的趋向也有不同希冀。围绕泥泥狗生成的文化生态并非内部和谐有序的统一整体，而是多种力量不断互相促进或抵消形成的有机“集合”（assemblage）。

三、作为集合的文化生态与多样性

社会学和人类学相关研究均指出，一个群体可以被看作不同的部分在实际互相作用中形成的暂时性集合。如果将与泥泥狗相关的文化生态看作一种群体现象，我们可以看到，这个文化生态的参与者——传承人、企业、政府等之间的互动呈多面向状态，而并非单向地促进泥泥狗文化传播或者推动当地第三产业发展。“集合”的概念能够帮助我们更恰当地理解这一文化生态。

本文中的“集合”概念源于曼努埃尔 • 德兰达（Manuel DeLanda）。他将集合（assemblages）与整体（totalities）对立，认为社会问题研究者要避免武断地认定“整体”，而应代之以“集合”，因为一个“集合”中各个组成部分（components）可以有共同目标；然而，这些组成部分同时会从内部改变这个集合，增加不稳定性。这两个过程并不矛盾：“事实上，同一组成部分可以通过发挥不同动能，同时参与这两个过程。”

集合这一概念亦有其他表达方式。如安娜 • 秦在其研究中尝试解答“一个聚集（gathering）何以成为一个‘事件（happening）’，也即，比起各部分简单的相加，它（事件）［具有］更大［意义］”。这里的“聚集”可对应德兰达批判的、简单化的“整体”。相应的，“happening”暗示动态，是一个充满发展变化的概念，这一点又与集合概念强调的内部张力一致。简单总结，安娜 • 秦的研究旨在说明与松茸相关的人群及他们所处的自然、社会环境构成一个“集合”，而这一集合各个部分的互动引起多种文化碰撞从而构成有意义的“事件”，而不是形成一个包含各种人群、文化、经济形式的静止容器。

具体到本文，诚然每个“泥塑（淮阳泥泥狗）”的传承人、各级政府和文化管理部门共享“发展泥泥狗文化”这一目标，但是他们各自的行为及相互之间的互动并不必然促进整个泥泥狗文化向某一特定方向发展，反而会使整个文化生态呈现多样性和内部张力。而这才是作为民间艺术的泥泥狗在当前的真正发展模式。下文分享另一则田野资料，结合前文，从个人发展、生产销售以及话语生产三个方面分析泥泥狗文化生态这一集合的多样性及其组成部分之间的张力。

首先看个人发展层面。据资料6可知，任国伦与传承人B强调的点并不相同。任国伦强调自己的技艺，而B虽然也有高超的泥泥狗制作造诣，但强调最多的是自己作为传承人的正统性或曰被非遗保护话语赋予的合法性。这一方面说明非遗保护有时会使传承人产生对机构授权的依赖，甚而催生出“竞赛”意识。另一方面也显示出泥泥狗所在的文化生态并不是统一整体，传承人对自己事业的认知不尽相同。资料6中展现的两个评价基准：技艺与官方性，是笔者接触过的所有泥泥狗传承人、文化管理部门工作人员以及泥泥狗销售者都会提到的两个方面。二者在泥泥狗文化生态内部形成了一定张力：泥泥狗制作者是应该优先磨练技艺，还是优先走文化管理部门认证的路线？诚然，这两方面并不必然冲突：如强调技艺的张华伟、任国伦也都是拥有各级认证的传承人；而传承人B虽强调官方性，在对话中也以自己的代表作与制作技艺为豪。然而，传承人对两个方向的着力程度不同，会导致其发展模式的改变，从而影响其作品的表现力与象征意义。这一现象正体现了泥泥狗文化生态的多样性，是“集合”概念的语境化表示。

其次，泥泥狗的生产销售也有多个发展方向。从田野资料中较容易看出的有二：量产批发与少量零售。资料1和2中任国和走的是量产路线，他动员百余人以流水线方式生产固定题材的泥泥狗。而张华伟等人则独立手工制作泥泥狗并零售。这两种方向对泥泥狗文化的发展各有影响：量产可以更好地普及泥泥狗文化，但是会造成产品同质化、失去个人特色等结果；而少量精制泥泥狗尽管可以促进产品多样性和增强表现力，却较难满足市场需求，制作者也无法迅速增收。当然，无论强调官方认证还是自身技艺、批量生产还是独立制作，均无高下优劣之分，而仅是参与方的不同选择。并且，学者们不应武断地推测某种选择带来的结果。比如有些传承人虽然坚持少量制作精品，但只承认自己从泥泥狗中获得“灵感”，并将作品作为与民间艺术截然不同的原创艺术品出售，亦即瑞吉娜•本迪克斯（Regina Bendix）所说的将自己“足够远地异化出自己的传统以便营销”。因此，即使是看起来可以提高泥泥狗产品质量的做法，对整个文化生态产生的影响也需要具体分析。

再次，打造泥泥狗文化的官方或半官方参与者，如宣传部门、文化局、专家学者，以及地方企业，特别是文创行业也是这一集合的活跃相关方。他们根据经济发展、文化建设或学术活动需要，以管理、宣传、研究、投资等行为参与进泥泥狗文化生态中，生产大量与泥泥狗文化相关的各种话语，使得对泥泥狗的描述的多样性更趋复杂。

如2018年出品的、由当时淮阳县文改委监制的微电影《陵之狗》，强调了海峡两岸一家、认祖归宗等话语。而传承人A口中的某文化中心将泥泥狗上升到“伏羲文化”的高度，使其与被国学热裹挟的《道德经》《千字文》一起，成为了当地的文化资本与中国优秀传统的代表。泥泥狗在这种挪用方式下如何发展变化目前尚不可知，但是加在这一民间艺术形式之上的光环，以及非物质文化遗产保护话语、学者专家的研究向田野的回流，无疑为泥泥狗文化生态集合提供了一种形成描述地方文化成就、 “民族性”、历史传承等脱离个体的整体性“大叙事”（grand narrative）的可能性。这一发展趋势实际上已经不可避免：笔者进行田野调查时发现，每位传承人在与笔者一行的交流初期都会讲到中华民族原始图腾、祖先的生殖崇拜等模式化、范本化叙事。但是长时间谈话后，与泥泥狗相关的“小叙事” （petit narrative）仍然会或多或少地浮现出来，如张华伟后来在上文提到的采访中提到，俗信认为泥泥狗投放到井里可以治疗瘟疫；非遗项目“泥塑（淮阳泥泥狗）”的国家级代表性传承人许述章说，泥泥狗之前只是一个玩具、是当时制作者们的谋生手段等。然而，虽然小叙事仍是泥泥狗文化生态集合的一部分，大叙事对它们生存空间的挤压也显而易见，有时甚至模糊了泥泥狗本身：如《陵之狗》的主题是泥泥狗如何帮助海峡两岸华人加强身份认同，其宣传海报上却并无任何泥泥狗元素，而是凸显了龙图腾、中国红等更加宏大的叙事。

《陵之狗》

此外，机构生产的话语还会影响泥泥狗传承人对题材、制作方式以及相关讲述的选择，在一定程度上改变泥泥狗艺术的表现形式，并选择性地提升某一地区或某些传承人作品的存续力。这些力量博弈，也是泥泥狗文化生态集合的一部分，是其发展方向多样化的体现。

四、收束和发散：泥泥狗文化网络

麦克 • 福斯特（Michael Foster）在研究日本妖怪文化时，将此种文化存续的生态系统称为“妖怪文化网”（Yokai Culture Network），将一切文化实践方（包括个人与机构）均包含进一个不断变化的松散结构中，承认每个实践方的能动性，而并非将他们视为一个共享目标、眼界的整体。在这张网中，与妖怪文化相关的所有人物与事件，无论是已经发生的或者正在发生的，均可以作为网上的“节点和枢纽”（nodes and hubs），而每一个节点或枢纽都是一个“实践社区”（community of practice），与其他节点联系，并发散出思维与影响。布鲁诺 • 拉图尔（Bruno Latour）亦提出参与者—网络理论（Actor-Network Theory），他认为，一切人物、机构、物品、甚至无实体的现象、事件、讲述等，都可以是所谓的“行动方”（actant）。

类似地，泥泥狗可以被看作陈楼一带各种文化、经济现象收束的节点，也是更新调节整个文化生态的起点和中心。这种民间艺术形式为当地人与历史对话和解读当下生活提供了无数可能性，每个人对其态度、理解不同，并以不同的方式传承共同的文化现象。农耕生产模式的衰退导致当地既有文化生态的废墟化，新的生态又受到外界多种经济文化因素触染而成型，从而为泥泥狗制售这一文化现象提供了更多的内部张力和发展路径。本文呈现的仅是其中一部分，要了解更多的张力和路径，还需更深入的田野调查。

此外，福斯特讨论非物质文化遗产与当地行动方的互动时指出，所谓的“当地”（local），实际上当为复数（locals）。换言之，在当地的不同实践者对某种文化的反应、影响各不相同。学者的工作应该是理解、解释在地文化参与方的多样选择和文化生态的复杂性。拉图尔也指出，参与者—网络理论给学者的启发是，“是我们，社会学者，对他们（文化参与者）的行事缺乏知识，不是他们需要针对自己为何无意中被与自己毫无关系、却已经被社会学者有力的凝视与方法了解到的外界力量操控的解释。”

“触染”和“集合”等理论工具为学者分析当地文化的复杂性提供了一种可能性，也在启示学者们意识到向当地行动方学习的重要性，这亦是笔者力图通过本文表达的一种态度。