2006年，美国著名传播学者、媒介理论家亨利·詹金斯（Henry Jenkins）在《融合文化：新旧媒介的冲撞》（Convergence Culture：Where Old and New Media Collide）一书中首次提出“跨媒介叙事（transmedia storytelling）”概念：“为创造完整的叙事体验，通过多种传播渠道进行故事创作的过程；在理想情况下，每一种媒体都可以运用独特的优势为故事叙述做出贡献。”故事经过不同媒介的讲述或展示，会呈现出不同的文本，故事情节或“放大”或“浓缩”，或“省略”或“变异”，在这个过程当中，“讲故事的人使用数字平台以及一系列其他的传播渠道传播故事，这样每一种媒体都为故事世界的整体体验增添了一些重要的元素，而读者则必须积极地追踪和重组这些分散的内容以获得完整的体验和意义。”由此，故事在多种媒介交互传播的过程中融入了听阅者的内心情感和生命体验，形成了故事的延展。事实上，早在二十世纪六十年代叙事学诞生之初，法国期刊《交流》（Communications）邀约罗兰·巴特（Roland Barthes）为其撰稿，他在刊载于1966年第8期的《叙事结构分析》一文中表达了建立跨越媒介叙事的愿景：

“《格萨尔王传》是关于藏族古代英雄格萨尔（Gesar）神圣业绩的宏大叙事。史诗以韵散兼行的方式讲述了英雄格萨尔一生的神圣功业，以独特的串珠结构，将许多古老的神话、传说、故事、歌谣、谚语和谜语等口头文学，融汇为气势恢宏、内涵丰富的‘超级故事’，经过一代代说唱艺人的不断创编和广泛传唱，形成了规模浩大的史诗演述传统。”藏族英雄史诗《格萨尔》诞生于公元前二三百年至公元六世纪之间，古代藏族氏族社会瓦解、奴隶制国家政权形成的历史时期，至今已有两千多年的历史。从最初说唱艺人在民间的游吟传唱到寺院僧人手抄本、木刻本、铅印本的印制流传，再到近几十年来科研机构编纂的印刷本的出版发行、大众媒体的传播与新媒体的介入，作为人类非物质文化遗产口传文化的代表，《格萨尔》史诗的传播史比用藏文书写的历史还要漫长，传播的媒介几乎涵盖了人类历史上所出现的所有媒介形式，可以说，《格萨尔》史诗的传播史就是藏族社会的演进史，文明史。在媒介融合时代，藏族英雄史诗《格萨尔王》在口头传统、文本、小说、漫画、广播、电视剧、戏剧、网络游戏、电影等多种媒介之间形成跨媒介叙事的互文，共同建构了多元共生的故事世界。

加拿大传播学媒介环境学派奠基人哈罗德·伊尼斯(Harold Innis)认为媒介对社会有着深刻的影响：“一种新媒介的长处，将导致一种新文明的产生”。新的技术推动着媒介的革新进化，媒介的迭代升级推动着文明的进步，人类社会的发展史、文明史与媒介的进化史如出一辙。马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）提出“媒介即讯息”“媒介是人的延伸”，他根据媒介的演进将传播史分为四期，分别是：口耳传播、拼音文字传播、机器印刷传播和电子媒介传播。由此，可以将《格萨尔》史诗传承媒介嬗变分为三个阶段：从听觉主导的口头媒介，经由视觉中心的印刷媒介，再到综合延伸的电子媒介。

《格萨尔》史诗从无文字时代到有文字书写，乃至当下社会，主要以口耳相传的形式流传在青藏高原上，史诗的演述是一场现场的、实时的、即兴的、互动的表演，说唱艺人以语言为媒介，配以动作、表情、声调、情感、以及服装道具等元素进行舞台化演示。在这个过程当中，叙述者与聆听者位于同一时空，叙述者尝试与聆听者互动、交换情感，聆听者试图把自己的生命经验涉入故事中，他们共同建构了格萨尔王的神话世界。“口语词使人的一切感官卷入的程度富有戏剧性，在文字发明之前，史前的部落人，生存于感官平衡的理想境界中，通过听觉、嗅觉、触觉、视觉和味觉来感知世界。”在部落社会里，语言具有至高无上的权威和魔力，人们生产生活、传递信息只能面对面交流，主要以语言为媒介，麦克卢汉将感官平衡的口语传播时代称为部落化时期。而掌握地方性知识，记忆力超群的巫觋，祭司或者说唱艺人因为深谙神话和历史，拥有念经祈祷、诅咒、实施巫术等能力而享有至高无上、无可取代的地位。在藏族的传统中，说唱已与巫术结合在一起，在狩猎前或者战争前必须要请一位说唱艺人说唱格萨尔祈祷，这种习俗也延伸到了藏族人民的日常生活当中，从婴儿出生、满月、成年礼、婚礼等人生仪礼到藏历年、雪顿节、望果节、香浪节等祭祀节庆都要演述《格萨尔》。

伊尼斯在《传播的偏向》(The Bias of Communication)中提出传播偏向论：“传播和传播媒介都有偏向，或倚重时间或倚重空间，大体上分为：口头传播的偏向与书面传播的偏向、时间的偏向于空间的偏向。”伊尼斯非常推崇口头传统，尤其是古希腊口头传统，它既倚重时间媒介又倚重空间媒介。希腊人由于没有文字，所以积累了强有力的口头传统，使希腊免受文字崇拜的困扰，如《荷马史诗》体现出的灵活性，使希腊人在城邦体制下求得了空间观念和时间观念的平衡，该传统达到了时间偏向和空间偏向相互平衡的理想境界。《格萨尔》史诗被誉为东方的荷马史诗，在无文字文化时代，讲故事是他们最主要的文学生活，也是他们对过去的历史记忆方式，故事承载着情感、记忆、文化与信仰。

人类历史上第一次媒介革命是拼音文字的发明，人类从口耳相传的时代迈入了拼音文字时代，从听觉空间向视觉空间的延伸使人类摆脱了时间的束缚。文字是语言的延伸，在纪录、保存、传播信息方面，语言是在同一时空面对面地交流，出口即逝，而文字却可以穿越时空，恒久不变，如篆刻在石头上的象形文字、黏土刻写的楔形文字、甲骨文以及用软笔书写在莎草纸上的文字，经过几千年的历史仍然清晰可见。麦克卢汉认为：“在所有产生剧烈变革和能量喷发的大规模的杂交结合中，没有任何一种能够超越书写文化和口传文化的交汇。就社会和政治的角度而言，书写文化以看取代了语音文化所要求的听，这也许是任何社会结构中可能出现的最根本的爆炸。”拼音文字的发明使部落人感官上的平衡被打破了，使人的耳朵和眼睛分裂开来，从听觉空间向视觉空间延伸。

11至14世纪，《格萨尔》史诗受到宁玛派、噶举派、萨迦派等藏传佛教高僧大德的推崇喜爱，出现了手抄本、木刻本，开启了史诗文本化的过程。《格萨尔》在藏区脍炙人口，广为流传，任乃强曾赴西康考察时描述格萨尔史诗为：“无论何种抄本，是何卷轶，皆有绝大魔力引人入胜，使读者津津有味，听者眉飞色舞，直有废寝忘食欲罢不能之势。”在青海玉树，至今存在的“玉树抄本世家”足以证明《格萨尔》史诗语言之优美、说唱之动人，传播之广泛。《格萨尔》史诗的演述实质上可以视为一种表演艺术，说唱艺人可以视为表演艺术家，对于听众而言实质上是在享受一场诗与歌的视听盛宴。“在文字发明之前，人生活在受听觉生活支配，由听觉生活建构的口头文化社会里，首要的交流手段是言语；由于要依靠口语获取信息，人们被拉进一张相互依存、天衣无缝的部落网络，看不出谁比别人知道多一些或少一些，因而人与人和谐相处，几乎没有个人主义和专业分工”。文字诞生之后，出现了“大传统”（great tradition）和“小传统”（little tradition）的分野，人类历史上曾出现过职业的抄写员。遗憾的是，在藏族传统社会，即使在藏文字发明之后，文字也是贵族阶层和宗教人士独享的工具，普通的人民群众很难享用文字，更不可能使用和传播文字，所以，作为记录和传承史诗的媒介，文字一直被禁锢在手抄本上。

第二次媒介革命是“古登堡革命”，印刷术的发明和普及极大地加速了信息运动的速度，降低了知识传播的成本。麦克卢汉认为：“印刷术是民族主义的建筑师，印刷品是新型记忆器，印刷术在心灵和社会、空间和时间上结束了地方观念和部落观念，部落这一血亲家族形式因为印刷术的出现而爆裂。”所以，印刷传播时代被称之为非部落化时期。中国社会科学院民族文学研究所、西藏社会科学院、青海省文联、西北民族大学格萨尔研究院、四川省格办等科研机构开始采录中国少数民族口头传统的文本、图像、录音和录像资料。从1957年开始，“格学泰斗”王沂暖根据艺人华甲提供的手抄本翻译成了《格萨尔》第一个本子《格萨尔王传·贵德分章本》，还有一些藏学家如王歌行、降边嘉措、王兴先、杨恩红、角巴东主等专家学者都投身到格萨尔史诗的搜集、整理、翻译、研究工作，汉译本（包括科学本和文学本）、口述本成果累累、举不胜举。除此以外，以《格萨尔》史诗为故事背景的《格萨尔王》连环画一经出版就成为畅销书，后来相继出版了《格萨尔》《格萨尔传奇之神子降临》《格萨尔传奇之赛马称王》等一系列儿童连环画。2012年，权迎升的叙事漫画《格萨尔王》（英文版）出版，突破性的将东方史诗漫画化，且中国式风格鲜明，让人眼前一亮。

瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）很敏锐地意识到大众媒介对文学的挑战，他说：“不论新闻报道的源头是多么久远，在此之前，它从来不曾对史诗的形式产生过决定性的影响；但现在它却真的产生了这样的影响。事实表明，它和小说一样，都是讲故事艺术面对的陌生力量，但它更具威胁；而且它也给小说带来了危机。”当史诗以文本的形式固定下来，叙述者与受众处于不同的时空，受众以文字为中介在想象和虚构中“再现神话”。《格萨尔》史诗被誉为“西藏第一部文学著作”，阿来以《格萨尔》史诗为蓝本创作的《格萨尔王》，一经出版便引起轰动，后来被翻译成二十几种文字出版发行，也让阿来继《尘埃落定》之后再次登上了文学的高峰。但是，国内批评的话语也不绝于耳，阿来的重述“恰恰表明了文字书写英雄史诗的困境，口头传承和文字书写无法再营造出神圣史诗让人心神动荡的效果。”这也恰恰说明，《格萨尔》史诗在千年的流传中已经融入了千千万万民众的情感与阐释，格萨尔王对于每一个藏族人而言都是心中无可替代的心像。

第三次媒介革命是数字革命，电子技术是从肢体延伸走向大脑延伸，使印刷时代的文化与文学迅速走向衰落。麦克卢汉将电子媒介传播时代称之为重新部落化时期。埃里克·哈弗洛克（Eric A.Havelock）在《柏拉图导论》中说：“只要口头文化还没有被字母表的视觉力量的延伸压垮，口头传统和书面传统的相互作用便常常会产生丰富的文化成果。口头文化在我们的电子时代复活了，它和尚存的书面传统和视觉形态建立了一种非常多产的关系。希腊人从口头走向书面，我们从书面走向口头。他们的‘结局’是分类数据的荒漠，我们的‘结局’是新型的听觉咒语的百科全书”。事实上，传唱千年的《格萨尔》史诗是传统民间艺术创作的文化之根，已经衍生出藏戏、唐卡、雕塑、石刻、民间弹唱等内容丰富、形式多样的民间传统艺术，同时也是舞蹈、歌剧、电影电视、动漫游戏等现代艺术的灵感之源。1987年，由张中一、王方针导演的18集电视连续剧《格萨尔王》开启了史诗影视改编的第一次尝试，在青海电视台播出后，风靡一时，而后在全国电视台循环播放。在当时起了很大的反响，至今都有很多人津津乐道，有人时隔多年仍然能够清晰地复述其中的故事情节，称其为童年最美好的回忆。2012年，成都军区战旗文工团创排的大型民族舞剧《英雄格萨尔》在国家大剧院演出，第一次把英雄史诗搬上了舞剧舞台，攀登上藏族题材艺术新高峰。后来，又陆续出现了以格萨尔王的神话传说为背景创作的史诗动画片、网络游戏等大众传媒的作品。值得一提的是，由于牧区逐水草而居的生活方式以及青藏高原高寒的自然环境，电视并没有广播覆盖率高，在笔者的田野调研中，很多牧民都是通过广播听《格萨尔》史诗的。广播是听觉的，营造了一种说唱艺人与听众之间不凭视觉而交流的世界，饱含着部落号角和悠远鼓声那种响亮的回声，而且对听众没有识字的要求，被称之为“部落鼓”。

无论是电视剧、动画片、舞台剧还是网络游戏，在绝大多数的藏族人看来都是失败的，因为没有一种媒介能塑造出格萨尔王这个英雄人物，没有一种媒介能表现出格萨尔王在藏族人心目中的形象，也没有一种媒介能满足格萨尔王在藏族人心里的想象。传统媒介承载了难以用语言文字表现的事物，能够完整地再现说唱艺人演述时的场景，从某种程度上补充了文字记录史诗缺失的真实性和动态性，从而不失为一种可行的传播方式和手段。但是，口耳相传的方式是在表演中创作，说唱艺人和听众同时在场，是活形态史诗演述最具魅力的地方，尽管大众媒体挽救了即将文本化、固态化的史诗，仍旧不可避免的加入了不自然的因素，口头传统在这一传播过程中发生着裂变。《格萨尔》史诗经历过搜集、整理、翻译、出版形成固定的文本之后，又返璞归真，在虚拟的网络空间寻找到自由生长的空间，这种史诗演述何尝不是新媒体时代口头文学的机遇与重生？

文学是有距离的审美，电影是零距离的接触。当人们听艺人说唱、阅读小说的时候就会产生心象，如同到了另外一个空间，闭上眼睛仍然有来自想象的心理图像。“口头传统兼具了讲述和展示两种不同的特质，而小说的叙事以‘讲述’为主，戏剧、电影和电子游戏等媒介叙事则更多地侧重于‘展示’，或‘讲述’与‘展示’并重。”影像就像一个介质，把心象投射到视像之中，是现实和想象之间的中介。2018年12月11日，正在筹拍的《英雄格萨尔》主创团队在首届海南岛国际电影节首次亮相。2019年4月20日，在北京国际电影节闭幕式上，电影出品人德央女士宣布将由知名编剧芦苇与《英雄格萨尔》原著作者降边嘉措研究员带领编剧团队共同完成电影剧本，电影剧本创作将立足于原著中的传统文化，结合商业电影叙事模式，开启真正意义上的中国史诗大片时代。2019年4月28日，在第二十六届北京大学生电影节闭幕式上，《英雄格萨尔》主创团队集体亮相，与大学生观众见面。据德央女士介绍：

电影《英雄格萨尔》频频亮相引发了媒介事件，尤其是在藏语电视台、藏语广播、藏语微信公众号、朋友圈等藏文化圈广泛传播，一时间成为热议的话题。这当然与格萨尔王在藏族人心目中的形象和地位有关，西方人说：“一千个读者心中有一千个哈姆雷特”，而当哈姆雷特以有血有肉的具体形象最终呈现在观众面前的时候，影像的重构使读者心中的哈姆雷特也就此解构了，文本中的哈姆雷特也失去了层次感和多义性。不同时代、不同读者对同一部作品有着不同的审美和感知，对于藏族人而言“每个藏人心中都有一个格萨尔王”，当心象走出文本变成视像的时候，是否也会出现哈姆雷特式的改编困境？任乃强在描述《格萨尔》史诗的演述场景时写道：“环听者如山，喜笑悦乐，或愠或噱，万态必呈……恍如灵魂为书声所夺。”《格萨尔》史诗深入人心、影响广泛，涉及到时代背景、风俗习惯、宗教信仰、部落战争等诸多方面的因素，改编难度可想而知。相对于文学（包括文本的和口传的），以多媒体技术所提供的审美体验和想象空间是有限的，它把属于每个人心中的心象转化成为视像，从无形到有形的过程中，格萨尔王的英雄形象由想象变得真实，由抽象变得具像。

在媒介融合时代，跨媒介叙事的核心在于：“每一种媒介对于阐明整个故事都有其特殊的贡献，它反映了媒介的联合经济。”《英雄格萨尔》IP正在逐步建立全产业布局，将故事从语言中解放出来，以格萨尔王的神话故事为基础，使文本扩展至多个媒介平台，在电影、电视剧、舞台剧、游戏、动漫、图书出版等多种媒介之间互借互鉴，重新演绎。2004年好莱坞大片《特洛伊》（Troy）就是根据古希腊的荷马史诗《伊利亚特》改编拍摄，然而，东方的史诗能否复制《特洛伊》的成功传奇？经典文学作品影视呈现能否打破改编的魔咒？

未来已来，随着媒介技术的迭代升级，媒介融合实现了人与人、人与信息的链接。在即将到来的5G、4K以及人工智能时代，“万物互联、万物皆媒。全时空传播、全现实传播、全连接传播、全媒体传播。”这将突破时间和空间的制约，甚至消除现实世界和虚拟世界的界限，人类社会所有资源都可以数字化，人们可以通过AR、VR技术“穿越”到任何时间、任何场景，与过去的声音对话，对未来的读者致辞。美国未来学家尼古拉·尼葛洛庞蒂在《数字化生存》一书中早已预言：“从原子到比特的飞跃已是势不可当、无法逆转。一个产业在数字化世界中的前途，百分之百要看它们的产品或服务能不能转化为数字形式。‘数字化生存’也由概念变成了一种生活方式。我们无法否认数字化时代的存在，也无法阻止数字化时代的前进，就像我们无法对抗大自然的力量一样。”数字时代的文学生产、传播、消费的路径和方式都发生了颠覆性的改变，文学的生产不再是作家的专利，它的作者可能是普通民众、乡野农夫、甚至是机器人，比如网络文学、打工诗歌的流行，会做诗的机器人“小冰”；文学的传播不再是印刷的文本，更多的是以互联网技术为核心的数字传播；文学的受众不仅仅是能识文断字的文化人，还包括生活在数字时代的每一个人。新媒介通过改变文学所赖以存在的外部条件而间接地改变文学，随着媒介的演进，文学的形式发生了转换，文学的权利发生了位移。无可否认的是，新媒体的发展挤压了读者的阅读时间，“视听文明”时代将取代“印刷文明”时代，读图时代和碎片化的阅读将使纯文学面临着被边缘化的危险。总之，文学从观念层面回归实践，回归了它本身的价值和意义。