新青年 | 王明月：传统手工艺的文化生态保护与手艺人的身份实践

主编推介

本期新青年王明月，男，内蒙古突泉人，中山大学中国非物质文化遗产研究中心博士研究生，研究方向为非遗保护、民间艺术。本文从文化生态理念与传统手工艺的特点入手，分析传统手工艺文化生态保护理念的理论意义与探索空间，并以布依族蜡染为个案，探讨文化生态作用于手工艺生产活动的机制与过程，进而对传统手工艺文化生态保护的理念与实践问题展开讨论。

传统手工艺的文化生态保护与手艺人的身份实践

——基于黔中布依族蜡染的讨论

原文发表于《民俗研究》

2018年02期

摘要：文化生态保护带来传统手工艺保护理念的重大变革，但对文化生态作用于手工艺生产活动的过程与机制仍有探索空间。以黔中布依族蜡染为个案，研究发现，布依族蜡染的文化生态会内化为个体文化经验，融入手艺人的身份建构过程，并借助手艺人在身份指引下的活动影响手工艺生产。因此，手艺人的身份实践能成为文化生态与手工艺生产活动的过程纽带。基于此，手工艺的文化生态理念呈现以下特点：文化整体性与个体行动多样性相结合，稳定性与动态性相结合，个体心态秩序的凸显。同时，手工艺文化生态保护措施应以手艺人的文化实践为评判依据。

关键词：传统手工艺；文化生态保护；手工艺人；身份实践；布依族蜡染

传统手工艺既是民族传统文化的重要组成部分，也是民众的重要物质与精神诉求，在社会历史长河中具有重要地位。然而，在当代的日常生活中，大机器的广泛应用压缩了传统手工艺的生存空间，民众生活方式的快速变革也使传统手工艺难以满足民众的生活实用性需求，传统手工艺正面临着前所未有的生存危机。2016年初，项兆伦副部长曾指出，振兴传统工艺上升为国家战略。这说明保护与振兴传统手工艺已成为国家发展的关键议题。由于传统手工艺根植于民众的日常生活，与其他文化要素唇齿相依，以此为据，传统手工艺的文化生态保护应运而生。

传统手工艺文化生态保护以传统手工艺为保护对象，以文化整体观为视野，寻求保护方式的革新，实现对传统手工艺的整体性保护。这种保护方式是传统手工艺保护方式的重要转向，尤其文化整体观与系统性的观点，对于传统手工艺的保护具有非常重要的启示意义。不过，部分学者也指出文化生态保护潜在危险。高丙中教授便指出，“文化生态失衡，必须要落在作为主体的一个群体或个人上，不然“文化生态”就只能是个词而已。没有落在活人身上，你还讲什么‘文化生态’啊？”的确，文化生态保护理念在突出文化整体性的同时，往往忽视作为实践者的活生生的人，他们正是文化生态作用于文化行动的中介。这一问题在依赖个体文化实践的传统手工艺领域表现得尤为明显。当前的文化生态保护理念虽然已经强调手工艺与其他文化要素的系统性关联，不过在探讨文化生态作用于手工艺生产活动的过程与机制这一问题上仍然有继续探索的空间和必要性，这将使我们更加清楚手工艺人在这一过程中的中介地位。

本研究从文化生态理念与传统手工艺的特点入手，分析传统手工艺文化生态保护理念的理论意义与探索空间，并以布依族蜡染为个案，从文化生态、社会互动、经验内化、工艺生产等方面探讨文化生态作用于手工艺生产活动的机制与过程，进而对传统手工艺文化生态保护的理念与实践问题展开讨论。

传统手工艺的文化生态与手艺人的生产实践

传统手工艺文化生态保护的理论取向一方面带来了传统手工艺保护理念的变革，另一方面也有许多问题需要持续的探索与思考。其中一个突出的问题便是如何处理文化生态的整体论视角与传统手工艺依赖的个体文化实践之间的关系。

（一）整体论视角下的传统手工艺文化生态保护

传统手工艺的文化生态保护理念源于文化生态学的研究，这一研究领域注重文化的整体性、系统性。20世纪50年代以来，文化生态学作为一个新兴的学科开始广泛应用于人类学、生态学的研究，它着重研究文化与环境的共生关系。与此种文化生态的理解有所不同，1998年，方李莉提出了“文化生态失衡问题”，在论述中，她提出文化生态是“以一种类似自然生态的概念，把人类文化的各个部分看成是一个相互作用的整体，而正是这样互相作用的方式才使得人类的文化历久不衰，导向平衡。”在该视角下，文化生态更多指的是文化本身，将文化本身视为一个生态系统。这一观点为众多学者认同，并启发学者们对非物质文化遗产的文化生态问题展开研究，如陈勤建、尹笑就在文化生态理念的基础上，提出文化生态场的概念。虽然两种文化生态的理解有所差异，但是整体观的视角是共同的。

较早开展传统手工艺文化生态研究的是潘鲁生，他在1998年申请国家教育部人文科学科研课题“传统民间手工文化生态保护与调研”，并获批准立项，开展了大规模的手工艺文化生态的调研活动。之后，相关学者逐渐展开这一领域的研究活动并深化了对传统手工艺文化生态的理解。张士闪在对张泥玩具的研究中指出，民间工艺是民众日常生活的一部分，其创造、传承和演变都是在特定语境中发生的，与特定社会语境下的政治、经济、文化、社会组织、宗教信仰等密切相关。张建世也在对苗族银饰的调查中指出，由佩饰佩戴习俗及其他相关的社会文化环境要素所构成的文化生态是导致黔东南苗族银饰变迁的动因。不难发现，学者们对传统手工艺文化生态的研究体现了文化生态系统性与整体性的特点。这种特点不仅体现在对文化生态原理的剖析上，也体现在对传统手工艺传承与发展问题的解读上。例如，龚建培在对传统手工艺的当代遭遇的解读中认为，传统手工艺的原生性发展动力模式来自于古代的手工业和农业的技术状态，而现代社会发展的动力模式则来自机械工业和高新技术的发展状态。不同的动力模式产生着不同的社会构成方式和社会生活方式，产生着不同的文化观念和不同的审美需求。可以说，基于文化生态的视角，传统手工艺在现代社会的生存困境得到了新的解读，这对其保护实践具有深刻的启发意义。

（二）人的主体性与文化生态保护理念反思

与文化整体观视角不同，有的学者对文化生态保护理念提出了不同的看法。与高丙中的文化关照一致，这些学者认为文化生态最终应该落足于人类的文化实践。基于此，学者们对当前的文化生态保护实践提出了另一种解读，民众的主体性得到关照。刘魁立认为，在一些地方，在保护规划的制定以及整个项目的实施过程当中，民众的主体性没有得到很好的体现。王晖对当前的文化生态保护区建设也提出疑问：一些地区纷纷设立“文化生态保护区”，这对于保护和恢复该地区的文化遗存起到了一定作用，然而文化的载体是活生生的、流动人，人的思维方式和意识形态不受他人的控制，怎样保护？吴效群也认为，我们需要在文化生态保护中总结一套行之有效的方法，能影响社区民众的价值判断，使他们成为保护工作的主动承担者。这些学者的研究对重新认识文化生态保护理念，挖掘文化生态与人类文化实践的关系具有启发意义。

具体到手工艺领域，重视人的主体性，回归人的生产实践对于传统手工艺的文化生态保护是至关重要的。邱春林曾指出，手工艺的文化变迁是人在变迁，没有人的记忆和心理作用，一切外力作用下的变迁都不可能实现。手工艺人是具有独立思维和行动能力的个体，并对手工艺生产的结果施加最为直接的影响。因此，传统手工艺的文化生态如果只专注于其他文化形态的保护，而较少考虑手工艺人的主体性和文化实践的中介意义，那么任何传统手工艺文化生态保护的效果都可能大打折扣。因此，引入手工艺人的主体性，系统探索传统手工艺的文化生态对手工艺生产活动的作用机制与过程是很有必要的。

（三）身份实践作为机制枢纽

Holland的身份与行动理论对于探寻这一问题具有启发性。本质而言，手工艺人的生产实践是手工艺人在已有生产经验的基础上，根据所处的社会文化情境开展的手工艺生产活动。生产经验源于集体的文化，却内化为个人经验，成为衔接文化生态与文化个体的纽带，是调控手工艺人行为的关键。在Holland的理论中，这种生产经验内化后构成了身份的所有组成部分。Holland认为，身份是在人的文化实践和人们之间互动基础上形成的个人对自我的理解，它由各种内化的文化经验构成，并依此能对随后的个体行为进行控制。不难发现，一方面，身份的主要构成来源于集体性的文化，也即文化生态；另一方面，身份调控个体的文化经验，成为之后个体行为的指南。因此，手艺人的身份及相关实践活动是探索手工艺文化生态与手工艺人生产活动相互作用机制的纽带。正是基于以上学者的启发，笔者将基于对布依族蜡染文化生态、蜡染艺人身份建构及其生产实践的分析，探讨文化生态、手工艺人及手工艺生产活动的相互作用关系。

黔中布依族蜡染的文化生态

黔中布依族蜡染主要盛行于以镇宁县扁担山为中心的宽阔区域，在语言划分上属于布依语第三土语区。与生活于六马等地的布依族不同，当地民众在民族服饰上以蜡染为重要组成部分。笔者于2016年6-7月、11-12月在此开展田野调查，收集第一手资料。虽然当前在日常生活中已很少使用，但是在婚丧等非日常仪式领域，依然在广泛使用。它与当地民众的生计方式、民间信仰、生命礼仪等有相互作用关系，对其文化生态展开探讨具有一定的代表性。

布依族蜡染目前在扁担山的布依族民众生活中存在，原因在于它与当地民众生计方式、民间信仰、生命礼仪、亲属关系等文化要素的系统性关系。

首先，布依族蜡染的生产是当地部分民众重要的生计方式。在扁担山一带，石头寨是做蜡染比较多的村寨，除此之外，还有偏坡、王三寨、凹子寨等等。这些村寨有一个共同点，就是“土”稀少。相比其它的寨子，这些寨子水田面积多，但是土地则很少。村民们每年种完水田后便没有其它的农活做了。与之相反，其他村寨除了水田还有土地，以者斗为例，者斗虽然很少有水田，但是却有大片的土地，种植着萝卜、包谷、花生、地瓜等诸多农作物。村民们在不同的季节都有复杂的农活要做，因而也就没有空闲时间来画蜡染了。由此，扁担山地区形成了一种蜡染交易的传统，石头寨等寨的村民将生产蜡染作为一种重要的生计方式，他们利用空闲时间制作蜡染，拿到大抵拱进行销售。其它村寨通过劳作赚取收入，从石头寨等寨村民那里购买蜡染，满足仪式需求。这样，整个扁担山地区就形成了一个完整的蜡染生产-贸易-消费的链条。

其次，布依族蜡染与布依族的民间信仰和生命礼仪存在密切关联。在生活中，当地很多民众都表示不信仰任何宗教，但是他们却总在有意无意地显示他们与祖先的关联。在婚礼上，新郎与新娘要在祖先神龛面前行叩拜礼，方才完成拜堂仪式，被视作新人进家门。在当地民众眼中，死亡意味着死者的灵魂与祖先汇合。葬礼的目的则是把死人送到原来的祖先的地方去。可见，布依族的很多生命礼仪中，祖先都扮演着重要的角色。在这些生命礼仪中，布依族蜡染成为重要的身份表征，是与祖先进行识别的符号。在婚礼上，新郎家要为儿媳妇精心准备至少两套蜡染服装，这些服装不仅仅是婚纱，更是在叩拜祖先时必要的工具，因为只有身穿布依族蜡染服装，才能够让祖先认识你，接纳你。在葬礼上，去世的老人也必须要穿布依族的蜡染服装。正如当WWL所言，“我们是要穿本民族的衣服，才能见到祖先的嘛。你不穿这个怎么去呢？你不穿民族衣服，怎么能找到祖先呢？衣服有好有坏，但是怎么也是这样的衣服。”

虽然婚丧习俗是镇宁、扁担山一带多民族共享的风俗习惯。但不难发现，布依族在这些仪式中都保留着自己的特色，这也是蜡染一直在布依族民众中使用的重要原因，它是保持布依族特殊性的重要符号，其内核则是布依族的生死观念和祖先的血脉联系。

再次，布依族蜡染与当地的亲属关系有着重要的关联。如果说民间信仰与生命礼仪很大程度上是为了与祖先建立起联系，那么，“家门”则是为了维护与活着的亲属的社会关系。在当地，“家门”是一种重要的亲属关系，无论在解决家庭纠纷，还是缓解家庭危机方面，家门都扮演着重要的角色。布依族蜡染是维护家门的必要工具。在当地，家门中有老人过世，家门中的儿媳妇都被要求身穿蜡染服饰为老人引路，也即引去汇合祖先的路。无论儿媳妇是不是布依族，都要身穿布依族的蜡染服装，完成家门的责任，否则家门会认为这家品性不好。甚至儿媳妇穿着蜡染服装比较破烂，都会被家门的人认为是不恰当的。因此，布依族蜡染在维持当地民众的亲属关系中有重要意义。

最后，由于这些文化要素的影响，当地形成了严格的蜡染生产习俗。首先，虽然当地人已经无法指明各个图案的意义，但是蜡染的图案已被约定俗成，不可改变；其次，在生产蜡染的原料方面也有特定要求，包括画蜡染的棉布厚度、土靛的选择、蜂蜡与白蜡、甚至蜡刀，形成了一套生产材料体系；再次，对于生产的工序也有着明确的要求，从画蜡、染色到脱蜡，每一个步骤都有着详细的要求。可以说，蜡染图案、原料、生产工序构成了布依族蜡染的基本规范。

以上便是布依族蜡染的文化生态。扁担山布依族的民间信仰、生命礼仪、亲属关系等都强化了对蜡染生产规范的要求。人地关系的矛盾以及蜡染作为稀缺品的特征则使生产销售蜡染成为当地部分妇女的重要生计方式，将蜡染的生产活动凝结于这种“生产-消费”关系之中，使蜡染生产规范与市场交易结合在一起。这几种文化要素相互关联共同构建起了布依族蜡染的文化生态，使其在当地的社会文化环境中得以长期生存并发展。

手艺人身份的养成：

从文化生态向文化个体的转化

布依族蜡染的文化生态呈现了蜡染与其他文化要素的关联，但是它对手工艺生产活动的影响并非是理所当然的。它更像是格尔茨所言的“意义之网”的外化形态，它依赖于当地民众的实践才变得客观化。当地民众才是这些文化要素的实践者，正是在民众的互动与交流过程中，蜡染艺人才得以不断地积累蜡染的文化经验，并内化为个人的生产经验，她们作为蜡染艺人的身份才得以养成，才最终使文化生态实现了向个体文化经验的转换。具体而言，这种互动与交流主要有两个方面，即日常生产生活层面和蜡染交易层面。

在日常生产生活层面，初学者在蜡染艺人的指导下习得蜡染的生产规范。今年71岁的老艺人WDX，由于年纪较大，已经有三年没有画蜡染了。她讲，“现在大抵拱的图片都是一样的，样样都是老谱子做的，学别样出来的都不好看了。老人们都说，你们要按照老谱子做，你们乱作的都做不出来的。”这些因仪式与信仰而非常严格的生产规范通过家庭和社区内的日常互动得以传授给初学者。首先，家庭是初学者习得蜡染生产规范的重要空间。WST今年37岁，是石头寨妇女中画蜡染速度很快的艺人，她讲述了自己学习蜡染的经历：小的时候就学画蜡染了嘛。奶奶也会做，两个姐姐也会做。每天放了学，我就回家和她们一起学画。有时候我们晚上都要画很晚的。在笔者调查期间，我们也可以看到这种家庭内的互动。笔者所住家中，小孙子看着奶奶在点白裙子，就不自觉地过去跟着画了。这或许是出于兴趣，但是却得以使他们掌握蜡染的生产规范。其次，社区的日常交流也是习得蜡染技艺地重要空间。在石头寨，每当家里没有事情忙时，妇女们就会聚在一起画蜡染。很多初学者就是在与老艺人交流过程中习得蜡染技艺的。WWJ今年51岁，在30年前嫁过来的时候才开始学习蜡染。她讲：“没有谁来专门教我蜡染，就是和她们（邻居）一起做，看她们怎么画，自己照着画，有时候她们教我一下，就这样学会了。”

可见，日常生产生活给了初学者习得蜡染的技艺的机会。在与老艺人的互动中，初学者清楚了绘制布依族的蜡染的规范，并在学习中掌握了绘制布依族蜡染的经验，这也都为她们成长为蜡染艺人提供了支持。

除了日常生产生活，蜡染贸易也是养成她们艺人身份的重要空间。大抵拱集市是布依族蜡染的集散地，包括镇宁县城和关岭的很多布依族民众都需要到这里购买蜡染。初学者在制作好蜡染后也要到这里进行销售，她们在这里与购买者展开商品贸易，在此过程中，逐渐深化蜡染生产规范并成长为依靠制作布依蜡染谋生的人。

在扁担山，布依族蜡染的规范是一种共享性知识，所有的购买者都深知何为布依族蜡染，以及布依族蜡染的质量好坏。在购买时，她们也非常挑剔，这对于初学者而言是进一步深化蜡染生产规范的契机。YXY是铜仁嫁过来的媳妇，她在大抵拱就经常遇到这种事情。在一次赶场中，YXY的一张蜡染少花了半个水涡纹，便被发现了。这位购买者对她讲，要便宜20块钱，两人相持很久，最终还是达成协议，580元卖掉了这两条。这位商人对她讲，下次还是要画这半个圆。可见，在与购买者的互动中，初学者时刻都被提醒蜡染生产的每一个细节。与此同时，她们也在与购买者的博弈中习得了从中赚取利润的手段。WDW也是30余岁才开始学习的蜡染，她讲：“我画白裙的圆圈，都是画9个圈的，按理说11个圈的是最好的，但是那个太难画了，画9个圈我就快一些，虽然每条少卖几十块钱，但是我能多卖一条嘛，也还是能多赚些钱的。”可见，在蜡染交易过程中，她们逐步养成为一个围绕布依族蜡染生产来谋划生计的人。

综上所述，布依族蜡染相关的诸多文化要素凝结于蜡染的生产规范与产品交易需求，而民众间的互动与交流则将这两者传递给蜡染的初学者，将其内化为个体的文化经验，融入初学者蜡染艺人身份的养成过程中，构成了她们身份的所有内容，并开始指导她们的蜡染生产实践。

艺人的身份实践：

蜡染生产、再生产与文化生态的动态性

文化生态向个体文化经验的转换，并不意味着蜡染艺人的身份仅是文化生态在个体身上的投射。虽然蜡染艺人主要的生产实践都是文化生态作用下的产物，但是蜡染艺人依然存在自身的能动性，具备实现文化变迁的可能性。换而言之，蜡染艺人在身份建构基础上开展的生产实践既是对当地蜡染基本规范的遵循，也会在此基础上，做出生产上的变革，最终引起文化生态的动态变迁。

正如上文所言，蜡染艺人在接受了依靠制作和销售蜡染来谋生的人的身份之后，就意味着要接受消费者对布依族蜡染产品的要求。而当地民众对蜡染的产品的要求在以下几个方面非常严格：首先，蜡染的图案是不能随意变动的。蜡染的白裙子与红裙子的图案，各个图形之间的构架关系都是有基本要求的，只是在个别细节上有所余地，如圆圈数量、涡纹数量等。如果在图案上违反惯例，那么就很那卖上好价钱，甚至卖不出去。其次，蜡染的质量上也是有要求的，如果布染得不黑，当地称“黑红黑红”的，那么也卖不上好价钱；再次，蜡染原料上也有要求，各种不同的蜡染对布有不同的要求，布选择不对，购买者稍微检查下就能发现，也难以卖上好价钱。也正因此，蜡染艺人为了赚钱，这几方面的要求从不敢有意违背，这也保证了布依族蜡染技艺地稳定性。

但是，蜡染艺人在生产实践中也是有能动空间的。以蜡染袖子为例，蜡染袖子主要由两种图案构成，主体部分都是水涡纹构成的图案，而袖子边缘则存在差异，一种是以小涡纹排列，另一种则是以点点为形。袖子边缘的图案在习惯上是可以变动的。其中一种花纹就是在最近十几年才出现的。这一突破是石头寨的WQT创造的。她是扁担山画蜡染袖子最好的艺人之一。她讲，她当时觉得传统袖子周边的图案太难看了，她就用水涡纹设计了新的图案。没想到，在大抵拱销售后，非常好卖，当地民众不但不抗拒，还非常喜欢。之后，越来越多的画袖子的艺人来到她家，向她讨教画法。从此，蜡染袖子的边缘图案就发生了变革。

通过这一案例不难发现，WQT的创造并非是随意的，而是在传统规范的范围之内做出的生产变革。这一变革并未影响布依族蜡染在民间信仰、生命礼仪和亲属关系等方面的功能，也未扰乱区域内的文化秩序。但是，确实引发了布依族蜡染规范方面的变革，可以称得上布依族蜡染文化生态的变迁。这都源于蜡染艺人对身份的认知，以及在此基础上的生产实践。因此，蜡染的艺人的身份建构及其生产实践是文化生态与传统手工艺变迁的重要动力。

引入手艺人的身份实践：

传统手工艺与文化生态的关系反思

通过布依族蜡染的文化生态及其作用过程分析，我们发现，在传统手工艺与文化生态之间应该是由手工艺人的个体身份实践作为介质的。缺少对个体身份实践的关怀，传统手工艺的文化生态保护可能存在潜在的实践风险。具体而言，这种实践风险包含两个方面：本真性风险和过程风险。

首先，本真性风险。通过布依族蜡染的文化再生产，不难发现，个体文化实践是手工艺文化生态动态性的内在动力。因此，如若忽视个体文化实践，那么我们可能会以静态的眼光观察手工艺的文化生态，片面地以历史某一时刻、某一区域的文化生态作为传统手工艺的原生态，进而加以恢复和保护。这实则是在重新编织传统手工艺的本真性，它忽视了传统手工艺的文化生态的实际，更忽视文化生态演变的内在机制。

其次，过程风险。布依族蜡染文化生态个案向我们呈现了文化生态作用于传统手工艺的具体过程。蜡染文化生态作为一种文化意义之网，依赖于民众的互动与交流，才得以客观化并成为集体共享的地方性知识。在互动中，蜡染艺人得以在文化生态中寻找到属于自己的位置及相应的行动模式，换句话说，蜡染艺人的身份得以建构，并控制他们的生产行为。如若忽视个体文化实践，在传统手工艺的文化生态保护中，我们就可能片面地强调诸多文化要素的保护，反而缺少对这些措施对传统手工艺保护实际影响过程的评估，从而使传统手工艺文化生态保护的效果大打折扣。

面对以上两个潜在风险，我们再次回到前文中高丙中的话题。的确，引入个体的身份实践，在传统手工艺与文化生态之间建立起有效衔接是有必要的，那么如何落到“人”身上呢？

根据布依族蜡染艺人与文化生态的案例，笔者认为，我们首先需要对文化生态的理念做出反思：首先，文化生态是文化同一性与行动多样性的统一。以往我们虽然充分关注了作为同一性的文化生态，但忽视了手工艺人在其中生产活动的多样性。布依族蜡染的生产活动说明，手工艺人在同一性的文化环境中养成艺人身份，其行动体现着共享的地方性知识。与此同时，他们相应的身份实践又都保留着自己的能动性，也正是在这些能动性中蕴含着文化生态变迁的潜力。因此，我们或许可以更包容地看待手工艺人的创新行为，它是手工艺文化生态的重要动力，并不是违背文化生态规则的忤逆行为。其次，文化生态是稳定性与动态性的统一。必须承认，手工艺的文化生态相对而言是比较稳定的，但是手工艺人根据社会文化情境的身份做出的即兴行为也在时刻改变着文化生态。因此，我们没有必要寻找虚幻的本真的文化生态，相反，应以此时此地的文化生态为基础开展动态的文化生态保护行动更为实际。再次，将“心态”与文化生态结合。费孝通先生曾经指出，必须建立的新秩序不仅需要一个能保证人类继续生存下去的公正的生态格局，而且还需要一个所有人类均能逐生乐业，发扬人生价值的心态秩序。手工艺的文化生态保护不仅仅应注重保护其他文化要素，也值得注重对人群心态秩序的建构。在布依族案例中，手工艺人对艺人身份的建构就是这种心态秩序的具体体现。只有手工艺人心态秩序得以稳定，手工艺的文化生态才得以可持续发展。

在新的文化生态理念基础上，传统手工艺的文化生态保护实践也会有新的解读：手工艺的文化生态保护策略应以手工艺人的实践为中心。虽然当前的文化生态保护也在着力保护传承人，但是资金支持等方式是否达到了保护与传承手工艺的目的，我们需要有一套合理的评估体系。正如布依族蜡染文化生态与手工艺人相互作用过程所示，文化生态对手工艺的影响有路径依赖的特征，这一条路径便是民众互动基础上手工艺人的身份实践。因此，任何的文化生态保护措施都需要认真评估它对手工艺人身份建构的实际影响，也需要跟踪手工艺人相应的生产活动情况，这将利于保障传统手工艺文化生态保护措施的实施效果。

（注释及参考文献见原文）