书名：A  Study of The Narrative Tradition in Dongba

   东巴叙事传统研究

作者：杨杰宏著

出版社：暨南大学出版社

杨杰宏博士的新著《东巴叙事传统研究》即将出版，我得以先睹为快。这几年杨杰宏深入研究南方少数民族史诗，对东巴叙事传统下功夫颇深，发表了多篇文章，可以说他是最早提出“东巴叙事传统”这个学术概念的人。一百年来，国内外学者对东巴文化的研究成果是比较多的，我自己也曾花很多年功夫对东巴教的诸多内容进行了比较深入的研究，出版了《东巴教通论》。《东巴教通论》虽然提到口诵经与文字经籍的一些关系，但没有提出东巴叙事传统的概念，也没有聚焦在这一主题上进行深入的研究。就我所见，当下学术界论述东巴叙事传统的成果也不多，杨杰宏是第一个比较系统地研究这个主题的学者，他的这本书对东巴叙事传统进行了深入的论析，可以说弥补了学术界对这块领域研究的不足，有开拓创新的意义。我一直看重微观深入的研究，觉得只有大量深入细致的微观实证研究，才能为宏观研究奠定厚实的基础，东巴文化的研究也是这样，必须要深入进行多学科的微观研究，才能见微知著，揭示东巴文化的博大深厚的内涵。杨杰宏博士对东巴叙事传统的深入研究，正是走出了这样扎扎实实的一步。通观此著全文，我认为本书有以下几个突出的特点：

首先提出了“东巴叙事传统”的新概念，并对此概念下了准确的定义：“东巴叙事传统是指东巴在祭祀仪式及民俗生活中进行叙事活动的文化传统;它以东巴教信仰及仪式实践作为叙事动力，以宗教叙事作为核心特征，以神话叙事为表现特征，以口头叙事与仪式表演互为文本，以程式作为叙事构件，主要表现繁衍生息、与自然互惠亲和的两大文化主题，东巴叙事传统是纳西族传统文化的一个文化标志。东巴叙事传统具有宗教叙事、民间叙事、仪式叙事、神话叙事、口头与书面叙事兼融的多元叙事特征。”

其次，作者批评了东巴文学研究的两种错误倾向：一是仅从“文学”角度对东巴叙事传统进行单向度的研究，二是东巴文化研究与东巴文化相脱离的倾向。作者认为东巴叙事传统并非是独立存在的产物，而是与民间歌舞艺术、宗教信仰、民俗事象、历史事件、经济形态等不同文化类别共融共生的。这些不同文化类别构成了东巴叙事传统的活水之源，也只有基于东巴文化本身所具有的多元文化形态特征的整体性研究，东巴叙事传统这条鱼才能鲜活地展现在人们面前。

其三，从东巴文学史层面而言，神话叙事传统与仪式叙事传统贯穿了整个东巴文学的产生、发展与衰落过程，这两个传统同源共生，互文互构，决定着东巴叙事传统的叙事特征、文本结构、演述形态。这本书结合叙事学、口头程式理论、表演理论、诗学民族志理论，从多角度、多层面探究了东巴叙事传统的成因、传承、流布、特征，并通过深描东巴叙事文本在祭祀仪式中的演述，揭示了口头文本、书面文本、仪式文本、表演文本在民众的生活与精神空间中的互文互构关系。作者在书中还把东巴叙事传统与彝族、壮族、《荷马史诗》等国内外的叙事传统作了初步的比较研究，对当下的民间叙事学、史诗概念及类型作了深入的探讨与反思。

其四，作者在书中进一步提出了这样的观点，东巴经籍文本就是东巴在仪式中为口头吟诵服务的提词本，属于典型的口头记录文本。它本身源于口头，服务于口头。东巴象形文字本身有字无词、有词无字(这个定义是否准确?再斟酌一下)、非线性排列、非逐字记音等不成熟的文字特征也决定了它的半口传文本性质。这些带有浓厚的口头程式特征的东巴经籍文本与东巴画、东巴舞、东巴音乐(主要包含东巴唱腔、东巴乐器、民歌调)、东巴工艺等多元艺术表演融合在一起来实现叙事、治疗、祈福、禳灾、表演、传承等多元文化功能。从这个意义上来说，东巴叙事文本绝不只是像书面文学作品那样来阅读的，而主要通过东巴在仪式现场的吟唱来听的，是通过东巴在仪式中的歌舞、绘画、制作工艺来欣赏观看的，是通过神圣庄严的宗教情境来体验的，所以说东巴叙事文本不仅属于口头文本，且属于纳西族源远流长的口头传统。

我很赞同他在上面提出的这些观点，确实，对东巴叙事文本的理解绝不应仅仅把它们视为是书面文学作品或书面文献那样来理解，而忽略了东巴经籍文本与东巴仪式、东巴画、东巴舞、东巴音乐、东巴工艺等多元艺术表演融合在一起来实现叙事和宗教诸多功能的整合的特征。就我所接触过的东巴教仪式而言，确实不是所有的叙事文本都集合在书面的“文学文本”中，仪式中穿插的各种小祭仪与祭司咏诵的文本密切相关，但又不表现在文本上，仅仅对具体仪式所属的书面文本和口头咏诵文本进行分析，而忽略了这些仪式中的各种祭仪和口诵的内容，确实会形成传统的“文学文本”阅读和实际上应该更为深入的文化解读形成较大的距离。

我以为，杨杰宏的这本书的主要创新表现在以下几个方面：

一个表现在学术思想的创新上。在相当长的时期里，学术界把史诗、神话等同于与作家文学相对的“民间文学”进行“文学化”的翻译整理、研究，这就难免带来不同程度的文本误读。本书的学术思考基于口头传统理念，将东巴叙事传统文本视为一种活形态的文本与民俗文化传统有机地整合为一体，在具体的仪式演述中检验史诗的概念内涵，深化了对东巴叙事传统的理解。

另一方面表现在学术观点的创新上。本书提出了“文本与仪式互证”的学术观点，即把东巴经书的口头文本、书面文本与活形态的仪式研究有机相结合，有利于东巴叙事文本的整体性、活态性研究，这对与民间信仰的仪式高度融合的国内外不同民族的口头传统研究有重要的参考价值。

第三方面是此书对进一步深入研究东巴文字文本、东巴口诵经、民间口头传承文本之间的相互关系，以及这三者之间的互动及其与东巴教的仪式和艺术之间的内在联系提供了很好的思路和研究的路径。这个研究思路的提出，也对研究其他民族的叙事传统中仪式、书写文本、口传文本等相互之间的关系有重要的启示意义。

《东巴叙事传统研究》对我们如何更理性地解读各民族的叙事文本会有较大的启示，我们对文学色彩很浓郁的叙事文本的解读，如果能够如此书所进行的论析那样，更多一些整合的、立体的审视，也会有助于我们能更为深入地对融宗教、民俗、民族心理、情感等于一体的各种叙事文本进行更为深入的解读。

如果学术界能以立体多元和跨学科的视角，对属于一个民族或语支的不同民族的叙事传统进行深入的比较研究，会有更多有意义的新发现。杨杰宏这本聚焦东巴叙事传统的学术著作，也为今后进一步深入进行比如藏缅语族各族之间的叙事传统的比较研究开启了一个窗口。

《东巴叙事传统研究》的问世，将启迪我们以整合与透视的眼光和学术理念仔细审视各民族的叙事传统，更多地关注书面和口头文本与宗教仪式的程序、场景、器物、仪式的功能以及民俗事象之间千丝万缕的内在联系，突破长期以来把一个民族的叙事传统分解到某类体裁的文学作品而带来的片面性的理解乃至误读。这样深入的研究成果积累多了，一定会裨益于学术界更为立体地审视和解读各民族文化的丰富内涵，突破从单一学科的视野来论析这种叙事传统的局限性。从上述意义上而言，我认为《东巴叙事传统研究》这本书，是具有比较突出的学术创新性的。

期待杰宏今后能结合更多东巴叙事传统的案例和其他民族的案例就这一专题进行更为深入的研究，如能进行同一语系和语支民族更多的比较研究，必定会有更多新见。

杨福泉

2018年3月29日，昆明

总序

序

绪论

第一章  东巴叙事传统的文化语境

第一节  东巴叙事传统的文化要素

第二节  东巴叙事传统的文化空间

第三节  东巴叙事传统的演述禁忌

第四节  影像在场对东巴演述语境的影响

第二章  东巴叙事传统文献的搜集与整理

第一节  东巴叙事传统文献的搜集、整理与刊布

第二节  以“文学为取向”的东巴叙事传统文献整理

第三节  口头传统理论在东巴文献整理中的实践

第三章  东巴叙事传统的传承与流布

第一节  东巴叙事传统的传承

第二节  东巴叙事传统的流布

第三节  东巴叙事传统传承与流布的特点

第四章  东巴叙事传统的叙事视角

第一节  以情节为导向的叙事视角

第二节  预言式的叙事视角

第三节  以情感为导向的叙事视角

第四节  仪式语境中的角色融合与视角转换

第五章  东巴叙事传统与民间叙事传统关系比较研究

第一节  叙事内容的比较研究

第二节  叙事形式的比较研究

第三节  叙事功能的的比较研究

第四节  东巴叙事传统与民间叙事传统的非对等性

第六章  东巴叙事传统的口头程式句法研究

第一节  东巴叙事传统文本中的诗行程式句

第二节  名词性修饰语的程式化特征

第三节  东巴书面经典的口头程式频密度

第四节  东巴叙事传统的主题及故事类型

第七章  东巴叙事传统的文本研究

第一节  东巴叙事传统的口头文本类型

第二节  东巴叙事传统的书面文本特征

第三节  东巴叙事传统的口头与书面文本

第四节  东巴叙事传统中的表演文本

第五节  东巴叙事传统的文本特征

第八章  多民族视野下的东巴叙事传统比较研究

第一节  藏族宗教文化对纳西族叙事传统的影响

第二节  彝族神话叙事与东巴神话叙事的比较研究

第三节  壮族史诗与纳西族史诗的比较研究

第九章  东巴叙事传统的特征与史诗多元类型探析

附录：纳西拼音、汉语拼音、国际音标对照表

参考文献

后记：惟愿大地歌如风

一、选题的缘由与意义

很长一段时期里，不只是纳西族，整个民间，乃至各少数民族，一说到叙事就离不开文学，虽然前面冠上“民间”“民族。”可以说，“民间文学”、“民族文学”基本上成了民间叙事、民族叙事的代名词。东巴叙事传统也是如此，在各大知名期刊网站搜索，除了笔者近年来著述的几篇文章外，很少提及“东巴叙事传统”，而是被东巴神话、东巴文学、东巴史诗等所充斥。笔者并不是说东巴文学，或者东巴神话、东巴史诗的名称不科学或没有研究价值，反过来，正是提出了“东巴文学”“东巴神话”“东巴史诗”等概念，极大促进了纳西文学研究的长足进步，尤其把东巴文学从历史上的“以夏变夷”“迷信糟粕”的污名化境地中获得正名，功不可没。但我们必须看到东巴叙事传统与东巴文学并不能划上等号，因为后者是从“文学”的视角来看待东巴叙事传统的，在这样的文学观支配下，东巴文学被看作类似于作家文学的文学，进行了系列的“文学化”加工：首先经过文艺工作者们到民间的搜集工作，把原来民间的、口头的或民族文字写成的文本整理成汉字书面广西，然后刊布于世；其次，在此基础上依照我们分析作家文学的传统模式，从作品产生的时代背景，作品所蕴含的主题，修辞方式，艺术特色、人物性格等方面进行条分缕析。从这个加工过程可以看得出来，东巴文学是作为文学读本主要是用来读的，在“阶级斗争为纲”的时代，东巴文学还作为人类社会的进化阶段提供证据的工具，譬如东巴经中的自然崇拜、图腾崇拜作为原始社会、人类童年时代的形象例证，而东巴文学后期所表现的复杂社会关系往往作为“阶级斗争”的文化注解。显而易见，东巴叙事传统的被“文学化”加工的背后隐含着“政治化”倾向。当然，知人须论世，知文也须论世。东巴叙事传统被“文学化”“政治化”是与国家的时代命运紧紧地联系在一起的。1950年代以来两次国家层面的“民间文学运动”，改变了之前东巴文学的个体户研究状况，变成了国家支持下的集体协作方式，并推出了一大批可观的整理文本，纳西族东巴文学名篇—《崇般图》《黑白战争》《鲁般鲁饶》《署鹏争斗》《白蝙蝠取经记》《崇仁潘迪寻药记》《窝英都奴杀猛妖》《普尺五路》等经典都是这两个时期的整理成果，同时通过对东巴经典的创编、加工，创作出了一大批以东巴经典为底本的文学作品，如木丽春、牛相奎二人在高中时创作的《玉龙第三国》、戈阿干的《格拉茨姆》，有的还改编成了歌舞剧、电影剧本。这在客观上极大地提升了东巴文学的文化地位及学术地位，正是这两次民间文学运动，东巴文学从民间仪式中的宗教经籍中独立出来，进入到国内外文化学者的视野中，使东巴文学，乃至东巴文化的研究、传承及保护工作得到了有效提升，这方面的成绩是需要肯定的。

同时，我们必须看到这种“文学化”的做法存在着诸多弊病。首先是人为割裂了东巴文化的整体性。所谓的东巴文学并非是单独存在的个体，它是镶嵌在纳西族的东巴文化传统中，或者说存活在以东巴信仰为根基，东巴为演述主体，东巴仪式为载体，歌舞绘画为表演形式，民俗为文化空间的东巴文化传统中。离开东巴文化语境而谈东巴文学，犹如离开水而看鱼，看到的只会是死鱼，虽然可以通过解剖死鱼身体而获得鱼的一些知识，但观察不到它在水中的活形态，这种只观察死鱼的做法是无法看到真正的鱼。其次，“文学化”做法在一定程度止悖离了文本真实性原则，与东巴叙事传统的真实的发生、存在、发展状态相去甚远。与作为文学读本的“东巴文学”整理文本不同，东巴叙事传统是与其特定的文化传统，包括精神信仰有机地融合为社会有机体，它存活在民众的生产、生活及精神世界中，一个人从生到死都离不开这一套叙事传统—婴儿的出世、命名需要请东巴主持仪式，迎请素神（家神）保佑孩子平安健康成长，并根据孩子的生辰八字，遵循东巴巴格图来测算其方位来赐名；在十四、十五岁时要举行成人礼，结婚时举行“素注”婚礼，遇上厄年及是非举行禳栋鬼、退口舌是非仪式，去世时举行丧葬及超度仪式。这说明东巴叙事传统贯穿了一个人的生命周期，赋予他她生命的意义，型塑其价值观及精神世界，这远远超出了仅作为文学读本的消遣、娱乐功能。其三，东巴叙事传统的文学化在一定程度上削弱了其多元文本特征。东巴叙事并不只是阅读来实现的，或者说阅读在东巴叙事传统中并不占主体地位，它更多是通过“演述”来实现的。东巴在仪式中的叙事往往借助东巴唱腔、器乐伴奏（板铃、鼓为主）达成的，不同仪式的不同的经书文本有不同的唱腔，如《耳子命》（《饮食的来历》）就有九种不同的唱腔，就是说仅是演述这一本经书就要运用九种不同唱腔！东巴在仪式中的叙事有时是借助东巴舞蹈，如东巴丧葬仪式上的《丁巴什罗舞》，就是通过舞蹈形体语言演述东巴教主丁巴什罗从出生到死的悲壮人生；有时通过类似于小品表演的方式达成叙事目的，禳栋鬼仪式中东巴及其助手分别扮演恒英静玛与史支金补，各持一个面偶边对话，边作掷骰子表演，最后鬼主史支金补掷了6次都告输，最后给它好吃好喝的后把其面偶掷向南方，以示把其驱赶回南方；有时借助绘画、工艺品的运用达成叙事目的，禳栋鬼仪式中的悬挂优麻战神的画卷，以及优麻面偶，与经书中的迎请优麻战胜魔鬼的情节是相对应的，丧葬仪式中的神路图，东巴一边跳着东巴舞，一边手持油灯慢慢从神路图的地狱慢慢移动到天堂，隐喻着死者的灵魂超度到天堂中。从中说明了东巴叙事传统的文本是多元的，动态的、互文的，至少可以明显地观察得到它的文本形态既有口头文本，也含有书面文本；既有平面的、静态的文本，也有立体的、动态的文本；既有念诵文本，也有吟唱文本；既有文学文本，也有艺术文本；其艺术文本中就包含了音乐文本、舞蹈文本、工艺文本等。笔者把这种多元形态文本定义为“多模态叙事文本。”

综上，我们把东巴叙事传统简单地视为“文学文本”去“阅读”，去研究是不契合研究对象的客观状况，毕竟作为“阅读文本”的东巴文学是静态的、孤立的、片面的，与作为民众的文化信仰、生活世界的东巴叙事传统存在着巨大的文化鸿沟。格尔滋说“钻入土著的脑中”去解释他们的文化。如果没有这种互为主体（或主体间性）的文化视角，我们的“文学阅读”与民众的文化阅读的共识层面是相距甚远的。譬如上文中提到的禳栋鬼仪式中的小品表演，这在东巴经中是看不到的，就是说并不是所有叙事文本都集合在书面的“文学文本”中，而这些“小品表演”与南斯拉夫游吟诗人的以娱乐为目的的史诗演述不同，它是在进行着极为严肃的宗教仪式，这一仪式关系到主人家的家运，家人的身体健康等重大问题。这个仪式中还有一个小品—东巴、东巴助手分别扮演儒欣阿巴、儒欣阿尤与主人进行对话。男主人把舍不得穿的一件衣服及帽子作为替身施给儒欣阿巴，女主人舍不得穿的一件衣服施给儒欣阿尤，并把米饭、肉等装进鹿皮袋里送给他们，让他们承载着主人家的灾难，爬过死亡之坡，死亡之水，迎着夏雨冬雪而去。从这个意义上说，所谓的东巴叙事传统其实是作为信仰东巴教文化的民众的文化根基而存在的，对它的解读、阐释也必须基于这样的立场，必须基于研究对象本质特征的方法论。而这样的方法论必须摒弃“文学化”的单一的、机械的传统模式，应该是从文化整体观、多模态文本、多元视角的理论及方法论角度来解读东巴叙事传统应该更贴近研究对象，更能深入其文化肌理中。应该说这是本书选题的缘由所在，也是本书的主旨及方法论意义所在。

当然，研究东巴叙事传统不仅仅只是为了“弘扬东巴文化”而服务，而在于通过东巴叙事传统的个案研究，揭示东巴史诗、东巴神话、东巴口头传统的发生、发展形态、传承内因、演述方式、文本构成，进而对史诗及口头传统的多元形态、概念特征、文本意义进行多角度、多层面的观察与思考。

专栏连载

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