基于在贵州屯堡地区的田野调查和关于屯堡地戏的民俗影像摄制，以个案的方式来探讨地戏这一民俗仪式如何以视觉化的方式形塑屯堡社会，并进一步构建了屯堡人的认同。随着对民俗主体和地戏价值的逐步理解，客位的摄像机视角也悄然转变，此后的参与式影像制作则成为村落中的视觉仪式。村民们从“为祖先跳地戏”到“为子孙制作电影”，在剧烈的社会变迁过程中，影像与地戏一起，再一次确定了主位的文化价值：“表述我们自己”。

民俗影像；贵州屯堡；地戏展演；视觉人类学

虽然承认就电影的形式和风格而言，“民俗电影”和纪录片、民族志电影没有区别。但谢尔曼仍然试图勾勒民俗电影的独特领域：纪录片以描述事件为核心目标，民族志电影重在提供文化信息，民俗电影则聚焦于各种传统，民俗电影制作者事实上常常通过考察自己生活圈里面的传统而获得成功。因此，“记录我们自己”以及自我社会文化中的传统成为关键的区分之处。[1](P97~98)这种观点需要一个前提，即在研究者的知识世界中，“我们自己”和“他者”有一个较为清晰和稳定的边界。

随着势不可挡的全球化进程，受到西方理论训练的田野工作者常常会发现其研究的“他世界”的人们一边喝可乐，一边按照人类学家的著作来介绍自己的“古老传统”。而同在都市圈的某些族群或亚文化群体，从头到尾都有自己的规则和认同，看起来像极了地道的“他者”；另一方面，就文明复杂的中国社会而言，虽然民族多样，各美其美，有较为强烈的认同边界，但同样也呈现出“美美与共”的行为范式和价值认同。因此，马林诺夫斯基对研究“自己社会”的费孝通如此评价：“作者并不是一个外来人，在异国的土地上猎奇而写作的；本书的内容包含着一个公民对自己的人民进行观察的结果。这是一个土生土长的人在本乡人民中间进行工作的成果。”[2]这种取向“就是从过去被囚禁在研究‘野蛮人’的牢笼里冲出来，进入开阔庞大的‘文明世界’的新天地”。[3]

因此，张举文进一步解释或修正了对“自己”的界定，认为“我们自己”就是相对于局外人的“局内人”，拥有相对于“他观/客位”的“自观/主位”视点。换句话说，局外人也可以成为“他们自己”，局内人也可有居外人的观点，即主体与客体可以从立场角度互换与互补，但其前提是必须具有深刻的文化理解。[4]

透过在贵州屯堡地区的田野调查，本文试图描述处于中国西南一隅，少数民族聚居地环绕之中的屯堡人，在当代的经济、旅游开发和媒体建构中，被塑造为什么样的“他者”。而他们又如何通过自身的形象建构和民俗仪式，来反复强调他们就是汉文明的“自己人”。同时，在村落内部，屯堡并非同质性的封闭整体，有着不同的“他们”和“我们”。随着笔者的研究和拍摄的展开，以及摄影机视点的转变，也经历了一个由“客位”到“主位”的事件进程和仪式过程。[1]

笔者以此个案说明，对民俗影像或民族志影像的反思和研究，在方法上需要突破广泛收集和抽样对比的影像研究范式，而置入到对“他者”世界的文化理解上，从而减少“误读”的可能。在方法论上，如能把非遗影像拍摄规范仅视为操作原则，而在解读上则由客观真实论走向建构论和阐释学，也许能揭示更为丰富复杂、流变不息的民俗世界背后的某些稳定的“本真性”因素。

2006年，贵州省安顺市安顺地戏成功进入第一批国家级非物质文化遗产名录(IV-90)。与此同时，作为一个人类学专业硕士生，我需要到少数民族地区去完成“成人礼”,这次进行的是关于贵州屯堡人和屯堡地戏的田野调查。在大众媒体的描述中，处于中国西南的一小片屯堡地区是一个相当神秘的所在，其中生活的群体自称为屯堡人，他们认为自己是汉人将军或士兵的后代，长期只在自己的群体内部通婚，在这个中国边陲的多民族聚居地中一直坚持其明代汉人传统和文化形态一直到现在，堪称独一无二的汉文明的“桃花源”[2]。

在中国贵州安顺西秀区，有大大小小三百多个村落构成的社群，人口30多万，分布在黔中的高原台地，村民们自称为“屯堡(Pu)人”，把他们的村子称为“屯堡寨子”，认为他们的祖先600多年前来自于中原，在明朝“调北征南”和“调北填南”行动中移民至此。他们的大多数一直聚居在屯堡社区内，并基本上较为完整地保持着江南汉族文化的形式与内容，这在汉族各支派中是十分罕见的。[5]到今天，老年妇女们还穿着据说是明代汉人服饰的“凤阳装”，留着传统的发式，以示和周遭少数民族的区别。不少村寨还保留着碉堡一样石制建筑，还以“某官”(表示祖先是军官)加上“屯”“堡”“卫”“哨”“所”等军事味道浓厚的字眼命名，[6]周官村就是这些传统屯堡村寨中的一个。

为此，我特地带上了摄像机，期望去记录一个传统、相对封闭的群体和他们的古老民俗：地戏表演。如何呈现这种独特的屯堡地区独特的非物质文化遗产，一般来说，需要满足科学性、原真性和整体性原则，在尊重史实和事实的前提下，尽量深挖其内涵和意义。[7]在这种视野下，地戏首先被视为客体，来被精确地记录、分类和分析；其次，应该记录一种自发且传统地戏的表演；最后，还要观察到传统地戏如何在屯堡的整体文化传统中产生意义。

不过也有研究者认为，上述对屯堡村落同质性的想象和对地戏的预设起源于一种“外人想象”，调查者在长时间的田野调查后发现，无论是村落之间，还是族源传说、地方叙事和历史记忆，都存在较大的差别，甚至于对是否存在一个整体意义上的屯堡村落文化和屯堡人认同都会出现怀疑。[8](P195)很快我也发现，我不但无法拍到想象之中“原真”的地戏，还被卷入周姓家族拍摄地戏表演的活动中，成为一个“被利用”的电影制作者。但幸运的是，也是在这个活动中，我开始认识到开放、复杂和丰富的屯堡村落，也终于对地戏表演有了更深一层的理解。

到了村里，我首先住在忠哥家，他自己有一个很有名气的木雕作坊，招募了手艺人，生产各种木雕产品。周官村的木雕起源于传统的“地戏脸子”(面具)的雕刻，早年借由大量的周官村民外出推销“傩戏”(傩面具)，第一个跑外销的村民抱了台大彩电回家，这成为标志性事件，从此，周官兴起了木雕热。多年后，有首当地的山歌这样唱：“周官个个雕傩戏，全国各地都卖脱。”[3]

这个位于中国西南一隅的村落，从我一开始进入田野开始，就既不“封闭”也不“落后”。忠哥第一个在村里架起了网线，建了自己的网站，开始在网上推广自己的产品，还有自己的木雕工艺展示大厅。同时，他频繁外出，不断和投资商谈生意，参加各种展销会，甚至进入高校交流关于屯堡文化的内容。[4]他又意识到，木雕产品哪都有，如果没有了传统叙事的支撑，那就没有说服力。因此，他资助了一支地戏队，平时排练，在需要时表演。地戏队的传统地戏仪式和骄傲的表演者，都垂垂老矣。忠哥加强控制，试图使地戏改良以顺应环境；另一方面，政府旅游开发，地戏变现也是大势所趋。但在地戏队老人们看来，无论是为旅游开发站台，还是为忠哥表演，都远离地戏精髓太多。

非物质文化遗产语境下的本真性即重在讨论媒介化民俗的真实性，以及在全球化和现代化过程中民俗文化的真实性问题。有学者反思所谓的“原生态幻象”，认为民俗学探寻本真性的传统与人类学的“他者”传统颇为相似，都来源于学术渊源中的浪漫主义传统。[9]然而，文化持有者也坚持，经过改编并且为外面举办的表演已经失去传统地戏的价值和意义。那么，“真正的”地戏究竟是什么？

在中国西南边地，屯堡村落社会有着较为复杂的文化心理。一是军屯后裔的自我身份认定和底层农民的社会身份的冲突；二是作为先期移民的“老汉人”，又处于贵州地区“老汉人—新汉人—少数民族”三元社会关系中较为尴尬的一方。1902年10月30日从平坝往安顺路过屯堡地区的日本学者鸟居龙藏曾指出:“在洪武年间作为驻屯兵移居的明代遗民,渐渐受到清朝众多移民的欺压和蔑视……今日处于可怜的境地……在同一民族中，使得一般汉人则忌避与他们通婚……”[10](P324)因此，屯堡人既享有国家军事臣民的政治优越，也面临随时调遣迎战的风险，以及利益受损的周边少数民族的敌视, 从落地黔中时便形成了具有张力的族群性。如重视对起源叙述的“历史感”，强调与文明中心联系的“互动性”，以及强化敬畏天地和宗教生活的“仪式感”。[11]显然，这是一个极富冲突张力的族群，他们有着强烈的言说欲望，他们有欲望且有能力创造属于自己的话语体系。[12]

地戏是屯堡地区独特的戏剧表演形式，也是其仪式或视觉化表征体系中最为强烈的一种。地戏在每年冬季和夏季的农闲季节分别演出一次。男人们需要戴上面具，穿上戏服，以半透明的黑纱布蒙脸，模仿古代的名将，演绎历史上著名的战争场面。这种表演也被叫作“跳神”。传统的跳神，往往需要在屯堡村落间举行：某个村落中的地戏队伍被邀请到另一个村子去演出好几天并为对方村落中的一些家庭进行祈福，名曰“寨戏”。寨戏有一整套完整的程序。主要的过程有：下帖(发请帖)、择吉(确定日期)、开箱(把面具从箱中请出)、辞寨(地戏队告别本村)、接风和参桌(根据迎接方摆在桌上的物件猜出剧本中的故事或情节)、正戏(正式开始表演，按照剧本逐节表演)、开财门(为主人家祝福，参拜家神，留在主人家吃晚饭)、回村(地戏队回到本村，乡亲迎接)、扫场(为本村驱厄祈福)和封脸(把面具封入柜中的仪式)。[5]虽然一些村落的地戏队常常因为表演风格强烈而受到更多的追捧，但邀请方和受邀方村落常常是处于同一个较为密切的社交圈内。

历史上，寨戏显然具有极强的视觉象征意义：跳神的男人披红挂彩，辞别本村妇孺，头戴汉人将军的面具，高昂头颅(因面具戴在额头)，衣着鲜艳，手持木质兵器，穿过周遭少数民族聚居地，奔赴另一个屯堡村落接受款待。在进入对方村落之前，地戏队需要正确回答接待者提出的谜题。其谜面和谜底，均来自地戏队要表演的剧本，即来自中国人熟悉的对历史征战英雄的正统书写。因此，无论是《征西》还是《杨家将》，屯堡人家国天下的自豪感都弥漫在“会师”的一刻。此后几天时间，地戏队把一本剧本按照顺序细细表演完并为接待村的家庭祈福。最后，“班师回朝”的地戏队会接受自己村落的热烈欢迎，同时还要为本村扫污除秽。所有这些，都不断凝聚起了不同村落间的屯堡人认同。因此，它不只是学者们多讨论的“在地上表演”的戏剧，[13]更是净化村落的排除仪式，以及不断述说“我们的地域”的强化仪式。[6]

把地戏置入到更宏观的层面观察，在中国历史上，随着王朝边界的扩张，中原的汉人军队和家属开始在被征服者的土地上驻守下来，一开始他们是驻守这些新的边关，随着边界再度往外拓展，原来的边界区域成为王朝的内部，他们也渐渐成了平民。大约在六百年前，明朝初期的皇帝们采用这种方式，再加上派遣移民的方式，不断大规模地向西和向南推进，造成了在中国西南部大规模的民族互动和融合。不过，这些军人和后来的平民移民，以及他们的子孙后代，依然强烈地认同他们是来自于中原的汉人。而地戏，通过表演征服四方英雄们的故事，唤起群体的历史记忆，表达了对王朝权力中心和汉文明中心的认同。

从空间位置上看，屯堡村落的景观和分布都和周遭的少数民族不同。他们传统民居都为石制建筑，即石头垒起来的碉堡或工事，具有非常明确的防御功能。对应地，在贵州这个中国西南的高原台地，虽然早在明代大规模军事移民之前，早就分布有大量的少数民族聚居地，但屯堡人最后却占据了山地中颇为稀少的平地和河谷，就在周围的山地上，则是曾经被“赶上山”去的如苗、仡佬、布依等少数民族。显然，地戏在空间的层面上，把分散的屯堡群体连成一张网络，从而有效地在族群竞争中保持巩固自己的优势资源和空间地位。

在“文革”之前，大多数屯堡村落都有自己村落专属的地戏队，被称为“一堂神”。跳神的成员平常和其他人一样，从事农业生计活动。在跳神期间，地戏队推选出来的神头会组织排练和演出，费用则由自己村落或邀请村落村民分摊，[14]也有村落都有专门的公田用作跳神。[15](P81)地戏的面具“脸子”代表的是剧本中征战英雄的形象，因此也成为神，拥有破坏性的力量，平常被封在专门的柜子之中不能打开，在跳地戏的期间，需要以请神的方式“下凡”，帮助地戏表演者顺利完成仪式，跳完后再进行封箱的仪式，把面具封存。

联村结网的“跳神”在官方话语中被归结为“迷信”而处于不合法的状态，在“文革”期间，整个黔中地区的许多村寨中跳神都被严令禁止。此后，所谓“地戏”则是在民族志研究和民俗考察浪潮中被“发现”的，而这一浪潮也是20世纪80年代中国“文化寻根热”的一部分。[13] 地戏的复兴正由此时开始，经历了一个“自上而下”和“由外到内”的过程。随着改革开放政策带来的对民间活动的默许和宽松处理，传统仪式也被纳入国家精神文明建设的一部分而得到恢复。[16]

屯堡地戏的复兴，一开始就和学术活动联系在一起。历史专业毕业且爱好美术的沈福馨在1983年第一届全国民间美术学术研讨会上提交了论文《安顺地戏与地戏脸子》，1984年，他写出更长的书稿《安顺地戏》。法国著名汉学家雅克·班巴诺看到文章后即邀请沈福馨挑选一个地戏队随1986年巴黎艺术节中国代表团到法国演出。蔡官屯的《薛丁山征西》在法国的演出能到了广泛的关注，取得了巨大的成功。随即被邀请到西班牙马德里演出。从此，安顺地戏应邀外出访问“一发不可收”。[7]相关的研究也不断扩大，媒体宣传也越来越多。开始以地戏作为介入点，进而对屯堡和地戏的关系、屯堡人的来历、屯堡村寨的独特性的研究日渐热烈。以“地戏出国”为标志，关于屯堡地戏的研究先是进入地戏，而后又脱离地戏，直接研究村寨的其他特征，而后又转移到经济发展、旅游资源的应用原则等。这些研究又带来了更多的地戏和“外界”接触的机会。近年来，已有很多国家的研究人员来到安顺考察地戏，同时也邀请地戏到国外演出。

与此同时，随着云南、贵州等中国西南地区的旅游开发政策的强势推进，屯堡也逐渐成为一个热门的旅游目的地。如持续多年的旅游开发项目“多彩贵州”，通过多年的建设，已经成为贵州省的形象品牌和旅游战略。其方法是通过旅游开发，招商引资等活动，用丰富多样的自然资源和人文资源来达到经济发展的目的。在此之中，地戏作为一个“戏剧的活化石”自然浮出水面，成为屯堡古老独特文化的象征而得到各种上台表演的机会。在近三十年间，从上而下的地戏表演，从外到内的资源整合，直接的表现就是传统寨戏产生了很大的变化。

第一是前台的变化。寨戏在1982年至1990年最兴旺。在20世纪90年代后期就不跳了：而是时间上短暂的碎片化的表演。其原因在于“外面”来的学者、观众愿意花钱看表演，漫长的仪式过程被免去，村寨之间的交流也不进行，演出的场地由村寨之间变到了方便客人的就近的空地或舞台上。

第二是脚本的变化。在传统的地戏中，每一个地戏队都有自己擅长的剧本。比如周官村的地戏队一直跳《杨家将》，这成为周官村的一个代名词。剧本不但培养了一大批对于历史故事颇为熟悉的屯堡人，从而构建了屯堡人的“历史感”，也进一步形成了屯堡社会的社会特征和屯堡人的精神气质。现在，台上的表演并不考虑剧本，不少组织者更愿意按照自己喜欢的历史片段“点菜”，或者选取视觉效果强烈的打斗段落。

第三是“后台”，即组织方式的变化和地戏社会功能的变迁。传统的地戏表演，村寨中最有威望的老人“耆老”往往成为当然的地戏组织者。村里的资金筹集、人员安排、时间选取等往往获得家族的支持。而在近年来的地戏表演中，组织地戏表演则来自政府系统的安排，或者来自村落内外的商业人士。而家族的支持，则越发显得示弱。地戏的功能也由针对家族、屯堡村落的“群内传播”，而进入大众传播的范畴内，从而在形式、内容、功能、效果上都颇为不同。

第四是地戏美感的变化。当代中国媒体和经济活动的快速发展一方面为地戏提供了全新的舞台和大量的演出机会，但在另一方面，媒体世界和资本力量又极大地改变了地戏的美感体验和价值建构。在传统地戏中，观众的目光会完全被正在表演的主将所吸引，从而沉浸到其动作和唱法的美感中，并在不知不觉中接受地戏价值。而在以摄影、摄像和电影等视觉媒介中，往往更强调多人动作的统一，同时要在最短的时间用最具视觉冲击力的动作来取悦不同文化的观众，地戏的以地域认同为核心的仪式美学也变化为形式化的舞台美学。

这样，通过对“活化石”这样的标签化的媒体传播，“跳神”的仪式过程和文化实践被转义为非物质文化遗产的组成部分。同时又被“凝固”为原始戏剧雏形，成为高雅剧种的初期形态，而进入到对戏剧的进化论表述中来。

受到伯恩斯坦关于语言编码和控制的影响，道格拉斯在1970年出版的《自然符号》一书中正式提出格栅/群体分析图式，其后又在1973年的修订版中修正了其概念。她以群体指涉有限社会单元的社会边界经验，用格栅来代表人们互相联系的规则。[17]并分别用两根轴来表示两个指标的强度，从而把群体社会结构分为四个象限：强群体强格栅、强群体弱格栅，弱群体强格栅、弱群体弱格栅。[18](P300~304)

屯堡社会就属于典型的强群体强格栅社会：群体与外部世界的界限明确，群体特征鲜明。而在屯堡村寨内部，个人的角色清晰，分类特征清楚；角色规范严格，道德规范系统而全面，有对个人有强有力的社会控制。从年龄上，儿童、中青年、老年各自成“群”，从性别上，男性、女性群体各自为“政”，占据不同的社会活动领域的老人群、妇女群、男人群以及孩子群凸显于屯堡社会，构成屯堡社会较为明显的社会群体交往特征。[19]跳地戏的老人们更有着一种严肃且结构性的历史感和自豪感，他们选择有强烈国家正统意识的传统地戏，而对舞台化的民俗变迁颇有意见。然而，在自上而下、嘈杂纷纭的发展话语中，唯独文化持有者缺乏足够的话语权。

在田野调查中，摄影机逐渐成为与老人们互动的工具。通过长时间的跟拍我获得了大量的影像资料，然而，在素材不断增多的过程中，我感觉到了处于急剧变迁中的小群体的失语、失望和无奈，却也和他们一样，对目前的处境没有办法。没想到，拍摄的转折自动出现了——老人们自己找到了办法。有一天，地戏队的老人们告诉我，他们准备让我来为他们自己拍摄一部片子，其目的是为了把“真正的”表演留给未来愿意学习的子孙们。由于地戏队全部成员都是以周姓家族成员，整个周姓家族也被这些老人们发动起来：他们决定在自己村落中再次重现一次传统的寨戏，让我来为他们制作光盘。在周姓家族的会议上，老人们不再服从忠哥的安排，而是针锋相对地提出，不希望任何的对外宣传，他们已经考虑好如何跳戏，如何拍摄。激烈冲突后忠哥离开，其他家族成员继续安排跳戏的拍摄。接下来的拍摄很顺利，过去的寨戏表演的主要步骤和村子里的热闹场面被模拟了一遍。如同老人们在片子中所预言的那样，这次拍摄是这群老人跳的最后一次寨戏。

虽然这次拍摄的表演仍然是“虚构”的，但我却观察到了一种真实的仪式感：不只是地戏仪式在消失多年后又再次真正在村落中被表达、观看和评论，而且，关于地戏的拍摄本身也成为仪式，成为老人们强调他们心目中的屯堡价值和地戏意义的集中展现。这次在摄像机前的表演，使摄影机终于不是拍摄者一厢情愿的“创作”工具，而是融入了被拍摄对象自身的表达之中。屯堡村民的角色既是拍摄的对象，但在拍摄过程中，又是自身权力与权威边界的积极商榷者。周姓家族老人们通过影像来表达的过程中，笔者成为“被利用”的民族志影像作者，感到非常荣幸。

“影像语言作为世界通用语言，影响记录作为民族文化生存的表征性符号，电影必须掌控民族文化的话语权，电影必须表达民族文化的主流意识。”[20] 日渐兴起的民俗电影作为一种特殊类型，已成为构建现代电影体系的一部分，也成为中国传统文化扩大影响力和传播力的推进器。在研究上，已有不少学者从叙事策略、建构方式、应用方法、操作规范、传播方式等技术性的角度讨论，民俗影像或非遗影像对于非物质文化遗产的功能。然而，影像制作者如何真正获得“主位视角”，如何以文化持有者的内部视角去观察，一直是一个难题。

不少民族志电影制作者意识到，浪漫主义往往通过唯美和强烈的影像表述，把被拍摄者和被拍摄者的世界营造为一个影像上的“桃花源”，来呈现给观众，其害处类似于奇观展示给受众带来的虚假体验。[21]不独影像，在对人类学民族志写作进行反思的经典作品中，“多音位”这个源于音乐学的概念被作为一种方法，使不同的声音和观点，以及阐释主体都在民族志作品中发声，来使民族志摆脱客位全观式困境和上帝视角假象。

作为参与式影像的个案，笔者在屯堡村落的影像制作，并非来自有意识的“影像赋权”，即影像工作者把表达的权力交给被摄对象，从而改变既有的拍摄者和被拍摄者的权力格局。在20世纪90年代后期起，随着大众媒介的发展和影像的普及，屯堡地区开始流行起用摄像机记录自己并制作光盘，不少的当地民间摄影者开始为屯堡人拍摄婚丧嫁娶，娱乐活动，当然也包括男人跳地戏、女人唱山歌等活动。笔者“被用来”制作地戏影像，反而是屯堡社会结构特征的体现：强调仪式的重要性、发达的自组织能力、表达文化价值的强烈诉求、明确的主体性等。这种特征既体现在历史上地戏的传承过程中，也呈现在拍摄地戏影像的过程中。也许，地戏虽然面临不可逆转的变迁，甚至消失不再。但其生长、拓展的潜质未见得被消解，在本文的例子中，过去，屯堡人为了祖先的荣耀而跳神，地戏也建构了屯堡人的精神气质。现在，屯堡人为了子孙而“记录自己”，主动利用“外面”来为自己服务。其主体性、开放性、历史感、空间感、宗教感、仪式感等群体品质并未消失，只不过从地戏展演“转移”到影像制作的过程中。可以肯定的是，这也应看作是群体文化“本真性”或“历史感”的另一种表达方式。

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