《上元灯彩图》创作于明中后期。该图为绢本长卷，工笔设色，长266.6厘米，宽25.5厘米，现为台北观想艺术中心收藏。原画无作者款识及印章，也没有关于作者身份、作品创作时间的信息。

最先对这幅画做出考证的，是当代书画鉴定家徐邦达。他在该图上题跋“此明中画师所作上元灯戏图意，写当日金陵秦淮一带居人于上元节日欢腾游乐之景”，并命名该图为“上元灯彩”。徐邦达明确了画作的创作时间、描绘地点和表现主题，为《上元灯彩图》研究定下了基调。此后，杨新对这一说法做了进一步考证，认为此画创作时间应在万历至天启年间，所画地点应是南京秦淮河往北的内桥一带，并借助此图论述了明代南京古董市场的兴盛。该图描述主题是明代南京上元节习俗，已成为学界共识，也因此成为民俗史研究的宝贵材料。近年来，不断有学者通过此幅长卷探讨明代南京上元节节日习俗及秦淮灯彩文化。

《上元灯彩图》长卷为全景式构图，画面浑然相连，起伏跌宕。根据画作中视点的推移变化，可将图卷自右向左分为三个部分。

第一部分，以横跨河上的三孔石桥为焦点。桥面上，往来灯市的人群摩肩接踵。岸边垂柳飘拂，房屋临河而列，透过雕栏画槛可以看见人们置宴围坐。杨新在论述本图时，对照了清初王翚等人创作的《康熙南巡图》第十卷（故宫博物院藏）中所绘南京街市桥梁题名及周边地理空间，确认这座三孔石桥为南京城南的内桥。

内桥，“旧名天津桥，又名虹桥，即六朝旧内门也，在宋行宫前”。元至正二十四年（1364年）朱元璋在建康称吴王，桥北行宫为吴王府。以内桥为界，西为运渎，东为清溪。运渎自内桥向西依序流经会同桥、太平桥、鼎新桥。明清时期，这一区域市肆云集，鳞次栉比，为南京城最繁华的地区之一。会同桥（又称“鸽子桥”）桥北横街为珠宝交易市场，又称“珠市”。太平桥（又称“笪桥”）更是旧时元宵灯市所在地，直至民国时期元宵灯市才转移到秦淮河边的夫子庙。种种史料记载，与《上元灯彩图》所绘景象可以对应。作者没有对南京城都市全景一一进行记录，而是直奔主题，选取上元灯市腹地区域集中描绘，凸显出明代南京的地域特色。

第二部分，是画作的核心部分，也是作者极力展现的高潮。画面上一件排列15盏蜡烛的巨大龙形灯，将观者视线带入灯市中心。核心部分的视觉焦点是以太湖石叠成的鳌山，透漏的山石坡冈之间，布置着各类民间故事人物主题的灯饰，引来观者如云。两座回形楼肆之间，是开阔的市场空间。热闹的灯市中，灯架耸立，人头攒动，人们手中持着鱼龙、鸟兽、花卉等各色灯彩，形态各异，精美绝伦。沿街店铺和广场地摊上摆放琳琅满目的商品。占据其间的是青铜鼎彝、书画古籍、锣鼓琴瑟、山石盆景、禽鸟游鱼、床榻几案、屏风橱椅等（图1）。交易者多头戴四方巾帽，可推断其身份为文人士大夫，而一些头戴六合瓜皮帽的下层百姓多为旁观的附和者（图2）。南都的上层官吏也加入了观灯的行列。画中几顶四人蓝帷大轿，按照明代典制应属三品以上高级官员享用。两侧衙役持杖开道，周围群众驻足观拜。街市鬻者观者，填衢塞巷。密集围聚的人群分置各方，以角抵、蹴鞠、杂技等游艺活动为关注点。

图 1 《上元灯彩图》所绘灯市中各色文玩摊位 

图 2 《上元灯彩图》所绘文玩摊前的观者

第三部分，为街市交汇之处。两侧酒楼对峙而立，数丈高的松棚悬挂着两盏巨大的花灯，与市场中心悬灯的松棚相呼应。手持花灯的百姓和贩卖文玩的小摊零星散布。一踢毽者引来众人围观。从服饰看，围观者多是一些下层民众，几位士大夫或投以不屑的目光，或被挤出人群。近景处的酒楼，成为上层官吏和文人携妓宴乐的空间。

图像不仅仅是记录，也是一种表达和再现。都市风俗画既是社会观念的展现，也通过记录和传播参与塑造民众的社会观念。详细分析《上元灯彩图》内容，作者在呈现明代南京上元灯会图景时如何“精心取材”，哪些人物和活动被记录，又有哪些是被作者忽略或刻意舍弃的，这些问题值得深思。《上元灯彩图》的作者在记录民俗风情的同时，取舍之间，也主动构建了明代南京城上元节的民俗形象。

上元节（元宵节）在中国的岁时节日体系中意义特殊。它诞生时间早，历史悠久，相关习俗一直延续至今。上元节处于岁首，标志着整个新年节庆步入尾声，因而也成为中国古代政府和民众都非常重视的一个节日。

关于上元节的起源，学界论述颇多。最受关注的一种说法是，上元节起源于对太一神的祭祀。上元张灯习俗自东汉明帝时期兴起。明帝规定上元夜不论士庶一律挂灯，燃灯礼佛，扩大了上元节在民间的影响。隋代，各地正月十五都会举行张灯活动，隋炀帝更在这一日大肆庆祝，元宵节的各项习俗逐步建立。唐代，政府规定正月十四、十五、十六日三天观灯，上元节被确立为法定节日。专门售灯的“灯市”也于此时出现。灯市成为上元节庆各类民俗活动集中展示的空间。北宋时期，上元观灯节期增加了十七、十八日两天，共五夜，观灯场面尤为盛大。上元节搭建灯山的习俗亦兴起于宋代。“至正月七日，人使朝辞出门，灯山上彩，金碧相射，锦绣交辉。面北悉以彩结山呇，上皆画神仙故事。”这种灯山被称为“鳌山”，是上元灯会中最引人注目的场景。

明代，朝廷从制度层面规定了历史上最长的元宵节假期，大力提倡赏灯等习俗。这在元宵节的发展史上具有重要意义。明朝建立之初，太祖朱元璋规定元宵放灯十日，正月初八上灯，十八落灯。永乐七年（1409年），明成祖朱棣下召：“自正月十一为始，其赐元宵节假十日。百官朝参不奏事，有急务与本封进处分听，军民张灯饮酒为乐，五城兵马司弛夜禁，著为令。”官方专设元宵节十日假期，官员可享受休假，不必奏事。当年元宵节，永乐皇帝在京城“赐文武群臣及四夷朝使宴”。宣德四年（1429年）、五年（1430年）、八年（1433年），假期更是增加到了20天。明中后期，又改为前后张灯五夜。元宵节成为最盛大的节日之一。

元宵节期间，平时执行严格的夜禁被开放，人们可以于灯市通宵游玩。假期的延长，使得元宵节庆热闹非凡。“永乐间。文皇帝赐灯节假十日。盖以上元游乐。为太平盛事。故假期反优于元旦。至今循以为例。”在京军民“张灯饮酒为乐。五城兵马弛夜禁”。“外方灯市之盛，日新月异，诸司堂属，俱放假遨游，省署为空。”上元节成为一个全民狂欢的日子。上至帝王官员，下至平民百姓，都积极投入这一场节日狂欢中。

在此背景下，明代江南都市发展出丰富多彩的元宵习俗。明人的笔下，元宵节喧嚣欢腾，从中可以管窥节庆的热闹气氛。

正德、嘉靖年间的文人田汝成详细描述了杭州正月十五的节俗，除了灯市上出售的各色华灯，“好事者或为藏头诗句，任人商揣，谓之猜灯。或祭赛神庙，则有社伙鳌山，台阁戏剧，滚灯烟火，无论通衢委巷，星布珠悬，皎如白日，喧阗彻旦。市食则糖、粽、粉团、荷梗、孛娄、瓜子，诸品果蓏。篝灯交易，识辨银钱真伪，纤毫莫欺。人家妇女，则召帚姑、针姑、苇姑、筲箕姑，以卜问一岁吉凶。乡间则有祈蚕之祭，俗子以上元为天官赐福之辰，亦有诵经持斋，不御荤酒者”。在新年第一个月圆之夜，江南人有猜灯谜、观鳌山、看戏剧、品美食等习俗。各类祈祝占验活动更是元宵风俗中的重要事象。妇女们元宵节祀“扫帚姑”“针姑”“苇姑”“筲箕姑”以卜问一年凶吉，在江南地区流传已久。随着蚕桑业的发展，明代江南农村妇女们于上元节“祈蚕之祭”亦成为一项重要活动。

女性结伴出游是上元节一项极具特色的节日习俗。上元灯市是城市乃至广大乡村妇女为数不多的社会活动空间。在这个空间里，她们可以通宵达旦尽情欢愉。上元夜士女夜游风俗早在唐代就已盛行：“唐朝正月十五夜，许三夜夜行，其寺观街巷，灯明若昼，山棚高百余尺。神龙以后复加严饰，士女无不夜游，车马塞路有足不蹑地，浮行数十步者。”明清时期，该风俗在各地广泛传播，形成了一系列富有地方特色的民俗活动。“走三桥”“摸钉儿”“走百病”“黄河九曲灯”等，都是女性上元夜结伴出游而形成的地方民俗。正德、嘉靖间，苏州元宵灯会，“满街珠翠游村女，沸地笙歌赛社神。不展芳尊开口笑，如何消得此良辰”。在扬州，“自十三至十八夜，衢市架松为棚，缀彩幔流苏，悬灯其下，少年载酒游乐，漏昼不休。十六日夜……女伴盛妆出游，俗谓走桥”。在绍兴，“城中妇女多相率步行，往闹处看灯；否则大家小户杂坐门前，吃瓜子、糖豆，看往来士女，午夜方散。乡村夫妇，多在白日进城，乔乔画画，东穿西走，曰‘钻灯棚”’，曰‘走灯桥’，天晴无日无之”。明代南京，元宵之夜，“箫鼓声闻，灯火迷望，士女以类夜行”。民间将女性夜晚结队行走灯市的活动称为“走百病”。“家家走桥，人人看灯”成为上元节各阶层妇女都遵从的普遍习俗。

元宵节习俗花样繁多，其区别于其他节日的核心特质是什么？总结中国古代的元宵节民俗，盛张灯、驰夜禁、男女同游最能代表其节日特征。与中国传统时期的其他节日不同，元宵节节俗往往有突破礼法的一面，那些在平日里不被允许的事情，在这一天都借“习俗”的名义成为合理行为。因而，元宵节具有某种象征意义，仿佛成为“狂欢”的代名词。

近年来，不少学者在分析元宵节习俗时，都将元宵节与西方的狂欢节进行对比，聚焦其“狂欢性”特质。“狂欢化”理论来源于巴赫金对西方中世纪狂欢节文化的分析。赵世瑜较早将这一理论运用在明清庙会的研究中。他抓住了中国传统庙会中展现的狂欢精神：“所谓狂欢精神，是指群众性的文化活动中表现出的突破一般社会规范的非理性精神，它一般体现在传统的节日或其他庆典活动中，常常表现为纵欲的、粗放的、显示人的自然本性的行为方式。”元宵节，无疑是最能体现这一狂欢精神的节日。陈熙远认为，中国的元宵节就是“西方中古狂欢节的翻版”，“百姓在‘不夜城’里以‘点灯’为名，或在‘观灯’之余，逾越各种‘礼典’与‘法度’，并颠覆日常生活所预设规律的、惯性的时空秩序——从日夜之差、城乡之隔、男女之防到贵贱之别。对礼教规范与法律秩序的挑衅与嘲弄，正是元宵民俗各类活动游戏规则的主轴”。彭恒礼指出，“闹元宵”的“闹”字正是元宵节最重要的符号表征，元宵节的狂欢性主要体现在以僭越文化为主体的文化价值取向、以诙谐文化为内容的民间表演形态、以物质和肉体为中心的生命诉求。元宵节因此被视为中国的狂欢节。

但是，元宵节的“狂欢性”是否被完整记录在《上元灯彩图》中？《上元灯彩图》的作者又如何展示“闹元宵”的场景？丰富多彩的元宵习俗怎样被作者艺术化呈现？

梳理过文献中记载的明代江南城市元宵节习俗，再重新检视《上元灯彩图》，我们可以发现：上元灯会的狂欢场景被作者有选择地记录在图像中。《上元灯彩图》并未全方位地展现南京上元灯会景象，而是选取了特定的灯会区域，描绘了特定的人群，部分呈现灯会上的娱乐性民俗活动。每一个选择，背后都体现了作者对于上元节民俗的认知。

（一）被选择的场所

《上元灯彩图》选取的地点为南京内桥一带元宵灯市。元宵灯市是我国传统集市贸易的一种重要形式。内桥一带区域更是南京城的商业枢纽，百货汇集。但作者聚焦呈现的街市并不是一般性市集，而是古董文玩市集。图中的商铺及临时性地摊以经营古董、字画、书籍、盆景、鱼禽等文化怡悦性商品为主，与日常生活息息相关的饭庄、杂货等店铺在图中是缺失的。所市之物，几乎都是明代文人津津乐道的“长物”。

明朝中后期，江南文人崇尚好古风潮，并借由其出版的各类鉴赏指南类书籍将此风潮传递给社会大众。高濂《燕闲清赏笺》、屠隆《考槃余事》、董其昌《筠轩清秘录》、文震亨《长物志》等，皆属此类书中的经典。受此影响，雅好文玩、蓄养花鸟成为一种流行，古董文玩市场由此兴盛。明代南京文玩市场的盛大场面，被《上元灯彩图》忠实记录。杨新分析此图时惊讶地发现，图中描绘的每件商品几乎都与《长物志》有联系。《上元灯彩图》描绘的元宵灯市上的文玩商品，完全符合当时江南士大夫在鉴赏类书籍中的物品分类，是江南士大夫审美观念的实物再现。

《上元灯彩图》对市场的描绘，与同一时期的《清明上河图》（仇英作，辽宁省博物馆藏）、《南都繁会图》等著名风俗画形成极大差异。以《南都繁会图》为例，作者亦以明代南京元宵灯会为主题，选取地点与《上元灯彩图》相近。该图用文字方式直接标明集市上各个店家的招牌，提及的市招涉及各行各业，品类繁多。王正华仔细研读《南都繁会图》指出：“《南都繁会图》中处处可见市招，总计109条，书写着各式各样的买卖交易，不仅百货汇聚，还有如算命、典当等服务性行业，商业生活机能完善。”他进而总结，“全画借由上元时节的描写，画出南京城的感觉，将三山街附近地带提升至全城的高度，仿佛南京就是一个杂乱喧闹、无阶级秩序的地方，也是一个男女群集、娱乐消费的地方。”相同的时间、地点和主题，《上元灯彩图》与《南都繁会图》在场景展现上如此不同。《南都繁会图》表现的，是多姿多彩的市民生活，充满烟火气息。《上元灯彩图》着重展示的，却是一个有秩序、有品位，带着书香味的市场。

舍弃一般性市集而选择古董文玩市集，细心绘制各类文玩商品，这是《上元灯彩图》作者文人审美取向的一种体现。

（二）被选择的人物

上元节是罕有的不分身份共同狂欢的全民性节日。性别、阶级、城乡等种种身份界限，在这一刻都被打破。但是，《上元灯彩图》是否无差别地记录下不同身份的人？显然，答案是否定的。《上元灯彩图》对人物的记录是有所侧重的。

《上元灯彩图》记录了约两千多个人物，其中官员、富商、士大夫等社会上层人物是其呈现的重点。部分民间艺人因为与特定的节日习俗相关而出现。下层贫民及女性元素在图中则较少表现。在《上元灯彩图》中，偌大的灯市，人头攒动，但除了酒楼中的歌妓，却几乎很难寻找到成年女性的身影。唯独在画卷收尾部分，作者描绘了一组游离于灯市边际的女性人物形象。

画卷的尾段，灯市与街道的交汇口，六七位女性排列成纵行，结伴而行（图3）。从她们依序绕行的足迹看，或是流连灯市，或许正是“走百病”的妇女。与她们迎面相对的是几位士大夫衣着的长者。他们对这一列出游的妇女队伍，侧目以视，露出忧戚鄙夷的表情。这几位士大夫既是灯市的参与者，亦是旁观的“第三者”。他们观察着这队妇女的言行，其表情反映了他们对此行为的态度。绘画作者更借此传达自己对该习俗的观感。

图3《上元灯彩图》所绘结队而行的女性

元宵节，观赏灯会，结队“走百病”，为广大女性摆脱礼制束缚，提供了一个合理合情自我放纵的空间。妇女们在这一天可以走出家门，暂时放下男女大防，大庭广众下尽情游娱而无须避忌。女性上元节期间的彻夜狂欢行为，引起许多争议。

元宵夜，“倾城士女通宵出游，没些禁忌，其间就有私期密约，鼠窃狗偷，弄出许多话柄来”。很多故事由此引发。因此，许多士大夫极力反对这一行为，认为此举有伤风化，应严加禁止。明代弘治十一年（1498年），时任户科给事中丛兰上疏：“京师风俗之美恶，四方所视效也。近年以来正月上元日，军民妇女出游街巷，自夜达旦，男女混淆。又每月朔望及四月八日假以烧香游山为名出入寺观亦有经宿，或数日不回者，乞痛加禁约以正风俗。”他痛斥女性夜游习俗，奏请“两京并天下一体严禁从之”。很多士大夫都持有相同观点。万历年间，朝廷颁布禁令对于女性元宵夜晚出游加以限制。王士性对此写道：“都人好游，妇女尤甚。每岁元旦则拜节。十六过桥走百病，灯光彻夜。元宵灯市，高楼珠翠，毂击肩摩……迩以法严禁之，十数年恶俗一清矣。”此类论述在明人笔记中俯拾皆是。

但是，世代沿袭的民俗自有其强大的生命力。上元节女性结伴出游的习俗与广大女性寻求自我活动空间的强烈心愿相契合。明清上层统治者对元宵女性通宵游娱行为不断颁布禁令，效果甚微。女性们结伴观灯，登城头，走百病，依然是元宵节代表性节俗。

《上元灯会图》中难觅女性人物形象，反映了明中后期士大夫立场。作者与这批士大夫立场一致。在创作此图时，作者特意省略女性形象的记录，表达了他理想中的上元节秩序，男女大防在上元灯会这一特殊的时间点也不应放松。同样的，对于“三教九流”的各色人物，作者也是有选择地呈现。

传统的性别、阶级等身份区隔，并没有被《上元灯彩图》的作者忽略。

（三）被选择的民俗活动

元宵节的狂欢氛围，需要丰富多彩的民俗娱乐活动来营造。《上元灯彩图》借助角抵、蹴鞠、响钹说经、杂技等游艺活动作为辅助单元，烘托出灯市欢愉喧闹的气氛。但这些游艺活动在整幅画卷中只是点缀。在作者的整体布局中，游艺娱乐不可缺少，但绝不能杂乱无章，引起骚乱。相比之下，《南都繁会图》用了更多篇幅描写城内杂技、走唱、戏剧的表演。

上元灯会的高潮，是鳌山灯组。这是风俗画绘制者不可回避的民俗活动。《上元灯彩图》中心位置是一座人群簇拥的鳌山。这座巨大的鳌山与其他同时期画作中的鳌山明显不同。在同样反映明代元宵节俗的《宪宗元宵行乐图》《南都繁会图》中，鳌山采用竹木结构作架高高耸立，上悬燃烛彩灯（图4）。《上元灯彩图》中的鳌山采用江南造园的太湖石假山形式，堆土叠石，在山石间布置彩灯及诸方神仙（图5），其结构体现出南方文人士大夫的审美意趣，也从同时侧面折射出政府对于鳌山风俗的态度。

图 4 《宪宗元宵行乐图》中鳌山

图 5 《上元灯彩图》中鳌山

鳌山自出现以来，一直是元宵灯会上最耀眼的景象。鳌山灯火越盛大，灯会就越热闹，吸引的人群也越多。但是，鳌山耗资不菲，有奢侈浪费之嫌。更重要的是，巨大的鳌山容易引发火灾，是灯会中的不稳定因素。关于鳌山的争议也持续不断。明永乐十三年（1415年）和正德九年（1514年），两都先后发生鳌山失火引发意外的事件，多处宫殿被焚毁。成化年间，章懋等提议停止上元烟火。此后，不时会有大臣上疏奏请罢禁鳌山烟火。万历初年，内阁首辅张居正谏言罢鳌山灯。万历皇帝终于接纳此建议，下令禁鳌山。

有另一批士大夫，对鳌山习俗表示支持。万历罢禁鳌山后，明人笔记和别集中常常见到关于上元灯火鳌山的怀旧诗文。这批士大夫通过对旧时各地元宵节灯会繁华盛况的描述，表达自己的主张。时人谢肇淛对于福建地方有关禁令就多有微词：“天下上元灯烛之盛，无逾闽中者……自十一夜已有燃灯者，至十三则家家灯火，照耀如同白日……余总角时，所见犹极华丽。至万历乙酉春，不戒于火，延烧千余家，于是有司禁之，彩棚、鳌山，渐渐减少，而它尚如故也。火灾自有天数，而士女游观，亦足占升平之象，亦何必禁哉！”灯会是升平景象的展示场所，鳌山灯的华丽是国家繁荣的象征，不应该禁止。文人张大复针对一些自号清节者的废灯主张指出，“清素可以持身，不可以御俗。俗尚清素，终是衰飒气象，雍雍博大之世当不尔”，明确表达了士大夫文人对于民间习俗的态度。

了解明代士大夫对鳌山灯的争议，才能理解《上元灯彩图》作者描绘鳌山时的深意。作者选取这样的方式表现鳌山，既反映朝廷禁令在南方的松弛乏力，说明民间顺从传统习俗的强大力量，也展示了一种折中的方法，假山形式的鳌山比竹木结构的鳌山更加安全。